西園雅集，士人理想化歸宿

張星云

西園雅集之所以在后世不斷地被重復(fù)模仿、詮釋，是因為人們對宋朝文人士大夫階層生活的向往。

午后，河岸淺草盡頭，花竹茂密處，散發(fā)著自然的香氣。戴著烏帽穿著黃色道服的蘇軾，正興致盎然地倚著書案作書寫字，一邊香爐緩緩地升起青煙，旁邊溪水潺潺地流過山石，清風(fēng)與竹林相互碰撞著，雖只飲了一點酒，蘇軾卻似乎已有些醉意，王詵坐在旁邊趁機探頭望字。庭院的另一邊，兩棵蒼松凌霄纏絡(luò)，松下一張大石案，垂下來的松枝映得案上的古器、瑤琴都是綠盈盈的。蘇軾的弟弟蘇轍慵懶地靠在石盤旁，悠閑地側(cè)頭觀賞。石盤正面，李公麟正俯身在橫卷上畫陶淵明的《歸去來》圖，黃庭堅、晁補之、張耒等人在旁圍觀叫好。另一處米芾則早已醉意醺醺，仰頭在一塊突兀的巨石上揮筆題字。秦觀坐在多節(jié)瘤的樹根上，靜觀游煙相逐，聆聽阮琴聲裊裊，似乎已不知身在何處。

彼時彼景，便是一幅后人描述的西園雅集。

西園雅集被視為東晉蘭亭雅集之后，中國文化史上最著名的文人雅集之一。北宋末年，一朝文人雅士會于駙馬王詵家的大庭院中，“自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學(xué)辨識，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動四夷”。王詵自幼好讀書，因才情名震一方，被宋神宗選中成為駙馬都尉。身為高官的王詵在府邸專門修建寶繪樓，收藏歷代名作，自己也寫詩作畫。王詵請來善畫人物的李公麟，把自己和蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、李公麟、米芾等人以及僧人圓通、道士陳碧虛畫在一起，名為《西園雅集圖》。松檜梧竹，小橋流水，極盡園林之勝；賓主風(fēng)雅，或?qū)懺?、或作畫、或題石、或撥阮、或看書、或說經(jīng)，極盡宴游之樂。米芾為此圖作記，即《西園雅集圖記》，有云：“水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨?！钡萌绱藢庫o風(fēng)雅。

西園雅集似乎美得過于奢侈、虛幻。如今李公麟的《西園雅集圖》原本早已不知去向，米芾的圖記也是此后數(shù)代才現(xiàn)于世，因此歷代以來不乏質(zhì)疑之人，認(rèn)為如此這般的文人雅士不可能有時間或機會同時在今河南開封一起活動；也有分析稱，雅集分別在北宋元豐二年（1079）和元祐二年（1087）舉行過一次，李公麟只是巧妙地將數(shù)次聚會的情況結(jié)合在了一幅畫作上，而非紀(jì)實繪畫。

然而，一切細節(jié)的考究和質(zhì)疑都沒有影響后世文人的熱情，他們對那次高山仰止的文人雅聚有著無限的熱情，歷代以此為題而作的《西園雅集圖》有上百幅，繪畫史上的著名畫家馬遠、劉松年、趙孟頫、錢選、唐寅等都曾畫過。言之不足，歌之詠之，歌之不足，書之繪之，西園雅集成為文壇的一段佳話。

后人對西園雅集的熱情，更因為向往北宋文人的理想生活。

北宋文人相對安逸，又基于崇雅的觀念，追求日常生活的文人化和精致化，更把詩酒相得、談文論畫、宴飲品茗的日常交誼視為生活基礎(chǔ)，文會雅集則是這種生活的集中體現(xiàn)，因此可以說雅集在北宋時期達到了理想的極致。

自古雅集與權(quán)貴并不能分開。從先秦到六朝，宴游雅集主要以宮廷和貴族為中心。而對唐、五代以前的門閥士人而言，家族博雅的文化傳統(tǒng)與聲譽是他們地位和聲名的基礎(chǔ)。經(jīng)過晚唐、五代干戈的洗禮，門閥士族幾乎被鏟蕩無存。而進入北宋時期，宋太祖為了約束武將，以及“不得殺士大夫及上書言事人”的誓碑傳說，開始實行重文輕武的政策。重用文人成了宋朝的基本國策，為了選拔人才為國家所用，大力發(fā)展科舉制，廢除前朝權(quán)貴舉薦的慣例，使得考試選拔更加公平統(tǒng)一，很多寒門子弟通過讀書亦可應(yīng)試?！皩W(xué)而優(yōu)則仕”成了社會風(fēng)氣，具有文人和官員雙重身份的士人社會階層逐漸出現(xiàn)，并進入官僚政治集團。仁宗時期范仲淹的“慶歷新政”和哲宗時期王安石的“熙寧變法”，都是統(tǒng)治者受到文人士大夫影響的政治變革運動。

隨著書籍的傳播和教育的發(fā)展，大大增加了文人群體的數(shù)量，內(nèi)部書畫交流、詩詞酬唱的娛樂活動的數(shù)量和規(guī)模也超過了前代。此外北宋前期文人士大夫與地方的聯(lián)系并不緊密，他們?nèi)胧撕蟊汶x開家鄉(xiāng)，出京外任時有“避籍”規(guī)定，朝廷派遣外任的文官知各地方事，長官與僚屬間也往往是文朋畫友，閑暇時詩畫相得，來往唱和，文人雅集由此成為北宋文人的一種重要社交活動。

雅集之趣

北宋時期文人士大夫多有往來，在王詵家舉辦的西園雅集中，園中所有人皆與蘇軾為友，可視作以蘇軾為中心的文人圈聚會。這次聚會中，有宋朝四大書法家之三，即蘇軾、黃庭堅和米芾，也有蘇門四學(xué)士，黃庭堅、晁補之、張耒、秦觀。

南宋畫家劉松年所繪《西園雅集圖》，在王詵的府邸畫院中，共有五組人。最右邊這一組，書案旁侍姬書童環(huán)繞，宋朝書法四大家之首的蘇軾正在書案上凝神靜書，仿若無人。蘇軾左側(cè)的王詵坐于椅上，俯身前傾，滿是虔敬地看蘇軾作書。作為蘇軾的摯友，王詵的命運與蘇軾緊密地聯(lián)系在一起。蘇軾本人坦然面對“烏臺詩案”，接受黃州團練副使之貶，并自號“東坡居士”，而王詵則是因蘇軾被牽連的20多人中受罰最嚴(yán)重的，他被指沒有將蘇軾的言論上報朝廷，還在蘇軾被劾后送其錢物、保持聯(lián)系，因此被“追兩官勒停”。

沒能阻止王詵這位駙馬都尉與文人雅士們頻繁往來的原因是他對書畫的喜愛。他能作詩，也畫山水畫，學(xué)李成文人山水畫的皴法，在水墨勾皴基礎(chǔ)上，“不古不今，自成一家”，獨具風(fēng)貌，喜歡畫“煙江遠壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村”等景。蘇軾因為對王詵的贊賞，先后多次為王詵的畫題詩，稱他“得破墨三昧”，“鄭虔三絕居有二，筆執(zhí)挽回三百年”。

書畫成了當(dāng)時文人士大夫階層最基礎(chǔ)的社交娛樂方式。在政治上尋求參政謀國運，文人的心性則使得書畫成為他們的精神寄托，并成為一種日常生活。唐代以前，主流繪畫仍然傾向于“成教化、助人倫”，唯有少數(shù)畫家可以超越功用。晚唐、五代直至宋初，宮廷寫實繪畫的完美性已經(jīng)到達了歷史的一個巔峰，很難再有突破。于是宋代文人開始追求傳神和畫外之意的表達，文人畫由此得來，進而影響到真?zhèn)€中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。

蘇軾最先提出“士人畫”的概念，在詩文書法上的博學(xué)，使他認(rèn)為繪畫應(yīng)該超越“形似”，完成神情的傳達，他認(rèn)為應(yīng)該發(fā)展王維“詩中有畫，畫中有詩”的特點，以期達到書畫一律，將翰墨與丹青融合。后來米芾提出的“墨戲”則是這一概念的深化，文人畫越來越遠離宮廷翰林圖畫院的精細繪畫風(fēng)格。米芾在其《畫史》中曾表示：“以山水古今相師，少有出塵格者。因信筆作之，多煙云掩映。樹石不取細，意似便已?！边@種既有別于皇家又區(qū)別于民間的文人畫藝術(shù)風(fēng)格最終甚至影響了宮廷院畫的演變軌跡。同時，隨著文人畫的盛行，水墨畫法逐漸發(fā)展，也推進了紙本代替絹本成為繪畫的主要介質(zhì)。

《西園雅集圖》中，聚于松樹旁的一群文人，專注于欣賞李公麟畫《歸去來》圖。與蘇軾、米芾的文人畫不同，李公麟作畫講求造型與法度的精謹(jǐn)，工筆白描，早期善于畫馬，后來轉(zhuǎn)向人物畫。李公麟曾為蘇軾畫家廟的人物像，兩人友誼頗深。王安石也對李公麟非常贊許，曾作詩相贈。李公麟雖以畫家聞名，但其文風(fēng)清婉，也非常善于作詩，只是為畫名所掩蓋而已。

李公麟的這幅《歸去來》圖，蘇軾、劉才邵、周紫芝和宋高宗趙構(gòu)均有詩題此圖。不為五斗米折腰，躬耕田畝的陶淵明被視為真正的隱士，歷來為文人所推崇。彼時蘇軾之弟蘇轍倚石觀畫，而二十幾歲的張耒則跪地?fù)崾?，自有一股少年文士的瀟灑不馴。李公麟身后的三位觀畫者，則為黃庭堅、晁補之和鄭靖老。

蘇軾為侍從時，曾舉薦黃庭堅代替自己，可見對黃庭堅才華的看重。“烏臺詩案”后，黃庭堅的仕途一路下落，曾被貶到四川、湖北等地，最后貶地是廣西宜州。黃庭堅這樣一個文采飛揚之人，在畫中執(zhí)蕉扇，一面觀李公麟作畫，一面回首與撫其背，其自由隨性之情，躍然紙上。

為了使墨更好地適應(yīng)筆性，也為了一附風(fēng)雅，當(dāng)時很多士大夫們都曾親自介入制墨、賞墨的過程。黃庭堅制墨非常有名，而蘇軾收藏了很多好墨，藏墨最多時“余蓄墨數(shù)百鋌”?？上毁H廉州后，六月渡海之時，“舟敗，亡墨四篋，平生所寶皆盡”。

除了書畫唱和之外，欣賞文藝表演也是士大夫宅中常見的娛樂活動。在友人前來宅中聚會之時，王詵常以婢女表演樂器來助興。而彼時的西園雅集，古檜樹下，道士陳碧虛正在彈阮咸，秦觀靜坐傾聽。阮咸本是西晉時“竹林七賢”之一，精通音律，故后人把其常用的一種樂器稱為阮咸，一直沿用至今。彈阮咸之文士，彈的并不只是此樂器，更是彈弦外之音，彈阮咸的林下之風(fēng)與品質(zhì)高潔。

隨著雅集和文人畫的同步發(fā)展，宋代對書房用品日益講究，宋硯也得到了極大發(fā)展。這一時期的硯形以抄手硯為主，底部鑿空，前高后低，三邊如足，便于移動，據(jù)說此硯形正是蘇軾設(shè)計，所以也被稱為“東坡硯”。宋代文人對硯十分鐘愛，留下大量題銘、詩文。米芾玩硯成癡，專門著有《硯史》，文中一一記述經(jīng)手所試的名硯品類，在中國硯史上占有一席之地。

西園雅集畫面最后是翠竹叢中說佛經(jīng)的高僧圓通大師及虔誠聽者劉涇。佛教到宋代禪宗大興，其影響滲透于文學(xué)藝術(shù)及思想，身為儒者的文人士大夫亦或多或少受此影響。文士與禪僧的交往，在宋人筆記中多有涉及，蘇軾的名句“春江水暖鴨先知”，便出自他為僧人惠崇《春江晚景》圖的題詩。宋時，儒釋道三教事實上已合流。西園雅集中有高僧也有道士，還有眾多儒者，圖像已足可證。劉涇為《老子》做過注，是個融合道、釋思想的儒者。畫中劉涇頭偏向圓通大師，專一傾聽，又似有所感想，欲與大師討論。

西園中的文士均擅詩文，于書畫音樂至鐘鼎彝器古字均有所好。所以，這也是詩人、詞客、書法家、畫家、思想家、音樂家的一次聚集。彼時李公麟以及后世的劉松年等畫家，將繪畫、書法、音樂、佛家思想的愛好與交流在《西園雅集圖》中通過精心安排予以呈現(xiàn)，并充分考慮到各個人物的性格、愛好偏重及與其他人的交往情況。在構(gòu)圖上，虛實相間，比如對于宋朝興起的博古活動，圖中并未安排一人進行賞玩，只是畫三張幾案，讓幾名童子布置鼎、簋、尊、壺、罍、卣、盉、匜、爵、觚等古青銅器。

這種園林博古的表現(xiàn)源于北宋皇室宦官階層對金石學(xué)的興趣，而后漸成士人風(fēng)習(xí)。以歐陽修、梅堯臣、蔡讓、米芾等為代表的文人都雅好古物，并致力于著錄、考證。收藏鑒定古器物的風(fēng)尚從民間傳入宮廷，在熱衷博物的皇帝推動下更加風(fēng)行。北宋大觀初年（1107），宋徽宗撰、王黼編纂了金石學(xué)著作《宣和博古圖》，此書著錄宋代皇室收藏在宣和殿的自商至唐的青銅器839件。乃至宣和年間，盜冢以求古物的現(xiàn)象風(fēng)行，沈括在《夢溪筆談》中就記載了多例發(fā)掘古墓得器物的軼聞。

官宦宅第大多具有園庭格局，每有好友造訪雅敘，展示收藏和考據(jù)品鑒就成為園林行樂生活的常態(tài)。南宋院畫家劉松年所作《圍爐博古圖》，描繪了文人在園林中雅集賞古的情景，成為當(dāng)時好古風(fēng)習(xí)的寫照。此后，在以雅集為題材的繪畫中一般都少不了博古賞鑒的內(nèi)容，這也說明當(dāng)時博古已經(jīng)成為文人社交活動中必不可少的內(nèi)容之一。

園林之樂和中隱之愿

西園雖為貴胄之園，但畫中除兩個女侍云環(huán)翠飾顯出主人身份地位外，概無富貴氣。畫面疏朗清逸，園中古松古檜相間，芭蕉綠翠，竹枝搖曳，流泉磐石相映，古木清泉奇石相繞，營造成一個世外桃源。

雅集中大部分參加者都被列入北宋元祐黨籍，西園的聚會不但是當(dāng)時的風(fēng)流韻事，也帶有政治團體的色彩，雅集16人中，有8位因為與蘇軾交往而受到牽連。而到了南宋，由于政治環(huán)境變化，元祐黨人重新得寵，他們被視為代表北宋末期的時尚與趣味，因此南宋后出現(xiàn)了大量關(guān)于西園雅集的記敘和圖畫。

從歷史的角度來看，前朝蘭亭修禊、金谷園盛宴都能夠找到時空的定點，西園雅集卻撲朔迷離。如果不是《西園雅集圖》和《西園雅集圖記》，后人無以知曉西園雅集這回事。在蘭亭、金谷皆已成云煙之際，唯有西園雅集留存于書畫中，成為不朽的佳話。

后人不僅對西園雅集深信不疑，在津津樂道之余，還起而效仿，除了模擬聚會形式，在雅致的園林賞玩古物、品評書畫外，也都繪圖作記。明代的幾次文人聚會，從杏園雅集到魏園雅集，再到詞林雅集皆如此。

西園雅集營造出的園林之樂也成了中國文人文化的特殊內(nèi)涵。隨著魏晉之后私家園林興起，園林藝術(shù)逐漸融合了中國文人的文化性格，園林不僅是宴飲游樂、賞花作詩的場所，園中容納自然山水于尺寸間的造景美學(xué)還蘊藏著期求隱逸的情志，讓士大夫自詡兼得入仕和出世，無需告別朝廷而得以享受超塵之趣，如白居易《中隱》詩云：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復(fù)似處，非忙亦非閑?！?/p>

蘇軾也表達過“中隱”的想法，作詩自稱“未成小隱聊中隱”。在《靈璧張氏園亭記》中，他在贊許張碩家園林之美外，還曾流露他想要仕隱皆宜的愿望：“開門而出仕，則跬步市朝之上。閉門而歸隱，則俯仰山林之下?！薄段鲌@雅集圖》中李公麟正在畫的陶淵明《歸去來》圖，便印證了文人聚會園林的歸隱之思。

如今看來，如果不是天時地利人和種種際會，西園雅集也很難在歷史上造成如此回響。與會諸君既保有京師要職，又無彷徨于出仕歸隱間的矛盾，還能悠游壺中天地，因此西園雅集固然令人有“富貴感秋蓬”之嘆，但若沒有富貴，又何來如此園林高會？雅集對于中國文人處世進退的心理調(diào)適作用可見一斑。

（參考資料：《赤壁漫游與西園雅集，蘇軾研究論集》，衣若芬著；《我有嘉賓，西園雅集與宋代文人生活》，胡建君著；《李公麟〈西園雅集圖〉里的人物形象研究》，曾莉著；《中國雅聚文化現(xiàn)象及其繪畫圖像表現(xiàn)評析》，韓波、張玉芝著）