戲如人生的悲愴之歌
——吳天明電影《變臉》《百鳥(niǎo)朝鳳》細(xì)讀

楊光祖,劉 璐

(西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，蘭州 730070)

戲如人生的悲愴之歌
——吳天明電影《變臉》《百鳥(niǎo)朝鳳》細(xì)讀

楊光祖,劉 璐

(西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，蘭州 730070)

導(dǎo)演吳天明的電影集中反映了西部在現(xiàn)代化浪潮中的掙扎、焦慮和巨大變遷。綜觀他執(zhí)導(dǎo)的電影《變臉》和《百鳥(niǎo)朝鳳》，可看出他前后期電影風(fēng)格的變化，《變臉》呈現(xiàn)了對(duì)男權(quán)文化的批判，藝術(shù)手法精湛；《百鳥(niǎo)朝鳳》則表現(xiàn)出了執(zhí)導(dǎo)者視野的“窄”與思想的“淺”，如在世界文化大融合的趨勢(shì)下，影片表現(xiàn)更多的是對(duì)西方文化不理智的否定。

吳天明；《變臉》；《百鳥(niǎo)朝鳳》；現(xiàn)代化

第四代導(dǎo)演吳天明的遺作《百鳥(niǎo)朝鳳》上映以后，引來(lái)了社會(huì)大眾的廣泛關(guān)注，人們對(duì)于該電影的評(píng)價(jià)也是處于兩個(gè)極端。而為了電影上映，主創(chuàng)人員“下跪”事件，更讓《百鳥(niǎo)朝鳳》一時(shí)處在全民關(guān)注的熱浪之中。

眾所周知，吳天明為西部著名導(dǎo)演，是中國(guó)第四代導(dǎo)演的杰出人物，曾擔(dān)任西安電影廠廠長(zhǎng)，提攜了一批年輕導(dǎo)演。1984年執(zhí)導(dǎo)的影片《人生》引起轟動(dòng)，好評(píng)如潮，獲得了第八屆電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)。1988年導(dǎo)演了電影《老井》，獲得第八屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，第七屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。談到吳天明及其對(duì)華語(yǔ)電影的影響，李安感慨萬(wàn)千：“我在多年前，曾經(jīng)在紐約跟吳天明導(dǎo)演有一次促膝長(zhǎng)談，那次長(zhǎng)談對(duì)我來(lái)講非常有啟發(fā)性。我對(duì)吳導(dǎo)演以及他的作品，印象非常深刻。我覺(jué)得他真是一位在我們中國(guó)電影界里非常了不起的人物。沒(méi)有他就沒(méi)有第五代導(dǎo)演，沒(méi)有第五代電影，也就沒(méi)有現(xiàn)在電影這樣的盛況?！盵1]

吳天明的早期電影《人生》《老井》《沒(méi)有航標(biāo)的河流》，都是很優(yōu)秀的影片，如今看來(lái)，依然如此。這幾部影片也催生了一大批評(píng)論文章，從多個(gè)層面論述了影片。我們今日再看這幾部影片，仍然為西部人的生存狀況的惡劣而顫栗。我們觀看《老井》時(shí)，總想起女作家蕭紅的《生死場(chǎng)》，蕭紅描寫(xiě)農(nóng)村人的愚昧、麻木，都到了某種讓人吃驚的地步。在封閉的村落中，人們停滯不前，動(dòng)物式的生存方式的確令人吃驚。因?yàn)闆](méi)有接觸先進(jìn)的思想和事物，人們的精神世界極度匱乏，這樣促使他們的行為野蠻無(wú)理。當(dāng)然，也為他們改變自己命運(yùn)的努力而動(dòng)容?！独暇废鄬?duì)于《生死場(chǎng)》，當(dāng)然有了時(shí)代的進(jìn)步。吳天明這幾部電影對(duì)時(shí)代的反思，對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人性的拷問(wèn)，都是一般導(dǎo)演無(wú)法企及的。他后期拍了一些主旋律的影視作品，因?yàn)椴皇亲约旱奶亻L(zhǎng)，以及別的一些原因，雖然有一定的藝術(shù)性，但和他的這幾部早期作品相比，就有很大的差距，反響也不大。

一、撥開(kāi)黑暗的面紗——現(xiàn)代化語(yǔ)境下對(duì)男權(quán)文化的批判

我們這里只談他的兩部晚期作品《變臉》《百鳥(niǎo)朝鳳》。這兩部作品都是以中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)為題材，皆具有憂(yōu)患意識(shí)，但取向卻大不相同?！蹲兡槨吠ㄟ^(guò)變臉王的苦難人生，寫(xiě)出了生命的無(wú)奈，寫(xiě)盡了下層人的悲涼?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》卻試圖通過(guò)嗩吶藝術(shù)的日漸衰微，反思中國(guó)傳統(tǒng)文化的出路，主題相對(duì)狹窄，藝術(shù)表現(xiàn)也一反《變臉》的平易中見(jiàn)深刻，而顯得倉(cāng)促、踉蹌，尤其電影的后半部分藝術(shù)性較低，與前半部分相差甚大，不像一個(gè)導(dǎo)演的作品。這讓我們懷疑《百鳥(niǎo)朝鳳》的后半部分不是吳天明的作品，可能是別人的續(xù)作。當(dāng)然，籠統(tǒng)地說(shuō)后半部分，也不是很準(zhǔn)確，比如師傅醉酒吹嗩吶那段，應(yīng)該是吳天明的。當(dāng)然，我們知道電影是有分鏡頭劇本的，不會(huì)一定按照故事情節(jié)從前往后拍，有時(shí)候會(huì)按場(chǎng)景拍，因?yàn)樵煲粋€(gè)景不容易。但是，大略可以說(shuō)后半部分很弱，尤其城里的那些段落，我懷疑不是吳天明導(dǎo)演的。不過(guò)，這里還是按吳天明的作品來(lái)討論，因?yàn)闃?biāo)明的是吳天明導(dǎo)演。

《變臉》是一部以四川民間藝術(shù)變臉為主要線索的電影，影片中變臉王孤身一人，為了尋找一位可以傳承香火的人，歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，差點(diǎn)搭上自己的性命。在影片中，變臉王經(jīng)常掛在嘴邊的一句話是：“我這門(mén)變臉技術(shù)，傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外?！泵耖g很多藝術(shù)，對(duì)于性別都有嚴(yán)格的要求，從這些要求中，可以看出重男輕女的封建思想，這種思想在變臉王身上也有集中體現(xiàn)。

影片中，唱戲的花旦(梁老板)很欣賞變臉這門(mén)藝術(shù)，專(zhuān)門(mén)拜訪變臉王，希望他能進(jìn)入自己的戲班?？墒亲兡樛蹙芙^了，因?yàn)樗蝗似帒T了，不習(xí)慣群體生活。電影中對(duì)于重視男性的傳宗接代，我們作為21世紀(jì)的觀眾，既有相當(dāng)?shù)睦斫?，也為這種文化所化之人而惋惜。“語(yǔ)言不僅是交流的工具乃至知識(shí)的工具，而且也是權(quán)力的工具?！辈坏貌徽f(shuō)，這些話語(yǔ)背后，隱藏著權(quán)力的關(guān)系。女性是在男性的話語(yǔ)里被建構(gòu)，女性無(wú)法自洽。這里面體現(xiàn)了強(qiáng)烈的不平等。由于變臉王兒子離世太早，后繼無(wú)人，他從人販子手里買(mǎi)回來(lái)了一個(gè)孩子。變臉王以為孩子是男的，本想把自己的絕活傳給這位認(rèn)領(lǐng)的孫子。不料，在一次意外事件中，發(fā)現(xiàn)小孩原來(lái)是女孩，變臉王頓時(shí)萬(wàn)念俱灰。導(dǎo)演吳天明在此處設(shè)置的戲劇沖突點(diǎn)，讓影片一波三折。變臉王的前后情緒的變化，也體現(xiàn)出了重男輕女文化帶給人們思想的負(fù)擔(dān)有多么可怕。當(dāng)然，如果往深處思考，這里不僅僅是重男輕女，可能與藝人社會(huì)地位的卑微，與他們骨子里的生存恐懼感有關(guān)。古代藝人的生活非常艱難，一日不賣(mài)藝，可能就沒(méi)有飯吃。一個(gè)家族的生存，可能就靠這個(gè)家族的獨(dú)門(mén)藝術(shù)，如果傳給女兒，那么就會(huì)隨著女兒的出嫁傳到別的家族，無(wú)形中就多了一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。在古代那樣殘酷的生存競(jìng)爭(zhēng)中，這種結(jié)局是絕對(duì)要杜絕的。

小女孩隱藏了自己的性別，被變臉王贖回家時(shí)，得到了他的關(guān)心。電影中有一場(chǎng)景，是小女孩生病十分嚴(yán)重，變臉王為了給她治病，半夜跑到當(dāng)鋪，當(dāng)了他唯一的一件值錢(qián)的東西——一把祖?zhèn)鞯牡?，去給小女孩買(mǎi)藥。他們住在小河邊的船上，他抱著小女孩，灰蒙蒙的夜晚，讓人很壓抑?！靶睦韺W(xué)家發(fā)現(xiàn)，人們喜歡‘解釋’構(gòu)圖線條，卻消極地接受了顏色，容許它象征心境。也就是說(shuō)，線條常與名詞相聯(lián)，色彩則與形容詞相聯(lián)?！盵2]25在影片中，導(dǎo)演善于運(yùn)用色彩來(lái)烘托人物復(fù)雜的心理世界。上面所講的場(chǎng)景，導(dǎo)演就運(yùn)用了灰色調(diào)，帶給觀影者一種壓抑沉靜的氛圍。再比如，影片最后變臉王獲救，在這場(chǎng)拐賣(mài)人口的巨變中，他差點(diǎn)命喪黃泉，由于梁老板和小女孩的相求，加上師長(zhǎng)的出手相求，他終于走出了死牢。變臉王感動(dòng)于小女孩的仁心，最后決定傳藝給她。影片遂以“大圓滿(mǎn)”結(jié)束，影片的色調(diào)也由之前的灰暗轉(zhuǎn)向暖色系。這也是人物心理的一種隱性表達(dá)?？梢钥闯觯宋飪?nèi)心的表達(dá)方式除了演員的表演之外，還有場(chǎng)景的色調(diào)轉(zhuǎn)變，對(duì)于電影情節(jié)的發(fā)展也是一種詮釋。

影片中有一場(chǎng)景是變臉王去寺廟求神送子，尼姑回答他，河邊自然有后人。他回到河邊，發(fā)現(xiàn)小男孩天賜在船上坐著，變臉王再一次情緒達(dá)到了頂峰。被拐賣(mài)七次的小女孩為了報(bào)答變臉王爺爺，在最后一次自己被人搶走的過(guò)程中，偶遇天賜這位少爺，然后憑著自己的機(jī)智，逃離人販子的關(guān)押，為爺爺送去了一個(gè)真正的小男孩天賜。得到天賜的爺爺高興得忘乎所以，他把天賜放在桌子上面。我們都知道，在中國(guó)的傳統(tǒng)中，桌子上方是非常有權(quán)威性的位置。影片專(zhuān)門(mén)為小天賜這一坐，給了特寫(xiě)鏡頭，更加突出天賜的地位。影片中的人，上到達(dá)官貴族，下到平民百姓，重男輕女的思想滲透在每個(gè)人的骨子里。小女孩狗娃自己都說(shuō)：“爺爺喜歡有茶壺嘴嘴兒的?！痹谛∨⒌脑捳Z(yǔ)剛落時(shí)，影片鏡頭給旁邊的茶壺嘴嘴兒一個(gè)特寫(xiě)，這也是畫(huà)面與語(yǔ)言的呼應(yīng)。而影片中小女孩的處境，也印證著這樣的歷史語(yǔ)境?！坝袝r(shí)把‘女性世界’作為男性世界的參照物，但必須重申這種觀點(diǎn)，女人始終沒(méi)有真正作為封閉、獨(dú)立的社會(huì)而存在，她們是人類(lèi)社會(huì)無(wú)法分割的一部分，這一群體由男人支配，在社會(huì)中位于附屬地位?！盵3]224這樣的集體無(wú)意識(shí)是整個(gè)時(shí)代的思想，也是整個(gè)民族的思想。女性作為“他者”，活在男性建構(gòu)的話語(yǔ)體系中，然而中國(guó)社會(huì)一直以來(lái)都是由男性來(lái)主導(dǎo)。福柯提出的話語(yǔ)權(quán)力中就體現(xiàn)出，社會(huì)中一整套話語(yǔ)體系的建構(gòu)，傳遞著統(tǒng)治者的思想。而影片中小女孩的處境，也印證著這樣的殘酷現(xiàn)實(shí)。

在這部影片中,吳天明導(dǎo)演有意打破封建迂腐的思想。影片最后，小女孩救了在監(jiān)獄里的變臉王，在這一過(guò)程中，很難想象一個(gè)八歲的小女孩經(jīng)歷的艱難，甚至為了變臉王差點(diǎn)犧牲了自己的性命。最終變臉王被小女孩的行為所感動(dòng)，把變臉的絕活傳給了這個(gè)女孩子。這樣的結(jié)局也是導(dǎo)演吳天明有意打破傳統(tǒng)觀念所設(shè)置的結(jié)局。在中國(guó)傳統(tǒng)影片中，這種結(jié)局的設(shè)置也呼應(yīng)了美滿(mǎn)和大團(tuán)圓。

從傳承的角度來(lái)說(shuō)，吳天明導(dǎo)演否定了重男輕女的思想，這樣的結(jié)局也是民間藝術(shù)的一種出路，一代一代的傳承藝術(shù)，不再分是男是女。這給民間藝術(shù)創(chuàng)造了一條健康的發(fā)展路徑。

吳天明在一次訪談中說(shuō)：“我的電影觀就是真善美。”[4]影片的主題體現(xiàn)了他的這一觀點(diǎn)，小女孩為了變臉王的恩情，經(jīng)歷了千難萬(wàn)險(xiǎn)去報(bào)恩。給觀影者傳遞了一種普世價(jià)值觀。就像影片中梁老板所說(shuō)：“雖然世態(tài)炎涼，但是這樣的恩情也算是讓人有生活下去的念頭?！狈饨ǖ募w無(wú)意識(shí)不敵人間真情，這種突破也推動(dòng)了民間藝術(shù)的進(jìn)步和思想觀念的革新。因?yàn)樯硖幵诂F(xiàn)代的歷史語(yǔ)境中，導(dǎo)演吳天明賦予小女孩反抗的精神。福柯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！毙∨⒌姆纯购妥罱K的繼承，都打破了原有既定的規(guī)則，體現(xiàn)了對(duì)權(quán)威的解構(gòu)，打破了神性，解放了人性，其中更多的是對(duì)女性觀念上的解放。在影片中，導(dǎo)演吳天明對(duì)于影片中的故事和人物都賦予了新的理解和詮釋?zhuān)挠^念和思想深受當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境的影響。他把真善美的事物呈現(xiàn)給觀眾，也為藝術(shù)的傳承和社會(huì)發(fā)展增添了一絲光明。

在《變臉》中，從故事結(jié)構(gòu)到主題的展現(xiàn)，都對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)起著向上的積極的作用；面對(duì)社會(huì)問(wèn)題,影片也有著突破性的思考和處理。

二、《百鳥(niǎo)朝鳳》眼界的“窄”與思想的“淺”

相對(duì)來(lái)說(shuō)，同樣是以民間傳統(tǒng)藝術(shù)為紅線，《百鳥(niǎo)朝鳳》卻沒(méi)有《變臉》成功?！蹲兡槨穬?nèi)容豐富，主題多元，刻畫(huà)人生，功夫老到。《百鳥(niǎo)朝鳳》則主題單一，似乎就是為了反對(duì)外來(lái)文化，力挺中國(guó)傳統(tǒng)文化。電影前半部分自然、平實(shí)，還可以看出吳天明一貫的導(dǎo)演風(fēng)格。而后半部分則突然變異，用力過(guò)猛。以至于我懷疑這部分就不是吳天明導(dǎo)演的，否則真的很難理解，一代大導(dǎo)演，怎么會(huì)出此下策？

可以說(shuō)，《百鳥(niǎo)朝鳳》是一部平庸的影片，甚至可以說(shuō)，是一部失敗之作。它能夠引起社會(huì)反響，完全是操作的結(jié)果。藝術(shù)畢竟是殘酷的，沒(méi)有水平，就是沒(méi)有水平，靠什么都沒(méi)有用，雖然能換來(lái)一些票房。首先，就講述的故事來(lái)說(shuō)，就很牽強(qiáng)，前半部分拜師學(xué)藝，還算過(guò)得去。后半部分焦家班子，改為游家班子，過(guò)度太倉(cāng)促，情節(jié)銜接不上，太突兀。而后半部分?jǐn)⑹龅膯顓鹊乃ノⅲ晃餮笠魳?lè)的打敗，都很勉強(qiáng)，不太真實(shí)，演員的表演也很不自然。焦三爺為了讓徒弟接人家的活，白事上吹嗩吶，自己氣急敗壞地跑到徒弟家截堵、打人，強(qiáng)行將徒弟帶到主人家，而且還為死者吹《百鳥(niǎo)朝鳳》，以至于自己的血從嗩吶孔流出來(lái)。這種為藝術(shù)獻(xiàn)身的神話，太現(xiàn)代了。在真實(shí)的農(nóng)村，不會(huì)發(fā)生這種事情，首先死者家屬就不會(huì)同意。這不是舞臺(tái)，這是喪事。主創(chuàng)人員把現(xiàn)代舞臺(tái)的一些理念強(qiáng)加到農(nóng)村，是很隔膜的。而且一個(gè)真正懂中國(guó)傳統(tǒng)文化、一個(gè)吹嗩吶的大家，是能夠得到天人合一之境的。生活雖然艱難，日子雖然平淡，嗩吶日漸衰微，他們是可以淡定面對(duì)此事的，不至于如此慌亂失態(tài)。這一點(diǎn)在《變臉》中我們是可以看到的，那恐怕才是真正的吳天明。雖然吹嗩吶的在農(nóng)村地位卑微，并不像電影中說(shuō)的那么高，但再卑微，一個(gè)藝人的尊嚴(yán)還是有的，不至于如此變態(tài)。后面墳?zāi)股嫌翁禅Q吹嗩吶，師傅在幻境中慢慢遠(yuǎn)去，更是敗筆。其實(shí)，越是平淡的描寫(xiě)，越見(jiàn)功夫，也越見(jiàn)那種人生的殘酷，時(shí)間的無(wú)情。

至于影片的思想，更是淺薄。很多評(píng)論家過(guò)度闡釋了這部影片，什么傳統(tǒng)藝術(shù)的堅(jiān)持，傳統(tǒng)文化的衰微，云云，都是言不及義，語(yǔ)無(wú)倫次。因?yàn)?，第一，嗩吶在農(nóng)村就是紅白喜事上露面的東西，社會(huì)地位并不高，在舊社會(huì)也不高，沒(méi)有電影里說(shuō)的那樣。喪事上，禮賓是受到厚待的；樂(lè)工，是不受重視的。而且嗩吶是不是能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化，也還兩說(shuō)，即便代表，也沒(méi)有那么重要。電影以嗩吶的衰微來(lái)哀嘆或思考中國(guó)傳統(tǒng)文化的未來(lái)，明顯是找錯(cuò)了對(duì)象，也給嗩吶這個(gè)民間不大重視的樂(lè)器承載了過(guò)多的重負(fù)，它是無(wú)法代表中國(guó)傳統(tǒng)文化，也無(wú)法承載這么重的文化責(zé)任的。

不過(guò)，在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，在過(guò)度表現(xiàn)嗩吶的衰微的過(guò)程中，無(wú)意呈現(xiàn)出了更加復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題。比如藍(lán)玉和幾位師兄去省城打工謀生，這些方面都體現(xiàn)著農(nóng)村傳統(tǒng)的小農(nóng)生產(chǎn)模式已經(jīng)衰敗，年輕一代的村民，已經(jīng)被卷入工業(yè)化的時(shí)代當(dāng)中。因?yàn)樵诖蟪鞘杏懈嗟闹\生機(jī)會(huì)，有很多的文化誘惑，這些在封閉的小鄉(xiāng)村是不具備的。盡管這種轉(zhuǎn)移是被動(dòng)的，但是時(shí)代發(fā)展的腳步促使每個(gè)人不斷地向前進(jìn)?！皬V義的現(xiàn)代化主要是指工業(yè)革命以來(lái)現(xiàn)代化生產(chǎn)力導(dǎo)致社會(huì)生產(chǎn)方式的大變革，引起世界經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展和社會(huì)適應(yīng)性變化的大趨勢(shì)；具體地說(shuō)，就是以現(xiàn)代化工業(yè)、科學(xué)和技術(shù)革命為推動(dòng)力，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的大轉(zhuǎn)變，使工業(yè)主義滲透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化、思想各個(gè)領(lǐng)域并引起社會(huì)組織與社會(huì)行為深刻變革的過(guò)程。”[5]5在經(jīng)濟(jì)全球化、國(guó)家現(xiàn)代化的進(jìn)程中，世界變成了“地球村”，縮小了彼此間的距離；文化方面提倡多樣性，各國(guó)文化糅雜在一起，相互吸收，相互滲透，在《百鳥(niǎo)朝鳳》中也有所體現(xiàn)。譬如游天鳴在婚禮上吹嗩吶的那場(chǎng)戲中，他帶領(lǐng)游家班為婚禮奏樂(lè)，與此同時(shí)，主人又請(qǐng)來(lái)一支西洋樂(lè)隊(duì)。影片通過(guò)鏡頭之間的交叉剪輯，試圖產(chǎn)生對(duì)比蒙太奇的效果。最后，雙方因?yàn)橄嗷ゲ环猱a(chǎn)生了沖突、打斗，最后的結(jié)局是傳承百年的嗩吶被踩壞了一地。吳天明想通過(guò)這個(gè)鏡頭揭示中西文化的沖突，但卻成了一場(chǎng)鬧劇，缺乏生活的真實(shí)。因?yàn)榇祮顓鹊娜藦膩?lái)就沒(méi)有受到過(guò)村民的尊敬，在農(nóng)村就是紅白喜事上用一下，平時(shí)誰(shuí)會(huì)真正尊重他們？而且嗩吶在農(nóng)村被人看作不吉利的聲音，一般多用于葬禮，平時(shí)是不愿意聽(tīng)見(jiàn)這聲音的。所以，這種試圖進(jìn)行中西文化對(duì)比的努力，是沒(méi)有多少價(jià)值的。嗩吶也無(wú)法成為中國(guó)文化的代表，一則它本身就是外來(lái)音樂(lè)，二則是它的卑微。不過(guò)，影片從側(cè)面展現(xiàn)的農(nóng)村和傳統(tǒng)藝人在現(xiàn)代化過(guò)程中的無(wú)奈、艱難，卻是殘酷的、真實(shí)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，《百鳥(niǎo)朝鳳》可以說(shuō)是《變臉》的續(xù)篇，它們是一種邏輯的自然發(fā)展。

當(dāng)吹嗩吶這份職業(yè)慢慢地?zé)o法謀生時(shí)，游天鳴的師兄都選擇去城市打工。有一場(chǎng)戲是焦三爺去徒弟家，他狠狠地辱罵徒弟為了掙錢(qián)，放棄了吹嗩吶?？梢钥闯雒總€(gè)人心中的痛苦和無(wú)奈，可是人活著的首要任務(wù)就是生存。當(dāng)吹嗩吶已經(jīng)無(wú)法保障個(gè)人的基本衣食住行時(shí)，那就只能去大城市謀生。傳播學(xué)中有一則定律叫“沉默的螺旋”，就是當(dāng)一種現(xiàn)象已經(jīng)被大部分人所認(rèn)可的時(shí)候，接受這個(gè)現(xiàn)象的人也會(huì)越來(lái)越多?，F(xiàn)代化進(jìn)程的范圍越來(lái)越大，影響的范圍也會(huì)不斷擴(kuò)大。

吳天明導(dǎo)演一生熱衷于對(duì)傳統(tǒng)民族文化的探索。在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，吳天明對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行了反思，對(duì)于社會(huì)問(wèn)題提出了質(zhì)疑。他在訪談中也多次談到，他的電影希望為觀眾帶來(lái)正確的價(jià)值觀和深刻的思考。但同時(shí)我們看到，在《百鳥(niǎo)朝鳳》中對(duì)西方文化一邊倒的批判，是稍顯片面化、情緒化的。在現(xiàn)代化的大浪潮中，外來(lái)文化的進(jìn)入是無(wú)法避免的，我們要用辯證的思維去看待這一問(wèn)題。多元化的交融也為我國(guó)本土文化帶了一些有益的影響，而在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，對(duì)于現(xiàn)代化過(guò)程中外來(lái)文化對(duì)本土文化帶來(lái)的沖擊，處理得相對(duì)極端。唐宏峰認(rèn)為：“影片在主題上沒(méi)有跳出從‘五四’以來(lái)表現(xiàn)這一主題的雙重窠臼，即要么將鄉(xiāng)村表現(xiàn)為美好的伊甸園，視其為對(duì)墮落的現(xiàn)代都市文明的拯救；要么將其理解為僵化壓抑的封建鐵屋子，是啟蒙演練的對(duì)象。無(wú)論哪種態(tài)度，根本上都是一種二元對(duì)立的他者想象，而本片無(wú)疑采用了前者，表達(dá)一種鮮明而簡(jiǎn)單的現(xiàn)代性批判。但這種批判沒(méi)有建立在一種理性的、復(fù)雜與有難度的思考之上，就只能發(fā)揮與流行的懷舊文化同等的膚淺的慰藉功能。”[6]這種城鄉(xiāng)對(duì)立、中外對(duì)立的二元思維，在中國(guó)當(dāng)代作家、藝術(shù)家的作品中，呈現(xiàn)得比較普遍，尤其在西部文藝作品中，更加突出。某種意義上，這是藝術(shù)家不成熟的表現(xiàn)，是一種內(nèi)心的不自信。

“影片表面上是在講民間嗩吶技藝遭遇到的現(xiàn)代沖擊，但更根本上，當(dāng)然是用嗩吶來(lái)連帶整個(gè)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理體系，從師徒關(guān)系、夫妻關(guān)系到婚喪禮儀、典章制度，嗩吶的衰落是整個(gè)傳統(tǒng)文化衰落的象征?！盵6]在關(guān)于《百鳥(niǎo)朝鳳》的評(píng)論中，我比較認(rèn)同唐宏峰的觀點(diǎn)。2016年5月,我們?cè)谔K州第二屆全國(guó)文藝評(píng)論家骨干研修班，當(dāng)時(shí)在課堂討論中已經(jīng)領(lǐng)略了她美麗后面的銳利，讀了此文，更加佩服她的見(jiàn)識(shí)。

在落后的西北農(nóng)村中，人們的生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣等各方面都經(jīng)受著現(xiàn)代化的沖擊。工業(yè)化的腳步一步步逼近，無(wú)疑對(duì)之前扎根于土地的傳統(tǒng)帶來(lái)了巨大的影響。社會(huì)需要發(fā)展，人們也需要適應(yīng)發(fā)展的步伐。當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代化狹路相逢時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)如何權(quán)衡兩者之間的關(guān)系，如何用辯證的方法去思考其中的原因和利弊，這是一個(gè)大問(wèn)題。

在世界文化大融合的趨勢(shì)下，影片《百鳥(niǎo)朝鳳》表現(xiàn)更多的是對(duì)于西方文化的憤慨和不理智的否定。導(dǎo)演吳天明所堅(jiān)守的傳統(tǒng)觀念似乎與現(xiàn)代化過(guò)程中的大融合格格不入。在中國(guó)的傳統(tǒng)電影中，憂(yōu)患意識(shí)一直是導(dǎo)演肩負(fù)的責(zé)任，可是過(guò)度的憂(yōu)患會(huì)帶來(lái)極端的效果。當(dāng)下我們對(duì)于本土文化，應(yīng)該表現(xiàn)出文化自信，過(guò)多地保護(hù)本土文化，抵制外來(lái)文化，也會(huì)造成畸形的文化發(fā)展趨勢(shì)。

“由于缺乏超驗(yàn)的價(jià)值之根和終極關(guān)懷所指向的神性的悲憫情懷，‘第四代’的電影隨著歷史語(yǔ)境的變遷和時(shí)代主題的轉(zhuǎn)換而日漸喪失美學(xué)的力量?！盵7]16吳天明導(dǎo)演經(jīng)歷了時(shí)代的變遷，在他所執(zhí)導(dǎo)的這些影片中，前期的一些作品比較優(yōu)秀，他以電影作為傳播媒介，為大眾帶來(lái)了有深度的思考；但是在他執(zhí)導(dǎo)的后期影片中，明顯地表現(xiàn)出時(shí)代銜接方面的斷層，在社會(huì)前進(jìn)的步伐中，他仍然以傳統(tǒng)的視角和觀念思考問(wèn)題，使得影片深度有所欠缺。如《百鳥(niǎo)朝鳳》中，傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)傳遞太過(guò)強(qiáng)烈，基本不接受外來(lái)文化，有些“閉關(guān)鎖國(guó)”的味道。

通過(guò)對(duì)吳天明導(dǎo)演兩部作品的分析，我們發(fā)現(xiàn)，在劇烈變化的時(shí)代中，我們應(yīng)當(dāng)用發(fā)展的眼光去看待問(wèn)題。這也是在全球一體化的過(guò)程中，面對(duì)沖擊，我們應(yīng)該采取的清醒態(tài)度。

[1]李安直言吳天明了不起.http://news.163.com/16/0513/04/BMU0J6B600014AED.html.

[2]〔美〕路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影:插圖第11版[M].焦雄屏,譯.北京：世界圖書(shū)出版社，2008.

[3]〔法〕西蒙·波伏娃.第二性[M].舒小菲,譯.北京：西苑出版社，2009.

[4]吳天明.藝術(shù)與人生160心意服飾商學(xué)企業(yè)培訓(xùn)講座.http://v.youku.com/v_show/id_XNTkxNTQyMTc2.html.

[5]羅榮渠.現(xiàn)代化新論:世界與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2004.

[6]唐宏峰.一部從劇作到影像全面平庸的作品[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2016(3).

[7]史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2015.

(責(zé)任編輯劉海燕)

ThePatheticSongforLifeItself——AnalyzingTheKingofMasksandSongofthePhoenix

YANG Guang-zu，LIU Lu

(College of Communication,Northwest Normal University,Lanzhou 730070,China)

WU Tianming’s movie centers on the struggle, anxiety and great changes of the west in the tide of modernization.The two worksTheKingofMasksandSongofthePhoenix, which are directed by him, tease out the changes of whole movie in details.The first workTheKingofMasksmainly analyzes the criticism of the Patriarchal culture and the exquisite artistic achievements.The second workSongofthePhoenixdiscusses the limitation of thinking, and analyzes the “narrow” for vision, the “shallow” for thinking, like under the trend of cultural integration of the whole world, these works put more irrational denials toward western cultures.

WU Tianming;TheKingofMasks；SongofthePhoenix；modernization

2017-08-10

楊光祖(1969—)，男，甘肅通渭人，文學(xué)評(píng)論家，現(xiàn)任西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視批評(píng)、藝術(shù)理論。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2017.05.001

J90

A

1008-3715(2017)05-0001-05