論影像史學(xué)引發(fā)的史料學(xué)革新

林 碩

(中國(guó)國(guó)家博物館 藏品一部，北京 100006)

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論影像史學(xué)引發(fā)的史料學(xué)革新

林 碩

(中國(guó)國(guó)家博物館 藏品一部，北京 100006)

二十世紀(jì)八十年代后期，影像史學(xué)的興起使歷史學(xué)家重新審視畫(huà)作、照片和電影等影像資料所蘊(yùn)含的歷史價(jià)值。影像史學(xué)和傳統(tǒng)史料學(xué)并不對(duì)立，而是后者的全新組成部分。影像史學(xué)的興起在史料學(xué)領(lǐng)域引發(fā)了一場(chǎng)革新運(yùn)動(dòng)。這種變革主要體現(xiàn)在史料載體、史料采編、史料保存等方面，遂使史料的涵蓋范圍、采編手段、采集主體和客體都產(chǎn)生了質(zhì)的變化，標(biāo)志著史料學(xué)進(jìn)一步擴(kuò)大到影像領(lǐng)域，進(jìn)入全新發(fā)展階段。

影像史學(xué)；史料學(xué)；史學(xué)革新

一、史料學(xué)與影像史學(xué)的關(guān)系

(一)史料學(xué)概念沿革

史料學(xué)是一門(mén)既古老又富于生機(jī)的學(xué)科。其古老之處在于：對(duì)史料的研究是一個(gè)傳承有序的漸進(jìn)發(fā)展過(guò)程。以文獻(xiàn)史料為例，早在春秋時(shí)期，孔子將文獻(xiàn)表述為“文章賢才”，[1](P6)此后東漢鄭玄、南宋朱熹以及宋元之際的馬端臨都對(duì)文獻(xiàn)史料的概念進(jìn)行了闡釋?zhuān)涠x也逐漸繁復(fù)，包含歷代會(huì)要、百家傳記、臣僚奏疏、諸儒評(píng)論，乃至名流燕談，“凡一話(huà)一言可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則采而錄之”。[2](P2～3)洎至清代，史料學(xué)有了進(jìn)一步發(fā)展，王鳴盛提出：除文獻(xiàn)史料外，“鐘鼎尊彝之款識(shí)，山林冢墓、祠廟迦藍(lán)碑碣斷闕之文”，[3](P3)盡可取之以為歷史佐證。史料學(xué)的研究范疇隨著時(shí)代變遷不斷擴(kuò)展，使這門(mén)學(xué)科在每個(gè)時(shí)期都可以注入新的活力。

長(zhǎng)期以來(lái)，史料載體的多樣性早就為國(guó)內(nèi)外史學(xué)界所公認(rèn)。北宋以降，金石研究蔚然成風(fēng)，歐陽(yáng)修、趙明誠(chéng)等文人學(xué)士對(duì)古器物以及拓本等實(shí)物史料倍加重視。明清鼎革之際，李漁采用敘事主義的手法，將大量史料蘊(yùn)藏于戲曲之中，時(shí)人胡日新稱(chēng)“其史司馬也”。[4](P28)近代以來(lái)，在“史學(xué)革命”的影響下，配合考古發(fā)掘的開(kāi)展，各類(lèi)新史料被引入史料學(xué)：以孫詒讓為代表的史學(xué)家開(kāi)始對(duì)甲骨文進(jìn)行搜集、整理和編目，作為古人占卜遺物的甲骨文成為新史料；王觀堂則利用殘碎甲骨進(jìn)行綴合，以此證諸史事，提出了“二重證據(jù)法”；[5](P2)陳寅恪更是另辟蹊徑，挖掘中國(guó)古代詩(shī)詞的史學(xué)價(jià)值，利用“以詩(shī)證史”的方法，寫(xiě)就了經(jīng)典之作《元白詩(shī)箋證稿》。正是由于不同時(shí)期的史學(xué)家們都善于將新材料引入歷史研究中，才使得史料學(xué)的范疇日漸擴(kuò)大，成為一個(gè)開(kāi)放式的、賦予包容性的學(xué)科(參見(jiàn)表1)。

表1 史料學(xué)在不同歷史時(shí)期的新發(fā)展

(二)影像史學(xué)的發(fā)展

早在十九世紀(jì)，布克哈特倡導(dǎo)“以圖證史”， 將圖像運(yùn)用于史學(xué)研究，嘗試透過(guò)拉斐爾和凡?？说漠?huà)作，闡述文藝復(fù)興時(shí)期和中世紀(jì)的歷史。他將圖像和歷史遺跡稱(chēng)作“人類(lèi)精神過(guò)去各發(fā)展階段的見(jiàn)證”，認(rèn)為唯有通過(guò)這些物件“才有可能解讀特定時(shí)代思想的結(jié)構(gòu)及其表象”。[6](P5～6)然而，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，影像的史料價(jià)值并未被普遍接受。

第二次世界大戰(zhàn)后，越來(lái)越多的史學(xué)家關(guān)注、討論影像的史學(xué)價(jià)值*例如20世紀(jì)60年代的年鑒學(xué)派史學(xué)家的馬克·費(fèi)羅(Marc Ferro)就曾經(jīng)重視電影的史料價(jià)值。，但并未對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)性研究。20世紀(jì)80年代后期，影像史學(xué)正式登上歷史舞臺(tái)。第一位將電影影像與歷史學(xué)相聯(lián)系的學(xué)者是羅伯特·A.羅森斯通(Robert A Rosenstone)。[7]1982年，史學(xué)家娜塔莉·澤蒙·戴維斯(Natalie Zemon Davis)在電影《馬丁蓋爾歸來(lái)》(LeRetourdeMartinGuerre)中擔(dān)任歷史顧問(wèn)，“較為成功地將歷史與電影的敘事方式結(jié)合在一起”， 可以稱(chēng)之為第一次成功的影像史學(xué)實(shí)踐活動(dòng)。[8]而正式提出“Historiophoty”(影像史學(xué))這一概念的人，則是海登·懷特(Hayden White)。他于1988年發(fā)表《HistoriophotyandHistoriography》(影像史學(xué)與書(shū)寫(xiě)史學(xué))，文中提到：書(shū)寫(xiě)史學(xué)是依靠口耳互傳、文字描述來(lái)傳承歷史，而影像史學(xué)更多的是借助影像記錄歷史[9]。在東方，周梁楷最先將“Historiophoty”譯作“影像史學(xué)(或影視史學(xué))”[10]，使之擁有了中文名稱(chēng)。

(三)影像史學(xué)是史料學(xué)的全新發(fā)展階段

前人對(duì)于影像史學(xué)的研究，或著眼于廓清影像史學(xué)的研究范疇，或糾纏其與書(shū)寫(xiě)史學(xué)(Historiography)的區(qū)別，尚未有人文嘗試將影像史學(xué)放諸史料學(xué)的學(xué)科背景下進(jìn)行闡釋。筆者認(rèn)為：影像史學(xué)的興起與歷史上“以圖證史”“以詩(shī)證史”一樣，是史料學(xué)發(fā)展進(jìn)程的全新階段。史料學(xué)之創(chuàng)立的旨在通過(guò)對(duì)史料的搜集、考察、分析歸納，挖掘各類(lèi)史料的特性，以便史學(xué)工作者正確、高效地利用史料。在保持上述特性的同時(shí)，影像史學(xué)兼有實(shí)物史料、文字史料和口述史料的三重特性，更是將史料采編的主體、客體擴(kuò)大到前所未有的領(lǐng)域，革新了史料保存的傳統(tǒng)形式，將光影資料引入歷史研究范疇。是故，史料學(xué)與影像史學(xué)之間并不是對(duì)立的關(guān)系，后者是前者在二十一世紀(jì)的新發(fā)展。正確認(rèn)識(shí)影像史學(xué)對(duì)“史料運(yùn)用”“史料采編”以及“史料保存”產(chǎn)生的革新及具體表現(xiàn)，對(duì)新世紀(jì)的史學(xué)研究尤為重要。

二、影像史學(xué)引發(fā)的史料載體革新

影像史學(xué)的研究對(duì)象涵蓋畫(huà)作、照片、錄影、紀(jì)錄片以及電影等多種形式，無(wú)論是圖片、畫(huà)作等靜態(tài)圖像或是紀(jì)錄片等動(dòng)態(tài)影像，都是影像史學(xué)的組成部分，是史料的新載體。動(dòng)態(tài)影像的定格或截圖即靜態(tài)圖片，二者之間沒(méi)有絕對(duì)的界限，如同整冊(cè)書(shū)籍與其中每個(gè)單頁(yè)的關(guān)系一般，渾然一體，不可割裂。故而對(duì)影像的“動(dòng)”“靜”之分無(wú)關(guān)是非，關(guān)鍵在于區(qū)分“紀(jì)實(shí)影像”與“藝術(shù)影像”，這直接影響到史學(xué)工作者對(duì)影像史料的運(yùn)用。

(一)紀(jì)實(shí)影像的運(yùn)用

既然要將影像作為新史料引入研究領(lǐng)域，那么是否一切影像都可以不經(jīng)甄別地加以利用呢？答案是否定的。前文提及陳寅恪先生“以詩(shī)證史”，將詩(shī)詞引入歷史研究中的事例在此可資借鑒。他提出：只有具備時(shí)間、人事、地理三點(diǎn)作為“與歷史發(fā)生關(guān)系”的先決條件才能用于證史，[11](P41～42)因?yàn)槭穼W(xué)研究最大的先決條件莫過(guò)于歷史事實(shí)的真實(shí)性。由此我們總結(jié)出一條原則：無(wú)論將何種材料作為文獻(xiàn)引入史學(xué)研究，必須將真實(shí)性置于首位。

談及影像的真實(shí)性，人們首先會(huì)聯(lián)想到的是照片和錄影。因?yàn)檫@類(lèi)材料通常是直觀的，未經(jīng)藝術(shù)加工的紀(jì)實(shí)影像。舉例而言，如果提及十九世紀(jì)中國(guó)西南地區(qū)的歷史影像，很多人會(huì)記起“方蘇雅”(Augste Francois)這個(gè)名字。這位法國(guó)領(lǐng)事于1896年抵達(dá)中國(guó)廣西，繼而前往云南，利用近十年的光陰記錄下蒼山洱海間和蕓蕓眾生。[12](P24)當(dāng)這批照片在華展出之時(shí)，它為我們近乎全景式地還原出了那個(gè)歷史時(shí)期。無(wú)論是橫斷山脈中綿延盤(pán)旋的茶馬古道與馬幫，街道、茶館內(nèi)的販夫走卒，還是官府中的達(dá)官顯貴，他們的生活狀態(tài)都被定格在拍攝的瞬間，甚至當(dāng)事人的眼神也精確捕捉，一副未予修飾的歷史映射完好地呈現(xiàn)在我們面前。由于紀(jì)實(shí)影像的目的即在于保留歷史的本原，故在絕大多數(shù)情況下的影像真實(shí)可信，并可以作為史料加以應(yīng)用。

(二)藝術(shù)影像的運(yùn)用

相對(duì)于紀(jì)事影像而言，包括畫(huà)作、紀(jì)錄片以及電影在內(nèi)的藝術(shù)影像，由于經(jīng)過(guò)人為創(chuàng)作和加工，因此在真實(shí)性上備受詬病。然而，早在20世紀(jì)60年代，年鑒學(xué)派史學(xué)家馬克·費(fèi)羅(Marc Ferro)就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)影像中所蘊(yùn)含的史學(xué)價(jià)值，他提出：“史學(xué)家之所以忽略電影以及其他非文字資料，恐怕既不是由于能力欠缺也不是跟不上時(shí)代的步伐，而是對(duì)這類(lèi)資料缺乏足夠的認(rèn)識(shí)并且無(wú)意識(shí)地加以排斥?！盵14](P16)誠(chéng)然，拋開(kāi)藝術(shù)影像中的人為因素，我們可以通過(guò)分析，從中遴選出其中的有益成分加以利用，不該將歷史事實(shí)與藝術(shù)演繹完全對(duì)立。正如海登·懷特所說(shuō)的：“歷史是一門(mén)科學(xué)，當(dāng)研究者開(kāi)始敘事，它成為藝術(shù)。它是一個(gè)結(jié)合體(Combination)，科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合體。在研究歷史的時(shí)候，我們需要一種歷史相對(duì)主義(Historical Relativity)理論?！盵15]

歷史的真實(shí)性是相對(duì)而言的，“歷史學(xué)家如果同時(shí)不是一個(gè)偉大的藝術(shù)家，就不可能成為一個(gè)偉大的歷史學(xué)家。一成不變的確定‘史實(shí)’并不存在，即使是最為忠實(shí)的史料，其中也難免帶有各種觀點(diǎn)、意見(jiàn)，甚至于偏見(jiàn)”。[16](P224)因此，盡管某些畫(huà)作、紀(jì)錄片或電影經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，然而這絲毫無(wú)損于這些影像史料所記錄、承載的社會(huì)物質(zhì)或精神環(huán)境，可以甄別使用。例如，意大利的“紀(jì)錄派”就提倡追求“紀(jì)錄片的客觀性”；[17](P396)而最具代表性的是二戰(zhàn)后意大利興起的“新現(xiàn)實(shí)主義”電影流派。該派采用大量的實(shí)景拍攝，不在攝影棚，而是將攝影機(jī)扛到現(xiàn)實(shí)生活中去，使用非職業(yè)演員，采取紀(jì)實(shí)的拍法。作為該派代表人物的羅伯特·羅西里尼(Roberto Rossellini)于1946年拍攝了影片《游擊隊(duì)》(Paisà)*《Paisà》，Roberto Rossellini拍攝于1946年的影片，譯作《游擊隊(duì)》，另譯《戰(zhàn)火》或《老鄉(xiāng)》。。在攝制過(guò)程中，羅西里尼拒絕使用攝影棚、服裝、化妝、演員。片中的游擊隊(duì)員、修道士、美國(guó)兵、平民婦女、擦鞋童等等，都是從兵營(yíng)、女修道院里或街頭拍下來(lái)的，這些人在攝影機(jī)前重現(xiàn)了他們過(guò)去的生活插曲。它超越了紀(jì)事的范圍，而達(dá)到史詩(shī)的高度，[17](P398)猶如浮世繪一般，為我們真實(shí)記錄了大戰(zhàn)結(jié)束后的意大利。同時(shí)，由于導(dǎo)演利用實(shí)景以及親歷者拍攝影片，最大限度還原了二戰(zhàn)中的意大利。因此這部影片對(duì)于研究第二次世界大戰(zhàn)的史學(xué)家而言，無(wú)疑具有重要參考價(jià)值。

此外，某些虛構(gòu)、架空的科幻題材影片，如果可以從中窺見(jiàn)一時(shí)代的精神風(fēng)貌，亦可作為史料。拍攝于1977年的影片《星球大戰(zhàn)》(Star Wars)完全依托于虛幻的架構(gòu)，但從中我們依然能夠?qū)ひ挼狡涫穼W(xué)價(jià)值。這部電影所承載的不僅僅是導(dǎo)演喬治·魯卡斯(George Lucas)的宇宙觀，更是面對(duì)石油危機(jī)，整整一時(shí)代人的宇宙觀，一時(shí)代人之精神風(fēng)貌，承載著20世紀(jì)70年代人們對(duì)浩渺星際的無(wú)限期待，無(wú)限渴求和無(wú)限遐想。因此，史學(xué)家不妨將此類(lèi)影片視為一種寄托時(shí)代精神的特殊影像史料，運(yùn)用它去用挖掘特定的歷史環(huán)境下所蘊(yùn)含的思想，使之成為了解時(shí)人、時(shí)世的一種途徑。通過(guò)分析虛構(gòu)材料的濫觴土壤，探求其中蘊(yùn)含的時(shí)代信息，是歷史研究不可或缺的組成部分。這種處理方法并不少見(jiàn)，同文獻(xiàn)史上的“偽書(shū)”問(wèn)題頗具相似性。

綜上所述，影像史學(xué)將畫(huà)作、照片、錄影以及紀(jì)錄片、電影作為史料引入歷史研究，不僅是布克哈特“以畫(huà)證史”理論的復(fù)興，更超出了前者的范疇，真正做到了將文字與圖片、音頻以及視頻等各類(lèi)不同介質(zhì)的互證互視，交互引用，使史料的范疇擴(kuò)大到前所未有的領(lǐng)域。

三、影像史學(xué)引發(fā)的史料采編革新

采，是對(duì)史料進(jìn)行搜集；編，是對(duì)史料進(jìn)行整理。史料學(xué)的重要工作之一就是收集、整理史料。在采編方面，影像與傳統(tǒng)文獻(xiàn)、金石史料差別較大，工具和設(shè)備的區(qū)別自不待言，兩者之間的差異主要集中在采編方法、采編效果、采集主體與客體等方面。

(一)影像史學(xué)采編方法的革新

傳統(tǒng)史料學(xué)，在采集環(huán)節(jié)主要搜集征引文字史料；于編輯方面，則是對(duì)所得文字史料進(jìn)行整理，主要分為目錄、版本、校勘、注釋、辨?zhèn)魏洼嬝啤Ｊ妨系牟删帤v來(lái)被認(rèn)為是煩瑣而艱巨的過(guò)程，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“史料散在各處，非用精密明敏的方法以搜集之，則不能得。又真贗錯(cuò)出，非經(jīng)謹(jǐn)嚴(yán)之抉擇，不能甄適當(dāng)。此節(jié)更需有相當(dāng)之技術(shù)焉”，[18](P62)足見(jiàn)史料搜采之不易。對(duì)影像進(jìn)行采集、編輯采編，其復(fù)雜程度倍勝于前。在采集過(guò)程中，傳統(tǒng)文字史料與影像史料的區(qū)別并不十分顯著，二者的差異主要集中于編輯過(guò)程。如前所述，文字史料的整理分為目錄、版本、?？薄⒆⑨?、辨?zhèn)魏洼嬝攘鶄€(gè)環(huán)節(jié)；除去“目錄”環(huán)節(jié)之外，其他五個(gè)環(huán)節(jié)基本適用于影像史料，下面重點(diǎn)就“目錄”編纂進(jìn)行探討。

無(wú)論對(duì)文字史料或是對(duì)影像史料，目錄都是研究的門(mén)徑，合理的分類(lèi)直接影響到史料運(yùn)用。影像采集主要是針對(duì)人物、事件、景物進(jìn)行拍攝，而某些采集卻是不易歸類(lèi)的。例如，普通人拍攝的民俗婚禮影像，如果史學(xué)家們將之作為影像史料，應(yīng)如何歸類(lèi)呢？歸之于社會(huì)史、風(fēng)俗史、傳記都欠妥當(dāng)。編纂影像史料目錄的關(guān)鍵在于：把握文獻(xiàn)特性。那么影像的特性是什么呢？筆者認(rèn)為其最顯著的特性是時(shí)間性。如前所述，事件的發(fā)生與采集是同時(shí)完成的，影像捕捉或記錄的是具有動(dòng)態(tài)特征的時(shí)間或時(shí)段。由是，應(yīng)該在影像目錄的編纂上應(yīng)引入費(fèi)爾南·布羅代爾(Fernand Braudel)在《歷史與社會(huì)科學(xué)：長(zhǎng)時(shí)段》(Histoire et sciences sociales: La longue durée)中所提出的“長(zhǎng)時(shí)段理論”(Long Periodic Theory)。[20](P175～183)將影像目錄按照歷史時(shí)間分為三種時(shí)段，即短時(shí)段(指政治、軍事、人物活動(dòng)的時(shí)間,通常以一天、一月或一年為計(jì)量單位)、中時(shí)段(指社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、人口、文化在一定時(shí)期內(nèi)發(fā)生變化而形成一定周期和結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象, 以10年、20年甚至50年作為度量單位)和長(zhǎng)時(shí)段(地理與生態(tài)環(huán)境、文化與心態(tài)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的時(shí)間一般以世紀(jì)為計(jì)量單位)進(jìn)行分類(lèi)記錄。采取此種編纂法，上述婚禮按此分類(lèi)法可以輕松歸入短時(shí)段目錄下。此外，影像所傳遞的信息量也非傳統(tǒng)文獻(xiàn)可比。如上文所述的婚禮影像，可能涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、氣象、民俗、宗教等多重信息，這就要求我們打破舊有學(xué)科劃分，在史料學(xué)的大框架內(nèi)，將各方面資訊按短、中、長(zhǎng)三個(gè)時(shí)間段編目，統(tǒng)一于時(shí)間序列。這便是影像史學(xué)引發(fā)的史料學(xué)革新在采集方法上的表現(xiàn)——多元統(tǒng)一性。

(二)影像史學(xué)采編效果的突破

1.采編效果的真實(shí)性

傳統(tǒng)的史料采集過(guò)程中，極容易造成“曲筆”現(xiàn)象，即：采集者在無(wú)意間將自身的臆斷或謬誤加入文本之內(nèi)，更有甚者為達(dá)到自身之目的，不惜刪經(jīng)改史，信口雌黃，遺禍無(wú)窮。即使作者能撰之以“實(shí)筆”，也難免存在失察或語(yǔ)焉不詳之處。此外，文字在傳播過(guò)程中易于被人刪改，以致群疑滿(mǎn)腹，眾家難同，對(duì)歷史事實(shí)的真實(shí)性造成不同程度的損害。而對(duì)于利用者而言，由于文字帶有“一言之意，可賦多解”的特性，自讀自解空間被無(wú)限放大，對(duì)真實(shí)性造成二次損害。

與之相對(duì)，利用照片或膠片為載體的影像記錄，則可以全景式的記錄下影像的點(diǎn)滴。其采集效果在于采集者和利用者面對(duì)眼前的直觀景象，盡管仍舊不可摒除主觀因素，但卻將之限制在一定范圍內(nèi)。如《三國(guó)志》所載，劉玄德“垂手下膝，顧自見(jiàn)其耳”，[21](P520)在今天看來(lái)，劉備的手臂長(zhǎng)度達(dá)到膝蓋以下，彼語(yǔ)未免言過(guò)其實(shí)，令人難以信服。但我們卻只能從邏輯上對(duì)陳壽之記述表示存疑，并沒(méi)有充分的理由去否定它，因?yàn)闆](méi)有漢魏時(shí)期的漢昭烈帝畫(huà)像提供佐證。正是由于文字記述或口述的多解性，經(jīng)常導(dǎo)致文本在流傳過(guò)程中發(fā)生“變形”，加入主觀的想象后，自讀空間便肆意放大。正如諺語(yǔ)所說(shuō)：一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特。與之相較，畫(huà)作或照片等影像材料則在一定程度上給多解性加上了某種限制，使之不能臆斷解讀。舉例而言，《明史》所載：燕王朱棣“貌奇?zhèn)?，美髭髯”，[22](P69)將之與宮廷畫(huà)師筆下的成祖像相印證，基本屬實(shí)。循圖而述，多解性大大降低。時(shí)至近代，再?zèng)]有人去討論張之洞或康有為是否具有異于常人的體態(tài)特征，因?yàn)樗麄儾粌H有存世畫(huà)像，更有照片傳世，訛傳失去了市場(chǎng)。這便解釋了，為何古書(shū)所記載的大量體態(tài)異常的特殊人群，會(huì)在近代集體“消亡”。此即影像史學(xué)引發(fā)的史料學(xué)革新在采集效果上的表現(xiàn)——真實(shí)性。

2.采編效果的直觀性

除去真實(shí)性以外，直觀性也是影像采集效果區(qū)別于文字采集效果的重要體現(xiàn)。倘若提起喬治·華盛頓(George Washington)，相信大部分人的腦海中所浮現(xiàn)出的，是畫(huà)家筆下勾勒出的一幅幅畫(huà)作，又或是攝影家所拍攝的拉什莫爾山華盛頓半身像。恐怕很少有人會(huì)聯(lián)想到某部書(shū)中，作家用文字描繪華盛頓：“不穿鞋時(shí)身高6英尺3英寸，體重220磅，而且還是個(gè)優(yōu)秀的騎手?！盵23](P184)以畫(huà)作或膠片的形式定格歷史瞬間，其視覺(jué)震撼力是文字無(wú)法比擬的。由于這種更直觀的、物化的事物比文字更易為人們所接受，使影像史學(xué)相對(duì)于傳統(tǒng)史學(xué)更具有直觀性。

尤其是對(duì)于某些使用文字闡述相對(duì)復(fù)雜的事物，運(yùn)用影像采集顯然會(huì)收到更好的效果。如果描繪刨床，或馬車(chē)的制作工藝，利用文字表述需要冗長(zhǎng)的篇幅，且并不容易闡述明晰。而十八世紀(jì)法國(guó)百科全書(shū)派的領(lǐng)袖狄德羅，在他主編的《百科全書(shū)，或科學(xué)、藝術(shù)、手工藝分類(lèi)字典》(Encyclopédie ou Dictionnaire Rraisonné des Sciences, des Arts et des Métiers)，[24]巧妙利用圖片版畫(huà)的方式將上述內(nèi)容介紹給讀者。狄德羅自十八世紀(jì)中葉主持編纂《百科全書(shū)》，力求完整地記錄人類(lèi)歷史上的文化、科技成果。但如何完整、科學(xué)、精確地記錄某些手工技藝，成了擺在他面前的一大難題。為此，狄德羅親自到工場(chǎng)中請(qǐng)教工匠，將他們的口述轉(zhuǎn)化為圖片，輔以簡(jiǎn)要文字說(shuō)明。于是在接下來(lái)的兩張圖中，我們可以清晰地了解到刨床的制作過(guò)程和馬車(chē)的制作工藝。不再需要繁復(fù)冗長(zhǎng)的文字，只需圖片和簡(jiǎn)單的說(shuō)明性文字，一目了然。這種做法被狄德羅應(yīng)用到《百科全書(shū)》中，全書(shū)二十八卷本共有圖版2885幅，[25](P7)簡(jiǎn)潔明了。

(三)影像史學(xué)采集主體、客體的革新

1.采編主體的革新

“人人都是他自己的歷史學(xué)家”，[27](P267)這是美國(guó)史學(xué)家卡爾·貝克(Carl Baker)所闡述的愿景，歷來(lái)飽受爭(zhēng)議。然而讓我們權(quán)且拋開(kāi)頭緒難清的各種爭(zhēng)論，僅就字面意思看，今天大多數(shù)人的確如貝克所言，都在通過(guò)這樣或那樣的手段記錄著自己今天的生活——明日的歷史。隨著數(shù)碼照相機(jī)和攝像機(jī)的普及，相當(dāng)數(shù)量的民眾加入了“紀(jì)實(shí)影像”的拍攝大軍，利用光影記錄下周遭的細(xì)微變化。誠(chéng)如卡爾·洛維特(Karl L with)所言：“雖然歷史意識(shí)的意圖是要再現(xiàn)其他時(shí)代和其他人的思想，但它卻只能從身邊開(kāi)始?！盵28](P31)

談及民眾廣泛參與文獻(xiàn)史料的采集工作，《百科全書(shū)》與《四庫(kù)全書(shū)》這兩項(xiàng)卷帙浩繁的文獻(xiàn)編纂工作為我們提供了案例。乾隆三十七年(公元1772年)，乾隆帝接受安徽學(xué)政朱筠以及御史王應(yīng)采的建議，令天下藏書(shū)之人將“逸在名山，未登柱史”之抄刻珍本，“及時(shí)采集，匯送京師，以彰稽古右文之盛”。[29](P1)諭令照發(fā)之日，從“天一閣”閣主范懋柱等江、浙的藏書(shū)家，到紀(jì)昀、姚鼐等文壇翹楚，紛紛將家藏古籍善本傾囊進(jìn)呈，“山林枯槁之士，瀹靈疏性，與夫世傳舊法，專(zhuān)門(mén)名家……莫不薈萃都下”[30](P29)，采集、征編的主體之廣前所未有，稱(chēng)得上一場(chǎng)史無(wú)前例的群眾性文獻(xiàn)采集活動(dòng)?！栋倏迫珪?shū)》于1751年正式出版了第一卷，此后又陸續(xù)出版了二至五卷，逐漸在法國(guó)社會(huì)乃至全歐范圍內(nèi)引起了廣泛反響。愿意為它撰稿的人與日俱增，無(wú)論律師、醫(yī)生還是販夫走卒，他們共同構(gòu)成了一個(gè)特殊的編纂“志愿者群體”，[31]“每個(gè)人一旦產(chǎn)生某種思想，就把它寫(xiě)進(jìn)條目，寄給編輯”，[32](P132)參與積極性空前高漲。然而，上述兩則十八世紀(jì)民眾參與文獻(xiàn)采集的事例，遠(yuǎn)不能和今日相比。

盡管在大多數(shù)情況下，民眾記錄、拍攝的影像帶有無(wú)意識(shí)性，同時(shí)并非彼所采集之一切影像都可以用作史料。但其中的部分影像，如老城深處那一座座古樸而寧?kù)o的院落、古廟近前那一尊尊殘破而威武的赑屃、嘲諷，乃至市區(qū)廣場(chǎng)上那一張張真誠(chéng)而友善的奧運(yùn)志愿者笑臉，誰(shuí)又能否認(rèn)其所蘊(yùn)含的史料價(jià)值呢？從這一層面上說(shuō)，影像史學(xué)的興起，的確使貝克的話(huà)變成了現(xiàn)實(shí)，人人都是史學(xué)家的時(shí)代已經(jīng)向我們走來(lái)。采集的主體不再為專(zhuān)業(yè)工作者所“獨(dú)占”，這便是影像史學(xué)引發(fā)的史料學(xué)革新在采集主體上的表現(xiàn)——民眾參與性。

2.采編客體的革新

影像史學(xué)不僅引發(fā)了采集主體的革新，對(duì)采集客體的影響亦不可忽視。舊有采集的腳步封禁于人力可及的已知世界范圍內(nèi)，對(duì)如星際空間之類(lèi)人力探索不及的采集客體，只能惴惴然望星河而長(zhǎng)嘆。區(qū)別于傳統(tǒng)采集，影像史料的采集卻是可以通過(guò)各種無(wú)人航拍技術(shù)完成遠(yuǎn)距離拍攝，因此其采集客體的范圍具有很大延展性。早在1977年，美國(guó)宇航局先后發(fā)射升空的旅行者2號(hào)和1號(hào)(Voyager 2和Voyager 1)，都帶有廣角和窄角電視攝像機(jī)各一臺(tái)，其任務(wù)是對(duì)木星、土星及其衛(wèi)星做深入了解及高解像度拍攝，截至1980年11月12日，旅行者1號(hào)從土星飛過(guò)，共發(fā)回1萬(wàn)余幅彩色照片。這批珍貴的影像材料傳回地球，使我們對(duì)土星及其衛(wèi)星都有了全新的認(rèn)識(shí)。而不久前的2013年11月中旬，美國(guó)國(guó)家航空航天局的“火星大氣與揮發(fā)演化(MAVEN)”探測(cè)器和印度“曼加里安”火星探測(cè)器相繼飛赴火星，而中國(guó)也將于年底發(fā)射“嫦娥三號(hào)”探月衛(wèi)星。這標(biāo)志著采集客體被拓展到前所未有的領(lǐng)域，無(wú)論深海、冰原、荒漠、星空，都不再成為人類(lèi)認(rèn)知的禁區(qū)。

四、影像史學(xué)引發(fā)的史料存儲(chǔ)革新

傳統(tǒng)史料的載體多為簡(jiǎn)帛、紙質(zhì)典籍、絲絹書(shū)畫(huà)或金石等，受溫度、濕度以及光照等自然環(huán)境影響，保存時(shí)要注意防霉、防蛀；其存儲(chǔ)體積相對(duì)較大，一旦發(fā)生外來(lái)災(zāi)禍不便轉(zhuǎn)移，更不易保存。

(一)影像儲(chǔ)存的安全性

歷史上出現(xiàn)的兵連禍結(jié)、洪澇災(zāi)害等天災(zāi)人禍，無(wú)一不對(duì)史料造成損害。這點(diǎn)在李清照身上表現(xiàn)得尤為明顯。靖康之變后，戰(zhàn)火南漸，兵連禍結(jié)，作為一代藏書(shū)家、金石家的趙德甫、李清照伉儷面對(duì)累年所集之珍貴藏品，“戀戀悵悵，知其必不為己物”。為了保全所藏之珍本書(shū)畫(huà)、金石，遂從藏品中精心篩選了珍品十五車(chē)，運(yùn)往南方。余者欲次年南運(yùn)，但未及啟運(yùn)卻已化為煨燼。此后，李清照曾派人將所存書(shū)兩萬(wàn)卷，金石刻兩千本運(yùn)往洪州。不料當(dāng)年冬季,金軍攻陷洪州，“所謂連艫渡江者，散為云煙矣”。至庚戌春(建炎四年，1130年)，在兵禍、盜匪的一次次打擊之下，趙、李夫婦的藏品巋然獨(dú)存者，“僅存不成部帙殘書(shū)策數(shù)種”。[33](P4～6)文獻(xiàn)之劫，可見(jiàn)一斑。作為影像史料載體的照片或膠片，尤其是基于電腦儲(chǔ)存的數(shù)碼照片，受環(huán)境影響更少，具有更高的安全性。相對(duì)于傳統(tǒng)的保存模式，數(shù)碼存儲(chǔ)遇到災(zāi)禍更便于靈活轉(zhuǎn)移。正是有鑒于此，今天的圖書(shū)館對(duì)于珍貴古籍、拓片大都以看膠片的方式供讀者查閱，以保護(hù)古籍，減少人為磨損。

(二)影像史料的便攜性

傳統(tǒng)文獻(xiàn)史料卷帙浩繁，尤其是皇室編纂的大型叢書(shū)、類(lèi)書(shū)，甚至需要修建專(zhuān)門(mén)的藏書(shū)閣加以保存，這給史料的保存、轉(zhuǎn)移和傳播造成了不便。曾幾何時(shí)，一部四庫(kù)全書(shū)需要花費(fèi)幾年的時(shí)間日夜謄抄，才寫(xiě)就七部，興建七閣貯藏。其中建于揚(yáng)州文匯閣、鎮(zhèn)江文宗閣和杭州文瀾閣的“南三閣”向?qū)W子開(kāi)放，“嘉惠士林”；學(xué)子們前往閣內(nèi)辦妥借閱手續(xù)，即可利用典籍。然而，受客觀條件的限制，實(shí)際的傳播效果并不明顯。晚清以降，兵燹不斷，在《四庫(kù)全書(shū)》七閣中：文宗閣、文匯閣和文源閣三處，閣毀書(shū)佚；文瀾閣亦受戰(zhàn)火波及，所藏《四庫(kù)全書(shū)》流散過(guò)半；文淵閣、文溯閣也都曾被列強(qiáng)占領(lǐng)。[34]七部《四庫(kù)全書(shū)》，僅存其四。然而，隨著科技的進(jìn)步，殘存的《四庫(kù)全書(shū)》借助影像技術(shù)飛速傳播。今天很多史學(xué)研究者，甚至普通學(xué)生的電腦中都存有一部電子影印版《四庫(kù)全書(shū)》。利用數(shù)碼影像易于傳播的優(yōu)勢(shì)，史料的傳播速度和廣度達(dá)到了新的高度。這既是影像與文字間的互動(dòng)，又是影像史學(xué)所引發(fā)的史料存儲(chǔ)革新。

影像史學(xué)作為史料學(xué)發(fā)展的全新階段，具有廣博性、多元統(tǒng)一性、真實(shí)性、直觀性、民眾參與性、客體延展性、安全性和便捷性等新特點(diǎn)。研究者在利用影像史料的過(guò)程中，既要注重新特性，又要注意影像與文字史料間的互證，方能最大限度地確保歷史的真實(shí)。當(dāng)然，影像史學(xué)對(duì)史料學(xué)所起的革新作用是多維度、多方面的，絕非限于后學(xué)所述，待方家指正。

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〔責(zé)任編輯：李 官〕

On the Innovation of Study of Historical Materials Caused by Photo-Historiography

LIN Shuo

(The No1 Collection Division of National Museum of China, Beijing 100006, China)

The rise of photo-historiography since the late 1980s has caused historians to re-examine the historical value contained in the image data like paintings, photographs and films. The photo-historiography is not opposite to the traditional study of historical materials, but a new part of it. Its emergence has brought about an innovation campaign in the study of historical data, covering aspects of the carrier, collection and edition, and preservation. Thus the coverage, editing tools, the subject and object of collection of historical materials have all undergone qualitative changes, marking the further expansion of the science of historical materials into the image field as well as a new stage of development.

photo-historiography; historical materials study; historical innovation

林 碩(1984— )，男，北京人，中國(guó)國(guó)家博物館藏品一部文博館員，主要從事歷史文獻(xiàn)、中西交通史研究。

K05

A

1006-723X(2016)12-0108-07