淺析讓·西貝柳斯鋼琴小品《小圓舞曲》的音樂創(chuàng)作手法

高雅莉

淺析讓·西貝柳斯鋼琴小品《小圓舞曲》的音樂創(chuàng)作手法

高雅莉

讓·西貝柳斯是一位具有后浪漫主義音樂風格的作曲家，作品涉及任何體裁形式，其中最為著名的要屬交響詩《芬蘭頌》。鋼琴小品《小圓舞曲》節(jié)選《抒情默想曲》中的一首，相比他其余作品，該作品顯得并不那么起眼，但作品所蘊含的音樂創(chuàng)作手法，也可從中窺見作曲家獨具一格的后浪漫主義音樂特征。

讓·西貝柳斯 后浪漫主義 音樂創(chuàng)作

讓·西貝柳斯，芬蘭著名作曲家，是民族主義音樂和晚期浪漫主義音樂的重要代表，音樂作品涉及體裁形式廣泛，有著強烈的愛國主義情感和濃郁的民族特色。主要代表作品有交響音詩《芬蘭頌》、七部交響曲、交響傳奇曲四首《圖內(nèi)拉的天鵝》、小提琴協(xié)奏曲、弦樂四重奏，以及大量的歌曲、鋼琴曲、戲劇配樂等等。

作品《小圓舞曲》作于1912年，節(jié)選題為《抒情默想曲》中10首小步舞曲系列，是一首旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)簡潔、調(diào)性思維清晰卻富有色彩變化的短小沙龍鋼琴作品，體現(xiàn)了作曲家典型的后浪漫主義音樂風格特征。通過對作品的分析研究，一方面使人們加深對后浪漫主義音樂風格特征的理解，另一方面為該曲的演奏提供相應的藝術指導，以期更好的演繹作曲家所要表達的藝術內(nèi)涵。

一、結(jié)構(gòu)脈絡

全曲僅有34小節(jié)，速度為小快板，三拍子圓舞曲的節(jié)奏風格，非常短小精煉。作品采用典型的平行復樂段一部曲式結(jié)構(gòu)寫成，曲式結(jié)構(gòu)分析圖式如下：

通過分析圖式可知，作曲家在構(gòu)思這樣一個一部曲式結(jié)構(gòu)時依然延續(xù)著以往傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局，兩個平行樂段各自都由兩個對比式非方整型的樂句構(gòu)成，雖段落結(jié)構(gòu)中兩個樂句非方整，但樂段之間卻是方整的，各為17小節(jié)；同時兩個平行樂段的第一樂句旋律材料相同，只是后樂段中第一樂句將主題旋律作了移高八度重復，以求增加情緒的變化，這種寫法符合平行復樂段寫作特征之“同頭”；而兩個樂段中的第二樂句旋律材料則明顯不一樣，這又符合了平行復樂段寫作特征之“變尾”，而且樂段的終止式也契合了其寫作特征：前樂段開放于屬和弦，后樂段收攏于主和弦。因此，該作品結(jié)構(gòu)完全是傳統(tǒng)的平行復樂段的寫作手法，沒有任何新的變化，這是在當時西方音樂已經(jīng)是一個提倡具有個性化創(chuàng)新型的作曲潮流下少有的回歸，這也印證了為什么當時評論家稱他為落后于時代步伐的人，而且不光是結(jié)構(gòu)布局，作品的調(diào)性思維，以及和聲手法也都反映出這一復古的創(chuàng)作手法。

二、調(diào)性思維

如果說作品的結(jié)構(gòu)采用的是傳統(tǒng)固有的寫作手法，那該作品的調(diào)性思維是否也是如此呢？全曲而言，主調(diào)為e和聲小調(diào)，分別布局在樂段的兩端，而中間則有多調(diào)性的臨時偏移，但都很模糊，沒有明確的調(diào)式中心音。前樂段自主調(diào)e小調(diào)開始，到了第6小節(jié)處調(diào)性偏移至關系大調(diào)G大調(diào)，而后到第一樂句結(jié)束處調(diào)性又往C大調(diào)方向偏移，緊接著第9小節(jié)又轉(zhuǎn)變至F大調(diào)上，直至第13小節(jié)回歸到主調(diào)上；后樂段同樣從主調(diào)開始，到了第24小節(jié)處調(diào)性也偏移至G大調(diào)上，而后在第29小節(jié)處通過連續(xù)的兩個離調(diào)變和弦調(diào)性回歸至主調(diào)上。從整個調(diào)性發(fā)展邏輯來看，呈現(xiàn)出：主——屬——下屬——主、主——屬——主的調(diào)性思路。因此，不管從整體調(diào)性邏輯上看，還是從大量未有解決的離調(diào)變和弦上所造成的調(diào)性模糊化來看，顯然也屬于傳統(tǒng)共性時期固有的寫作方式，從側(cè)面反映出浪漫時期音樂的寫作特征。

三、和聲手法

全曲的和聲手法主要以傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲為主，強調(diào)正格進行，同時也附加了很多色彩性和聲手法的運用，比如在作品開頭的前5小節(jié)使用了持續(xù)音的寫作手法，通過主持續(xù)的和聲手法一方面穩(wěn)固了主調(diào)調(diào)性，另一方面縱向形成色彩性的和聲效果；另外在作品中的第6小節(jié)處還使用了半音線性化和聲連接，并在作品中出現(xiàn)多次，當然最能反映作曲家后浪漫主義音樂風格特征的，要屬作品中多次離調(diào)變和弦的意外進行，通過在作品中第一樂句結(jié)尾處使用關系大調(diào)G大調(diào)Ⅳ級的附屬七和弦，使其調(diào)性在此得以開始模糊化，帶來一種強烈的調(diào)性色彩的轉(zhuǎn)變，緊接著在第二樂句和第四樂句中也都使用了離調(diào)變和弦，從而使整首作品在簡單的曲式結(jié)構(gòu)下，卻有著不簡單音樂內(nèi)涵，表達了作曲家內(nèi)心豐富炙熱的情感，讓人不經(jīng)感嘆大師們創(chuàng)作手法的精妙。然而，在當時的音樂潮流下，這位作曲家并不被相關評論家們所認可，將他稱之為：“落后于時代步伐，是生活在過去的人”，但是他本人卻對這樣的評論并不在意，他有著自己對音樂創(chuàng)作的人生觀，他覺得衡量音樂的唯一標準就是美，無所謂技法的新與舊。

總之，通過對這首作品從結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和聲等方面的研究分析，使我們更加清晰的了解了作曲家對于這首作品的創(chuàng)作思路，也讓人們對這位“守舊”的作曲家所帶來的后浪漫主義音樂風格的寫作特征有了較為深刻的了解，也為一些演繹這些鋼琴小品的音樂愛好者提供相應的指導。誠然，讓·西貝柳斯這位作曲家最精彩、最輝煌的是他的七部交響曲，但是筆者從這首鋼琴小品所體現(xiàn)出的音樂創(chuàng)作手法中可窺見作曲家其他的鋼琴小品一樣有著璀璨的星光，麻雀雖小卻五臟俱全，簡單的形式不簡單的藝術內(nèi)涵，簡單的結(jié)構(gòu)不簡單的創(chuàng)作技法。

（作者單位：遵義師范學院音樂與舞蹈學院）