現(xiàn)代舞的思想架構(gòu)與身體語言的多面呈現(xiàn)

黃偉

摘 要：現(xiàn)代舞是相對(duì)于傳統(tǒng)舞蹈而言的，“現(xiàn)代舞是一個(gè)新的文化現(xiàn)象和行為方式。它與傳統(tǒng)舞蹈有著血緣上的關(guān)系，但是沒有傳承上的順序，現(xiàn)代藝術(shù)以反叛傳統(tǒng)為其起點(diǎn)”。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；思想；身體語言

中圖分類號(hào)：J705 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）36-0102-01

現(xiàn)代舞是工業(yè)革命的產(chǎn)物，存在決定意識(shí)，社會(huì)的急劇變革，物質(zhì)文明迅速崛起，人的思想也發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，受現(xiàn)實(shí)主義的影響，虛幻縹緲，超凡脫俗的仙女及精靈已不再是苦難生活中無力回春之人的精神寄托。事實(shí)上，編導(dǎo)創(chuàng)作的主觀自由也成全了觀眾接受的主觀自由，觀眾可以對(duì)作品進(jìn)行多元自由的理解與想象，或者干脆無動(dòng)于衷，不理解不想象，人們或許不能夠?qū)ψ髌繁旧碜鞒鍪裁唇忉?，但又往往依然為之震撼，從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代舞是深刻的，是進(jìn)步的。

本文章從現(xiàn)代舞的思想架構(gòu)與身體語言的多面呈現(xiàn)入手，以王玫老師的作品的選才為實(shí)例需要在現(xiàn)代思維與我們的生活精神架構(gòu)一座橋梁。

一、關(guān)于選材方面

在現(xiàn)代舞的眼里我們所有的知識(shí)儲(chǔ)備，我們所有過去與未來都似乎在為我們的現(xiàn)在服務(wù)，現(xiàn)實(shí)成為了最大的課題，選材也同樣是這樣。于是，俄羅斯的《春之祭》成了莫里斯貝雅眼中的酒吧生態(tài)及現(xiàn)代生活僵化的套子，又裝進(jìn)了威爾第的《波萊羅》里，進(jìn)行曲是在用生命奏出繼續(xù)的號(hào)角抑或是反抗一切、革命一切的勇氣。馬修伯恩把自己眼中的英國(guó)皇室的懦弱、依附性、叛逆全都寫進(jìn)了童話故事，卻等待一只雄性的天鵝來做精神救贖。王玫老師的《我們看見了河岸》卻將我們頭上的帽子摘掉，把我們身上的衣服脫干凈。等去了這個(gè)時(shí)代所賦予在我們身上的一切記號(hào)，我們卻在作品中體味到了幾十年前的今天，同樣如我們一般的年輕人的受想行識(shí)，及那句響徹現(xiàn)在和未來的陽光口號(hào)。我們不得不驚嘆，《黃河》里的他們與我們的語境與從未如此的接近過，我們的精神世界還同屬于一個(gè)名詞叫“希望”?！读餍懈枨∈览L》更是將這種現(xiàn)代理念發(fā)揮到了極致，打破了歷史、異域與生活的界限為生活在當(dāng)下的城市人找到了不同時(shí)間、空間的相同言說。

二、關(guān)于表達(dá)方面

現(xiàn)代舞的表達(dá)更加趨于多面性與延續(xù)性。從身份的不斷轉(zhuǎn)化與延續(xù)來看。王玫老師眼中的繁漪，一方面，依然是原作《雷雨》故事中的那個(gè)繁漪，是周樸園的后妻，是周沖的母親，是周萍的繼母與情婦。她更是與魯侍萍、四鳳同樣隸屬于女人不可逃脫命運(yùn)的女人，是夾在青春與已逝青春；而在為我們當(dāng)今現(xiàn)代女人回答發(fā)問去抑或是留、愛抑或是死的精神借托?，F(xiàn)代舞里的繁漪，是我們所有人的精神發(fā)問，現(xiàn)代劇的意義便是在剝?nèi)ス适略耐瑫r(shí)更加直接了當(dāng)?shù)卦谧鲋矸蒉D(zhuǎn)移，從繁漪到那個(gè)時(shí)代的女人、從那個(gè)時(shí)代的女人到如今的女人、又從如今的女人到你我心里的真正你我。最終解決的不但是劇中人物的愛恨情仇，更是回答與解決了你我自身的理想與現(xiàn)實(shí)的慘痛契合的精神安慰?！兑苍S是要飛翔》同樣在運(yùn)用現(xiàn)代的思想范疇在表達(dá)著我們語言的平等?！帮w還是不飛”？是想飛，是飛不起來，現(xiàn)實(shí)不讓我飛，但是我更加想飛離，看似不飛但我的心在飛，其實(shí)我是想飛飛不起來。一系列看似像哲學(xué)般糾纏不清于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的問題，卻在一個(gè)短短5分鐘的現(xiàn)代舞作品中得到了詮釋?，F(xiàn)代性帶來了語言的平等，同時(shí)將理想與現(xiàn)實(shí)在一個(gè)空間一個(gè)時(shí)間里來了個(gè)徹徹底底的了斷。

三、“舞”的深層動(dòng)機(jī)與身體語言的關(guān)系處理

多年以來，不管是西方的芭蕾藝術(shù)或者是中國(guó)古典舞的發(fā)展都是依托于“可觀賞性的肢體動(dòng)作”而逐漸展開的。 “舞”是有本末關(guān)系的，舞的本是精神內(nèi)質(zhì)，是依托于“肢體動(dòng)作”而逐漸展開來的。但是在創(chuàng)作與表達(dá)的過程中，傳統(tǒng)舞蹈更加傾向于“肢體動(dòng)作”單純美，忽略了其“肢體動(dòng)作”背后強(qiáng)大的生命力一定是精神內(nèi)質(zhì)。現(xiàn)代舞蹈的最佳好處便是看透了這種“以舞為本”的舞蹈絕癥，使舞蹈回歸了其最原始的意義中去。現(xiàn)實(shí)、你我、你我的現(xiàn)實(shí)成為了“舞”的終極目的。身體成為了書寫現(xiàn)實(shí)的最佳筆觸，王玫老師的《洛神賦》是歷史現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照，《天鵝湖記》是需要我們反觀生活目的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，《雷和雨》是她與我們對(duì)精神現(xiàn)實(shí)的深層次的探討。我們無論從作品的編創(chuàng)或者是表演表達(dá)上都將我們帶入一條全新的河流，從動(dòng)作中解脫出來，我想這也是作為一名舞者或者編導(dǎo)首先要考慮的關(guān)鍵所在吧。

現(xiàn)代舞的出現(xiàn)并非偶然，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要，其創(chuàng)新的精神內(nèi)涵決定了現(xiàn)代舞必然是世界的，而非西方的專利?，F(xiàn)代舞最有價(jià)值之處在于其創(chuàng)新和叛逆的的思想，現(xiàn)代舞是一場(chǎng)革命，一種觀念，是一種革新和創(chuàng)造的觀念，這是我們需要繼承的。從思想架構(gòu)到身體語言，它是多元、并且豐富的，從選材方面的獨(dú)特性，對(duì)材料的獨(dú)到見解，通過編排到身體形成特定的語言得以情感性的表達(dá)，使得最終能使內(nèi)在深層的動(dòng)機(jī)通過身體語言的得到淋淋盡致的體現(xiàn)。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化，文化多元化，世界一體化的時(shí)代，中國(guó)也同樣需要現(xiàn)代舞來填補(bǔ)我國(guó)舞蹈在精神形態(tài)的空缺，并且通過舞蹈這種人類最本能最本真的藝術(shù)行為引發(fā)人們對(duì)生活、對(duì)社會(huì)、對(duì)世界、對(duì)人生觀、價(jià)值觀的重新思考和認(rèn)識(shí)。