跨文體與碎片化:《寐語(yǔ)》的敘事藝術(shù)

化紅丹

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001)

跨文體與碎片化:《寐語(yǔ)》的敘事藝術(shù)

化紅丹

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001)

《寐語(yǔ)》是一部難以歸類的作品，跨文體和碎片化是它的兩個(gè)主要藝術(shù)特征，跨文體主要表現(xiàn)在小說(shuō)與散文、詩(shī)歌的巧妙結(jié)合；碎片化不僅表現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和情節(jié)上，而且文中處處可以找到碎片的痕跡，這種獨(dú)特的敘事形式在張鮮明的小說(shuō)《寐語(yǔ)》中表現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)張鮮明的小說(shuō)進(jìn)行這兩個(gè)方面的研究，有助于挖掘作者獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格，更好地把握其小說(shuō)的藝術(shù)特色。

《寐語(yǔ)》；跨文體；碎片化

一、《寐語(yǔ)》的跨文體寫(xiě)作特征

所謂“跨文體寫(xiě)作”，是指作者在創(chuàng)作過(guò)程中打破傳統(tǒng)的寫(xiě)作范式，將各類文學(xué)樣式甚至是非文學(xué)樣式進(jìn)行融合，形成新的文學(xué)樣式，以使某一類文體同時(shí)具有其他文體的美學(xué)面貌和文體特征。學(xué)者陶東風(fēng)指出：“文體變易的一個(gè)常見(jiàn)途徑，是兩種或兩種以上的不同文體之間的交叉、滲透，并進(jìn)而產(chǎn)生一種新的文體。”“這種交叉、滲透實(shí)際上是多種結(jié)構(gòu)規(guī)范之間的對(duì)話、交流、相互妥協(xié)和相互征服?！盵1]15-16可以說(shuō)，陶東風(fēng)從內(nèi)在機(jī)制上剖析了文體的變易過(guò)程和特征，他從文體內(nèi)部看到了文體之間的交叉和滲透，這種文體的變易，貼切地闡釋了跨文體寫(xiě)作形成的過(guò)程和特點(diǎn)。

福科說(shuō)：“寫(xiě)作就像一場(chǎng)游戲一樣，不斷超越自己的規(guī)則，又違反它的界限并展示自身。”[2]288

張鮮明的小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出文體越界的現(xiàn)象，可以稱作跨文體寫(xiě)作。其小說(shuō)《寐語(yǔ)》將散文文體和詩(shī)歌文體嵌入到小說(shuō)文體當(dāng)中，并且將小說(shuō)文體和這兩種文體進(jìn)行融合，突破了傳統(tǒng)小說(shuō)文體的規(guī)范和限制，不同文體之間的“結(jié)合”與帶給讀者另類的閱讀感受，在其變換多樣的文體形式背后，積蓄著強(qiáng)大的思想和精神沖擊力。

(一)小說(shuō)與散文的融合

《寐語(yǔ)》作為一部特殊的小說(shuō)，“它甚至把小說(shuō)敘事帶到了文體的邊緣”[3]?？梢哉f(shuō)，在這部作品中我們看不到傳統(tǒng)小說(shuō)所具有的基本特征，故事中的人物并不那么鮮明，事件也并不那么清晰，作者想傳達(dá)給我們的只是一種混沌的感性存在狀態(tài)，其行文具有明顯的散文化氣息。

首先，《寐語(yǔ)》中的每篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)上都比較散，幾乎每篇作品都沒(méi)有一個(gè)明晰的線索。文章的開(kāi)頭常常是隨意的一個(gè)場(chǎng)景，文章的結(jié)尾也可能“無(wú)疾而終”。例如：在《天上的冰峰》中，開(kāi)頭寫(xiě)：“我和一些人站在一個(gè)地方緊張地張望。我知道出大事了。是什么事呢？不知道?！毙≌f(shuō)開(kāi)頭沒(méi)有交代這個(gè)地方是哪里，而且后文也沒(méi)有說(shuō)明，文中“我”的身份是什么？我為什么來(lái)到這里？讀者全然不知，知道的只是文中“我”面對(duì)一座冰峰的恐懼和無(wú)奈的情緒狀態(tài)。

再者，小說(shuō)作為一種敘述故事的文體，其語(yǔ)言特點(diǎn)通常是敘述，突出故事情節(jié)，刻畫(huà)人物形象。但在張鮮明的小說(shuō)《寐語(yǔ)》中，敘述語(yǔ)言與散文體的抒情語(yǔ)言并存，文中優(yōu)美的文字、深邃的意境，使小說(shuō)體與散文體完美結(jié)合。如《它想到天上去》中，“它苦撐著，努力保持鳥(niǎo)的架勢(shì)。它的翅膀在空中漂浮著，做出羽翼豐滿的樣子。可是，我知道，它只是一張照片。由于像素太低，它看上去就像是一張透明的棉紙，軟塌塌地掛在天上”。《蛇的表演》中，“一望無(wú)際的荒草，像洪水一樣掀起連天的浪濤，朝我涌來(lái)……”《拯救黑暗》中，“這地方像是山頂，又像是高空。我的腳下，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，有一片深淵，像大海一樣洶涌著、鼓蕩著，隱隱傳來(lái)轟隆轟隆的水聲”。小說(shuō)中這些帶有抒情意味的比喻句，為全文奠定了抒情的基調(diào)，文中“我”的內(nèi)心狀態(tài)不是通過(guò)其他人的視角得以展現(xiàn)，而是通過(guò)這些景物的刻畫(huà)和描摹于無(wú)形之中抵達(dá)最真實(shí)的感受。

(二)小說(shuō)與詩(shī)歌的融合

詩(shī)歌作為一種文體，其表現(xiàn)出的特點(diǎn)是語(yǔ)言簡(jiǎn)潔利落，語(yǔ)句短小精悍，在精簡(jiǎn)的語(yǔ)言中表達(dá)深刻的思想，重在意境的闡發(fā)。張鮮明的小說(shuō)《寐語(yǔ)》，明顯有詩(shī)歌的味道，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是在小說(shuō)中穿插詩(shī)歌文本，詩(shī)歌與小說(shuō)相結(jié)合。如《在腳窩里尖叫》中，小說(shuō)中間插入現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)句：“我的腳窩很深/我在我的腳窩里/尖叫?！庇眠@樣的一種寫(xiě)作方式，表達(dá)了文中“我”面對(duì)自己腳窩時(shí)那種驚奇的心情，無(wú)法用一般的語(yǔ)言來(lái)描述“我”當(dāng)時(shí)內(nèi)心的驚訝，惟有借助詩(shī)歌來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感。

再如《劃著劃著》中：“一個(gè)梯子，直直地通向天空，就像一條投射在虛空中的影子/我沿著梯子一步一步往上去/蹬著，蹬著，突然，梯子跑了/我懸在半空中/舉目四望，一片蒼茫……”這篇小說(shuō)可看作是一首現(xiàn)代詩(shī)歌，采用分行的寫(xiě)法，用詩(shī)歌的形式來(lái)敘述我的經(jīng)歷，這樣的敘述形式給讀者一種新鮮感，同時(shí)把“我”失去梯子懸在半空中的心境通過(guò)詩(shī)意的方式表達(dá)出來(lái)。

二是小說(shuō)中融合了現(xiàn)代詩(shī)歌的思維方式?，F(xiàn)代詩(shī)歌的思維方式可以說(shuō)是跳躍性的、抽象化的、充滿張力的、具有想象力的，現(xiàn)代詩(shī)歌的思維方式對(duì)小說(shuō)文體的滲透使得小說(shuō)表現(xiàn)出意念化、抽象化、意象性抒情和意象性情境的營(yíng)造等文體特征。

《寐語(yǔ)》在抽象化和荒誕色彩的描述中，蘊(yùn)含著強(qiáng)大的思想張力；在其陌生化的情境敘述下，流淌著人們熟悉的生命感覺(jué)。例如，《在世界的邊緣》中，“我坐在一塊大石頭上，身邊有一棵大樹(shù)。我知道，這樹(shù)不是樹(shù)，而是世界。我此行的任務(wù)是，找到世界的邊緣?！薄耙恢缓艽蟮奈浵?，慌慌張張地跑過(guò)來(lái)，以十分夸張的動(dòng)作往樹(shù)上爬。它從我身邊經(jīng)過(guò)的時(shí)候，很深地看了我一眼。我知道，它并不是為了上樹(shù)，而是在點(diǎn)化我……”

文中描述的這種“這樹(shù)不是樹(shù)，而是世界”的神秘心境，或許每個(gè)人在孩提時(shí)代都有過(guò)類似的感覺(jué)。褪去成人時(shí)代的理性，回歸到兒童時(shí)代的內(nèi)心世界，“螞蟻很深的看我一眼”及對(duì)我開(kāi)口說(shuō)話，都是再正常不過(guò)的事情。上述充滿想象力及詩(shī)性的語(yǔ)句，讓我們看到了《寐語(yǔ)》與其他小說(shuō)的不同之處：在這些跳躍的、充滿張力的語(yǔ)言敘述下，我們看到了一個(gè)新奇的世界，感受到作者思想的遼闊和自由。

二、《寐語(yǔ)》的碎片化敘事特征

“碎片化”作為一個(gè)美學(xué)概念，主要表現(xiàn)為多樣性、顛覆性、差異性和非中心的審美特征。美國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷?、文化批評(píng)家詹姆遜，對(duì)“碎片化”的論述始于他對(duì)后現(xiàn)代主義文化的研究，他指出：后現(xiàn)代主義具有的一個(gè)主要特征就是“碎片化”“零散化”“非連續(xù)化”，給人一種拼貼感，于此相應(yīng)的是歷史感的消失，以及內(nèi)在和外在、本質(zhì)和現(xiàn)象、隱義和顯義、真實(shí)性和非真實(shí)性等模式的消失。在他看來(lái)，“溫和地戲仿一切現(xiàn)有的風(fēng)格，和把時(shí)間切割成一系列重復(fù)不止的現(xiàn)在時(shí)，是后現(xiàn)代作家常用的兩大策略”[4]25。同時(shí)，他在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中也指出: “后現(xiàn)代社會(huì)里關(guān)于時(shí)間的概念，和以往的時(shí)代大不相同，這一現(xiàn)象帶來(lái)的是一種新的時(shí)間體驗(yàn)，那種從過(guò)去通向未來(lái)的連續(xù)性的感覺(jué)己經(jīng)崩潰了，新的時(shí)間體驗(yàn)只集中在現(xiàn)時(shí)上，除了現(xiàn)時(shí)以外，什么也沒(méi)有?！盵5]40

此外，荷蘭文藝?yán)碚摷曳鹂笋R在表述后現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)也曾提到，后現(xiàn)代主義打破傳統(tǒng)文學(xué)分開(kāi)頭、中間、結(jié)尾三個(gè)部分來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)的敘事模式。雖然他沒(méi)有明確指出，但卻是對(duì)“碎片化”敘事方式的一種隱含表述。在他們的推動(dòng)下，西方的敘事理論家在小說(shuō)和戲劇等領(lǐng)域紛紛展開(kāi)對(duì)碎片化敘事的探討。

碎片化敘事作為《寐語(yǔ)》突出的敘事特征，是我們深入文本的又一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。其中結(jié)構(gòu)的碎片化和情節(jié)的碎片化是我們進(jìn)行闡釋的兩個(gè)重要突破口。

(一)結(jié)構(gòu)的碎片化

就結(jié)構(gòu)的碎片化來(lái)說(shuō)，首先小說(shuō)整體格局呈現(xiàn)出碎片化特征。《寐語(yǔ)》中共包括120個(gè)小故事，故事與故事之間并無(wú)聯(lián)系，每個(gè)小故事都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而且每個(gè)故事的長(zhǎng)短不一。

長(zhǎng)的有幾千字，例如《命運(yùn)呈現(xiàn)》和《死刑》等，一般都是講述與自己相關(guān)的奇特經(jīng)歷。如在《死刑》中，“我”因?yàn)榭荚囎鞅妆慌刑幜恕八佬獭保凇拔摇北粓?zhí)行死刑之前，“我”來(lái)到了家中，見(jiàn)到了“我”的母親和去世多年的父親，然后又見(jiàn)到了現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的弟弟。就告別的場(chǎng)景，作者用了很長(zhǎng)一段敘述。告別完后，“我”又開(kāi)始琢磨怎么逃跑的事情，途中遇到和“我”一起舞弊的朋友，于是開(kāi)始憤怒為什么他沒(méi)有被判處死刑，在不解中，文中的“我”終于來(lái)到了開(kāi)頭所說(shuō)的被判處死刑的刑場(chǎng)。

文中最短的篇幅只有寥寥百八十字，例如《頭盔與雕像》《卡住了》《誰(shuí)贏了》等，往往是抽象地描寫(xiě)“我”與一個(gè)“物”的狀態(tài)，透露出荒誕感，給人留下無(wú)盡的遐想空間。

如在《頭盔與雕像》中，只有85個(gè)字，開(kāi)頭這樣描述：“桌上放著一尊石雕頭像，是北魏風(fēng)格的，只有我知道，這是我的頭顱?！苯又褪墙Y(jié)尾：“為了不讓人認(rèn)出是我的頭顱，我在這石雕頭像前放了一頂茶色玻璃頭盔。這樣一來(lái)，人們就會(huì)認(rèn)為他是一個(gè)騎摩托車的人，就不會(huì)想到是我了?！贝藭r(shí)，“我”與石雕頭像是互為表里的關(guān)系，石頭雕像是“我”的生命的另一種存在形式。

又如《卡住了》，文中開(kāi)頭描寫(xiě)了“我”在空中漂浮著，遇到了一個(gè)巨大的盤(pán)子，它卡在“我”腰間，“我”想把它帶回去，但是又害怕嚇到我的同事們，于是我只好在空中漂浮著。這時(shí)，“我”與“盤(pán)子”是互相吸引的關(guān)系，為了得到盤(pán)子，“我”寧愿保持漂浮在空中的狀態(tài)。

再者，《寐語(yǔ)》中的每篇小說(shuō)幾乎都缺乏一個(gè)能夠?qū)⒄麄€(gè)文本聯(lián)接起來(lái)的線索或者中心，在閱讀的過(guò)程中，讀者往往迷失在作者的夢(mèng)境般的敘事片段中，甚至不知道作者要表達(dá)的是什么。例如，在《赴宴的隊(duì)伍》中，作者描寫(xiě)了“他”跟著一群人，每人拿著請(qǐng)柬去赴宴，走到一個(gè)十字路口時(shí)，隊(duì)伍停了下來(lái)，原來(lái)是有人發(fā)現(xiàn)請(qǐng)柬上并沒(méi)有注明宴會(huì)的地點(diǎn)，誰(shuí)也不知道該往哪里走。看到這里，讀者可能會(huì)推測(cè)，作者將繼續(xù)談?wù)搶ふ已鐣?huì)地點(diǎn)的事情，但是作者筆鋒一轉(zhuǎn)，開(kāi)始描寫(xiě)赴宴的隊(duì)伍圍在一起轉(zhuǎn)起圈來(lái)，文中這樣描寫(xiě)：“這樣轉(zhuǎn)著也不是個(gè)事兒啊，究竟要到哪里去？我很想站出來(lái)提醒大家，可是，激動(dòng)了半天，啥也沒(méi)有說(shuō)。”“于是，我保持沉默，緊跟著前頭那個(gè)人，專心致志地在廣場(chǎng)上轉(zhuǎn)圈?！?/p>

類似這樣的故事段落隨處可見(jiàn)，彼此之間缺少聯(lián)系，不同于日常生活的邏輯關(guān)系。這些碎片化的段落描寫(xiě)，如作者意識(shí)的流動(dòng)，正所謂“興之所至，筆之所至”。這讓讀者閱讀起來(lái)困難重重，但卻給讀者留下無(wú)限的思考和想象空間。

(二)情節(jié)的碎片化

就情節(jié)的碎片化來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)為情節(jié)的非流動(dòng)性和非順序性。

首先，《寐語(yǔ)》選取“夢(mèng)”作為敘事的場(chǎng)景，夢(mèng)本身帶有真實(shí)與不真實(shí)的交錯(cuò)感，夢(mèng)中的故事帶有片段性，作者講述故事的方式不是線性敘述，而是夢(mèng)幻的拼湊相接。這種敘事的非連續(xù)性，時(shí)空的跳躍和倒錯(cuò)，都呈現(xiàn)出碎片化的特點(diǎn)。再者，夢(mèng)境中的時(shí)間順序和我們?nèi)粘Ｉ钪械臅r(shí)間順序是不同的。

就《寐語(yǔ)》的情節(jié)來(lái)說(shuō)，不再是傳統(tǒng)小說(shuō)的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，不再按時(shí)間順序的流動(dòng)，也不再是事件與事件的接連發(fā)生；而是由散亂的“碎片”組成，情節(jié)的碎片化破壞了敘事的時(shí)間邏輯，在不同碎片之間建立起空間化的網(wǎng)狀聯(lián)系。而空間化的網(wǎng)狀聯(lián)系主要是由文中的意識(shí)流手法所建構(gòu)起來(lái)的，意識(shí)流寫(xiě)作強(qiáng)調(diào)自由聯(lián)想等意識(shí)的跳躍與無(wú)序，青睞于對(duì)各種瞬間印象和感覺(jué)的描繪?？梢哉f(shuō)意識(shí)流敘事將情節(jié)表現(xiàn)為一幅幅隨意組合的畫(huà)面，而非動(dòng)作之間的連續(xù)性和因果關(guān)聯(lián)。

例如，在《突與圍》中，小說(shuō)開(kāi)頭這樣寫(xiě)到：“前方有一座房子，石頭的。我看見(jiàn)我的身體是一個(gè)透明的長(zhǎng)方體，正在朝那個(gè)石頭房子沖過(guò)去?！边@開(kāi)頭很具有現(xiàn)代主義意味，充滿想象力和荒誕感。接著作者又這樣描寫(xiě)：“這個(gè)透明體其實(shí)不是我的身體，而是我的精神體，它是柔軟的，有水的質(zhì)感，卻又能以一種形體的方式獨(dú)立存在。它朝石頭房子沖擊的時(shí)候，就像一根正在移動(dòng)的巨大桁梁，很有力度。”此刻，作者給我們描繪了一個(gè)畫(huà)面，精神擁有了形態(tài)和質(zhì)感，變得可以直觀化。

又如，在《不知道往哪里去》中，小說(shuō)開(kāi)頭這樣描述：“在一個(gè)地方吃過(guò)飯，回去的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)我的皮包忘在飯店里了。我回去拿的時(shí)候，忘記了剛才吃飯的房間號(hào)。我乘坐電梯向上去，卻不知道要在哪個(gè)樓層停下來(lái)?！?/p>

故事的開(kāi)始充滿不確定性、迷茫、彷徨。這樣的開(kāi)頭給小說(shuō)定下了一個(gè)基調(diào)，即尋找的基調(diào)。然而小說(shuō)中的“我”到了丟失皮包的樓層，看到了一只花貓，文中這樣描述：“它看著我，我知道，我一伸手就能把它打死。于是我用一個(gè)像書(shū)本那樣的東西朝它扇過(guò)去。貓飛起來(lái)，像個(gè)慢鏡頭，撞到墻上，死了。我不知道我為什么要打死它，就感到有些悔意?！苯又拔摇庇珠_(kāi)始了迷茫的尋找歷程，但到最后我連自己身在何處都不知道，只是四顧茫茫地站著。這些片段性的故事和感覺(jué)，都是文中情節(jié)碎片化的一種展現(xiàn)，是現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)和凸顯，這種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的方式是屬于心靈的、精神的和感覺(jué)的。

最后，通過(guò)碎片化的敘述，作者想為人類尋求一種突破現(xiàn)實(shí)壓抑的方法，在閱讀的過(guò)程中使讀者產(chǎn)生震撼。小說(shuō)結(jié)構(gòu)及情節(jié)的突兀性、荒誕性，能夠讓讀者在閱讀的過(guò)程中充滿好奇和驚訝的感覺(jué)。因此，現(xiàn)代主義小說(shuō)雖然沒(méi)有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中驚心動(dòng)魄的事件，但依然發(fā)揮著讓人震撼的功效。

三、結(jié)論

跨文體和碎片化作為張鮮明小說(shuō)《寐語(yǔ)》的敘事特征，體現(xiàn)了作家本人嫻熟運(yùn)用各種敘事技巧的能力。

跨文體作為一種文體的創(chuàng)新，并非是單個(gè)文體類別的堆砌，而是各個(gè)文體之間的對(duì)話和交流。小說(shuō)《寐語(yǔ)》中的散文氣息和詩(shī)化意境，不是我們能夠隨意進(jìn)行剝離的，而是意境、詩(shī)性與小說(shuō)有機(jī)地融合在一起的，它們不再是單個(gè)的味道，而是形成了一種新的佳品。

小說(shuō)中碎片化的敘述方式體現(xiàn)了作家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的觀察與感悟，呈現(xiàn)著作者豐富的多重的精神世界。作為一種藝術(shù)方式，碎片化敘事和跨文體寫(xiě)作也并非只是形式問(wèn)題，形式畢竟是內(nèi)容的形式，因此，對(duì)張鮮明小說(shuō)形式的探討也是對(duì)其內(nèi)容的探討，內(nèi)容的變化勢(shì)必造成形式的變化。張鮮明對(duì)其小說(shuō)進(jìn)行形式的多樣變形，無(wú)非是要服務(wù)于文本內(nèi)容的闡發(fā)，這為其個(gè)人化的表達(dá)建立了一個(gè)特色的通道。

[1]陶東風(fēng).文體演變及其文化意味[M].昆明:云南人民出版社,1997.

[2]〔法〕米歇爾·?？?什么是作者[C]//后現(xiàn)代主義文化與美學(xué).王岳川,尚水,主編.北京:北京大學(xué)出版社,1992.

[3]耿占春.小說(shuō)與負(fù)面經(jīng)驗(yàn)·主持人語(yǔ)[J].大家,2016(4).

[4]劉建華.危機(jī)與探索：后現(xiàn)代美國(guó)小說(shuō)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,2010.

[5]〔美〕杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵,譯.西安:陜西師范大學(xué)出版社,1986.

(責(zé)任編輯 劉海燕)

Across Genres and Fragmentation: Narrative Art ofDreamspell

HUA Hong-dan

(College of Liberal Arts, Henan University, Kaifeng, Henan 475001,China)

Dreamspellis a difficulty to categorize, across genres and fragmentation are its two main characteristics of art. Across genres mainly embodies in a clever union of novel, poetry and prose; Fragmentation not only reflects in the novel structure and plot, but also the pieces of fragments can be found everywhere in this paper, so this is the unique narrative form in Zhang Xianming’s novelDreamspell. Studies on these two aspects of Zhang Xianming’s novel can help to dig the author’s unique writing style and grasp the artistic features of the novel better.

Dreamspell；across genres; fragmentation

2017-02-20

化紅丹(1993—)，女,河南商水人，河南大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：河南當(dāng)代小說(shuō)。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2017.03.003

I206

A

1008-3715(2017)03-0015-04