清末石印與海派繪畫的傳播與新變
——以點(diǎn)石齋為中心的考察①

謝圣明（嶺南師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣東 湛江 524048）

清末石印與海派繪畫的傳播與新變
——以點(diǎn)石齋為中心的考察①

謝圣明（嶺南師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣東 湛江 524048）

清末照相石印技術(shù)傳入中國，以點(diǎn)石齋為代表的書局即把此項(xiàng)技術(shù)應(yīng)用于機(jī)械復(fù)制傳統(tǒng)書畫，在此過程中點(diǎn)石齋與海派畫家建立了密切的合作關(guān)系：大量復(fù)制海派畫家的畫作以及以體現(xiàn)海派繪畫技法的畫譜,甚至以插頁畫的形式隨《點(diǎn)石齋畫報(bào)》免費(fèi)贈(zèng)送海派畫作。這些機(jī)械復(fù)制既帶來海派書畫消費(fèi)群體的快速擴(kuò)張與傳播范圍的歷史性突破并連鎖影響海派創(chuàng)作題材、觀念，也因其技術(shù)原因帶來海派創(chuàng)作技法的改變。總之，在海派繪畫諸多近代特質(zhì)的形塑過程中，照相石印技術(shù)起了重要推動(dòng)作用。

點(diǎn)石齋;照相石印;海派繪畫;《點(diǎn)石齋叢畫》;公共傳播

一、石印技術(shù)的傳入與點(diǎn)石齋的設(shè)立

近代印刷術(shù)以石印、鉛印等機(jī)械印刷的出現(xiàn)為標(biāo)志。“印刷術(shù)作為一種文字和圖像的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，它借助印刷和印墨將文字轉(zhuǎn)移到承印物表面，并通過批量生產(chǎn)印刷品而促進(jìn)文化的傳播和積累?！盵1]石印與凸出的鉛字不同，它以表面平滑的石板制版，故又稱平版印刷。傅蘭雅《格致匯編》于1892年詳細(xì)地介紹了這一新興的印刷技術(shù)：“凡石板所能印之畫圖，不能用平常所照之像落于石面印之，須有濃墨畫成之樣，或木板銅板印出之稿。畫之工全用大小點(diǎn)法，或粗細(xì)線法為之。畫成之稿連于平板，以常式照成玻璃片。為原稿之反形。即玻璃面之明處，為原稿之黑處；玻璃面之暗而不通光處，為原稿之白處。此片置曬框內(nèi)，膠面向上，覆以藥料紙，照常法曬之。曬畢，置暗處，輥以脫墨，入水洗之。未見光處洗之墨去，見光處墨粘不脫，洗凈則花樣清晰與原稿無異。將此紙樣覆于石板或鋅版面，則墨跡脫下，此謂之落石。照常法置石于印架，輥墨印之?！盵2]

石印術(shù)的基本原理，是利用油水相斥原理，先以脂肪性油墨將圖文繪制于專用石版上，然后以水潤濕石版表面，使空白區(qū)域（即沒有圖文區(qū)域）的石版細(xì)孔吸蓄水分，構(gòu)成圖文區(qū)域親墨抗水，空白區(qū)域親水抗墨；再經(jīng)平壓平或圓壓平方法，將石版上的圖文墨跡，刷印到紙張上。其中最為關(guān)鍵的石版繪制環(huán)節(jié)，一般有兩種方法，一是直接手工繪制，二是通過照相轉(zhuǎn)寫，即先以照相濕版攝制陰圖，落樣于特制的化學(xué)膠紙，再經(jīng)專門設(shè)備轉(zhuǎn)寫于石版。由于借用了照相的技術(shù)優(yōu)勢，照相石印術(shù)顯示了超強(qiáng)的縮印與照圖功能，這兩項(xiàng)功能使得圖像復(fù)印或縮印成為可能。

石印技術(shù)于1832年底傳入中國，在廣州設(shè)立了石印所，運(yùn)行得很成功。但是傳教士只是用來印制一些用于傳教布道的宣傳手冊，石印技術(shù)并未得到普及。四十多年后，這種局面隨著點(diǎn)石齋等一批印書局的出現(xiàn)，有很大改觀。成立于光緒四年（1878）的點(diǎn)石齋書局，從成立之初即通過“照相石印術(shù)”大量機(jī)械復(fù)制傳統(tǒng)書畫。在點(diǎn)石齋成立之前，美查及申報(bào)館即對各種類型的印刷圖像產(chǎn)品進(jìn)行了嘗試，借以探明其潛在的市場價(jià)值，了解中國消費(fèi)者的口味，以及能夠接受各種繪畫風(fēng)格的程度。在經(jīng)過了大量摸索與調(diào)研之后，1878年，美查購買了石版印刷設(shè)備②《申報(bào)》1979年 5月 25日的一則廣告云：“本館去年(1878年)從西洋購得一套新式的石版印刷機(jī)，可以與原件毫無二致地復(fù)制所有的書籍，并且還可以縮小尺寸。照印真是一項(xiàng)奇跡，你不再需要費(fèi)眼地去閱讀?！?， 在申報(bào)館內(nèi)創(chuàng)辦了一個(gè)新的公司——點(diǎn)石齋。

當(dāng)今的工業(yè)印刷都使用平版，時(shí)人已經(jīng)習(xí)慣于這種印刷技術(shù)的高效率與便捷，但是晚清國人對于此種印刷之高效率體驗(yàn)更加鮮明、深刻，以1883年上海同文書局印刷品廣告為例，文曰：

書籍之有木刻由來尚矣，洵而至于銅板、磁板、鉛板、沙板，輔木刻以兼行，為藝林所寶貴，然皆有工鉅費(fèi)繁之慮，且有曠日持久之嫌，要未若今日石印之巧且速者也……于是陳書于旁，列鏡以對，既影形之畢肖，復(fù)芒杪之無訛，……較之木刻不啻三倍之利焉，而且不疾而速，化行若神，其照書如白日之過隙中，其印數(shù)如大風(fēng)之發(fā)水上，原書無一毫之損，所印可萬本之多。[3]

從這段文字我們能真切體會(huì)到平版印刷技術(shù)給清末時(shí)人帶來的驚喜與雀躍，其中“列鏡以對”無疑是指照相石版所用的照相技術(shù)。

二、機(jī)械復(fù)制與海派繪畫消費(fèi)群體的擴(kuò)張

購買石版印刷設(shè)備的第二年（1879年），點(diǎn)石齋即開始運(yùn)用照相石印技術(shù)復(fù)制傳統(tǒng)書畫。為擴(kuò)大影響，加強(qiáng)宣傳，1879年，《申報(bào)》刊登點(diǎn)石齋印售書籍圖畫碑帖楹聯(lián)價(jià)目表。其所售書畫楹聯(lián)包括《晚笑堂畫傳》、《耕織圖》等書七種，《玄秘塔》、《九成宮》等碑帖十六種，史可法、伊秉綬等楹聯(lián)九種，任伯年、王蘭峰等畫十七種，數(shù)量已相當(dāng)大。印畫的價(jià)格分著色與單色，著色比單色要貴一倍，未著色者應(yīng)為單色線畫，至于著色方式應(yīng)該是手工上色。

這種通過照相石印技術(shù)復(fù)制的繪畫作品，一方面因?yàn)椤罢沼「鞣N書畫皆能與原本不爽錙銖，且神采更覺煥發(fā)，至照成縮本尤極精工”[4]，另一方面，價(jià)格較原作大為降低，正如美查所言：“諸君如欲購名種真跡，非數(shù)十金或數(shù)金不辦”[5]，在這雙重因素的推動(dòng)下，點(diǎn)石齋的復(fù)制畫作非常暢銷。僅僅幾個(gè)月之后的1879年9月 ，點(diǎn)石齋已經(jīng)出版了16種書法作品，15幅對聯(lián)，以及20種畫作。此后點(diǎn)石齋石印書畫的商業(yè)活動(dòng)一發(fā)而不可收拾，一直持續(xù)二十多年。1884年的一份廣告中列出了11幅地圖，32幅繪畫，41幅拓本，9幅字和 32幅對聯(lián)以供銷售，共計(jì)是125種，這還不包括所提供的諸如手工著色、裝裱等不同的規(guī)格。十年后的1888年，點(diǎn)石齋印售畫幅包括：任阜長歲朝圖，翎毛花卉及人物條幅，任伯年眾神圖，五尺中堂五種:三陽開泰、元章拜石、蕉葉題詩、撫松盤桓、灞橋風(fēng)靄，墨水琴條，聽琴圖，歲朝圖，騎驢圖，惲壽平梅蘭竹菊三尺條，顧惠卿人物屏，眾神圖，舒萍橋人物條幅，徐石史蘭琴條，王蘭峰劉海圖，人□大屏條，西國士女單條，許檀生人物琴條，趙子昂麻姑仙立軸，白云山人張仙送子圖，龍眠山人劉海圖立軸，陸虎如山水琴條，唐晉昌和合堂幅，費(fèi)曉樓四美圖，王□階士女條幅，散仙人物，騎驢圖，沈心海士女琴條,多達(dá)四五十種。

照相復(fù)印所需的原作，美查主要是通過借或購買而得到。①《訪購書畫及有圖各書籍告白》載：“啟者本館今欲訪求中國古今名人書畫及碑帖真跡與夫繪圖及繡像之各書籍。惟紙色必須潔白，筆跡必須分明”。《申報(bào)》，1878年6月26日，第1版。同時(shí)他也力求得到——至少是暫時(shí)地——王羲之、史可法和毛意香等人的書法名篇或者是其精心的摹仿之作。除了復(fù)制舊作之外，美查還向當(dāng)代的江南著名畫家定畫，然后復(fù)制。在一些重要的傳統(tǒng)節(jié)日，像農(nóng)歷新年，美查甚至?xí)腥尾曜饕环兄蓸浜退膫€(gè)細(xì)致刻畫的神仙的《山水總神圖》。1884年1月14日，《申報(bào)》刊登《任伯年繪山水總神圖出售》（此幅畫連續(xù)多年有售）云：

歲序?qū)㈥@，凡店戶居家均有謝年之舉，本齋曾以重潤請任伯年先生繪成神軸一幅，計(jì)長六尺，由本齋石印而成。山水著以青綠，秀色可餐，山水之間流□四布，長松插天。松下四神并立，一城隍，一土地，一灶神，一招財(cái)，惟井神則盤膝而坐。松旁有白石橋一座，橋上為符神位……

在這二十多年間，點(diǎn)石齋機(jī)械復(fù)制傳統(tǒng)書畫從數(shù)量到種類，再到參與的各個(gè)層次的畫家都有了巨大發(fā)展。既有趙孟頫、唐寅、龍眠山人(即李公麟 )和惲壽平等歷史名家，也有像任薰、任伯年這樣的當(dāng)代名家，還有知名度稍低的王蘭峰、沈心海、費(fèi)丹旭等。其售出的各種機(jī)械復(fù)制的書畫數(shù)量極為可觀，據(jù)1886年刊登于《申報(bào)》名為《石印書畫機(jī)器出售》（圖1）的廣告記載：“新出汽機(jī)印架，可裝置煤氣火力，一日能印七千余張，較之舊式不啻事半工倍”，[12]而1889年的一篇名為《上海的照相石版印刷》的評(píng)論描述，在上海僅僅一個(gè)石印所，就有“一百或二百個(gè)”工人，并且機(jī)器已經(jīng)開始采用蒸汽引擎。[7]一個(gè)石印所有一兩百人，一臺(tái)石印書畫機(jī)器每天能印7000余張，而據(jù)刊登于1884年《申江勝景圖》上吳友如所繪點(diǎn)石齋石印工廠實(shí)景的《點(diǎn)石齋》（圖2）所展示情形，點(diǎn)石齋內(nèi)石印機(jī)器有四五臺(tái)之多（當(dāng)然圖中所繪機(jī)器還不是蒸汽機(jī)印架且并非全景），照這種規(guī)模與效率，每天復(fù)制幾萬幅書畫作品應(yīng)該能夠辦到。

圖1 《石印書畫機(jī)器出售》廣告

19世紀(jì)七八十年代，上海書畫市場新的消費(fèi)觀念、消費(fèi)群體和市場運(yùn)行機(jī)制逐漸萌芽，藝術(shù)市場化初露端倪，但尚未蔚然成風(fēng)。書畫交易主要是通過朋友圈的推介引薦，離完整意義上的近代書畫市場尚有一段距離。普通市民要想得到一件藝術(shù)家的藝術(shù)作品還顯得遙不可及，但是照相石印技術(shù)的運(yùn)用，使圖像大量機(jī)械復(fù)制成為可能。機(jī)械復(fù)制拉近了普通人與“藝術(shù)品”之間的距離，幫助人們在一定程度上擁有“藝術(shù)品”。在這種新型的受眾與藝術(shù)品的關(guān)系中，技術(shù)復(fù)制使得受眾的“場”發(fā)生了變化，正如本雅明所論述的：“技術(shù)復(fù)制能把原本的摹本帶到原作本身無法到達(dá)的境界?！乖髂茈S時(shí)為人們所欣賞?！盵8]

圖2 《申江勝景圖》中的《點(diǎn)石齋》

本雅明把印刷文化的特點(diǎn)總結(jié)為“技術(shù)性觀視”①他指的是技術(shù)進(jìn)步后，人們看到的東西都是透過某種技術(shù)手段呈現(xiàn)出來的。比方在機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前，人們直接用眼睛觀看堅(jiān)船利炮、風(fēng)土人情、時(shí)裝仕女，而隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來臨，人們更多地通過畫報(bào)、月份牌來觀看上述人物故實(shí)，而這些“媒介”都是“技術(shù)性”的。因此這種觀看行為就被本雅明稱為“技術(shù)性觀視”。，他指出，機(jī)械復(fù)制時(shí)代視覺文化最重要的特征即技術(shù)的介入，技術(shù)介入使得眾人平等，使得藝術(shù)品原件獨(dú)一無二的“靈暈”不復(fù)存在，也正因?yàn)槿绱?，才使得傳統(tǒng)時(shí)代只有皇親國戚、達(dá)官貴人、文人雅士才能一睹藝術(shù)品真容的特權(quán)不復(fù)存在。在這個(gè)意義上而言，藝術(shù)品不再唯一，而成了共享，它帶來了書畫消費(fèi)群體的急劇擴(kuò)張、沉潛，使得更多的人，尤其是廣大市民階層，能夠有機(jī)會(huì)、有能力接觸到原本只為極少數(shù)人準(zhǔn)備的藝術(shù)品。正如盧輔圣所言：構(gòu)筑上海藝術(shù)品消費(fèi)機(jī)制的主體力量，已經(jīng)從亦儒亦商的新入世哲學(xué)承擔(dān)者，轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本主義文化形態(tài)下的海派商人以及具有商人性格的海派市民,而照相石印技術(shù)無疑是這一歷史轉(zhuǎn)變關(guān)鍵性的技術(shù)前提。

三、《點(diǎn)石齋叢畫》與海派繪畫及其技法的流布

點(diǎn)石齋除了大量復(fù)制書畫作品進(jìn)行售賣外，還石印畫譜《點(diǎn)石齋叢畫》進(jìn)行售賣。美查在1881年版《點(diǎn)石齋叢畫》的序中，談及緣起:

仆素喜繪事，而不能染墨，遇有名人畫籍，悉購而藏之。去歲至東瀛，出坊間見有零金碎玉，雖非完壁，卻具名人手筆，悉購之歸。與數(shù)年所藏者，匯改成軼，又后添入近時(shí)有名墨本若干頁。分為十有二卷，即名之曰《點(diǎn)石齋叢畫》。以泰西照相石印法縮成袖珍優(yōu)于用車攜帶。其筆意之精工，神情之流露，仍復(fù)絲毫不爽?！饩w辛巳年夏五月點(diǎn)石齋主人志。[9]②尊聞閣主人.序.點(diǎn)石齋叢畫.[J].上海點(diǎn)石齋，1881.德國魯?shù)婪?瓦格納私人藏。轉(zhuǎn)引自賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以〈點(diǎn)石齋叢畫〉為中心》，《中央研究院近代史研究所集刊》第85期。

但是1881年版《點(diǎn)石齋叢畫》所收錄之“近時(shí)有名墨本”，并非直接復(fù)制當(dāng)代名家親筆手稿，而是將當(dāng)時(shí)出版之畫譜刻本再行復(fù)制而成的轉(zhuǎn)摹稿。這種轉(zhuǎn)摹“前人舊作經(jīng)俗手勾摹，便失廬山真面”，針對這種情況，點(diǎn)石齋很快就找到應(yīng)對之策,他們直接委托當(dāng)時(shí)海上書畫名家親自繪畫畫稿，然后再進(jìn)行復(fù)制。如1885年2月27日《申報(bào)》《分送畫譜預(yù)告》載：

蘇杭兩省，名畫如林，本館托任伯年、任阜長、沙山春、管劬安諸先生，分繪工細(xì)人物、花卉鳥獸……按號(hào)分送，亦不間□分之則奄有眾長，聯(lián)之亦可成合璧。將來集有成數(shù)，裝成冊頁，不獨(dú)臨摹家可作畫譜，即明窗凈幾展玩一通亦雅人自深其致也。

但是這些由任伯年、任熏、沙山春、管劬安等當(dāng)時(shí)上海著名畫家繪制的單頁畫譜是隨《點(diǎn)石齋畫報(bào)》免費(fèi)附贈(zèng)的，所以點(diǎn)石齋鼓勵(lì)讀者“集有成數(shù)，裝成冊頁”。

點(diǎn)石齋開創(chuàng)性的邀請海上名家親自為其繪制畫譜的做法很快被同業(yè)效仿，其中最成功的要數(shù)杭州夢槐書屋委托上海同文書局印制的《海上名人畫稿》。1885年，《申報(bào)》《海上名人畫稿》載：

自有石印畫本之法，古今名作俱可籍以不朽。顧前人舊作經(jīng)俗手勾摹，便失廬山真面或取便舟車縮作方寸小本，僅供兒童把玩。此近時(shí)石印諸畫譜所以未臻善也。本齋不惜重資，特求胡公壽、張子祥、鄧鐵仙、楊伯潤、周云峰、任阜長、徐小倉、沈心海八大名家專為石印，精繪各種人物、山水，雙鉤翎毛、草蟲、竹石、花卉冊頁一百數(shù)十幅。益以錢吉生人物畫稿，乃其歷年得意之作，尤為工妙，屬同文書局石印以公同好。其紙墨之精良，神采之生動(dòng)，不特可為臨池稿本，即以印成各頁，裱作屏幅、琴條、窗心、燈片均無不妙。誠一舉而兩得，更物美而價(jià)廉，較之尋常畫譜，判若天淵。[10]

同文書局是廣東商人徐潤兄弟于1882年集股投資創(chuàng)辦，其規(guī)模甚至超過點(diǎn)石齋與拜石山房，而夢槐書屋則是杭州當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)出版商，兩者的結(jié)合堪稱新式技術(shù)與傳統(tǒng)畫譜產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)的整合。這種直接委托海上名家親自繪制畫稿，然后復(fù)制的做法，避免了傳統(tǒng)木版翻刻導(dǎo)致的“前人舊作經(jīng)俗手勾摹，便失廬山真面”的缺陷，使其畫譜“較之尋常畫譜，判若天淵”，所以《海上名人畫稿》一經(jīng)推出，立刻獲得巨大成功。很多人便渾水摸魚進(jìn)行仿制，借以漁利，夢槐書屋不得不在其廣告后不到兩個(gè)月的1886年1月5日《申報(bào)》刊登《畫稿真?zhèn)巍?，教?dǎo)讀者如何辨明真本、以防誤買。

《海上名人畫稿》的巨大成功，促使點(diǎn)石齋迅速做出反應(yīng)，1886年，點(diǎn)石齋對1881年版的《點(diǎn)石齋叢畫》進(jìn)行改編，加入《點(diǎn)石齋畫報(bào)》以海派畫家畫稿為主的贈(zèng)送插頁，并收錄各種日本畫譜。①賴毓芝在《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以〈點(diǎn)石齋叢畫〉為中心》中認(rèn)為：“總體來說，就所收日本畫譜的種類而言，1881年版的圖像來源，包括大原東野編《名數(shù)畫譜》天、地、人三冊；小田海仙《海仙十八描法》一冊；鈴木芙蓉《畫圖醉芙蓉》上、下兩冊；小田海仙《分類二十四孝圖》乾、坤兩冊；嵩山房出版《唐詩選畫本》初編至七編共三十五冊；及谷文晃《日本名山圖會(huì)》天、地、人三冊等多達(dá)十二種日本畫譜。而1886年版的日本圖像來源大致相同，惟新增鈴木芙蓉《熊野名勝圖畫》地、人兩冊，又此版本中的《唐詩選畫本》僅收錄二編到七編之圖像，獨(dú)漏初編”。末卷最后附有符節(jié)所作跋文一篇，對畫譜的內(nèi)容、重訂的原因及審美旨趣多有闡述。②“右叢畫重訂本，為卷凡十，為類凡八，而以雜畫殿焉。是編風(fēng)行已久，家有其書。惟當(dāng)時(shí)急于告成，尚需訂補(bǔ)。今主人重為審定，精益求精，大家名筆，按圖具在，排列門目，燦如秩如，縮為巾箱，較便輪楫。節(jié)究心繪事，于茲有年，比困饑驅(qū)，筆墨荒垢，猥以編校，恍覿故人。昔韓樨圭（韓琦）之言曰，觀畫之術(shù)，唯逼真而已，得真之全者，絕也，得多者，上也，循覽斯譜，可謂逼真，賞鑒之家，亮爭光睹?！薄饵c(diǎn)石齋叢畫·下》，中國書店出版，1995年版，第572頁。

1886年版《點(diǎn)石齋叢畫》所收畫稿共計(jì)700多幅，除了一部分為明清或前代繪畫外，其余作品以秦炳文、任熊、曹華、任薰、沙馥、錢慧安、馬濤、陳慰之、朱偁、尹銓、任頤、胡公壽、舒浩、張熊、符艮心等海派畫家的作品居多，僅任薰一人的作品就超過30幅，究其原因，一方面固然是因?yàn)槿无沟幕B畫廣受好評(píng)，另一方面是因?yàn)槿无狗e極參與點(diǎn)石齋的各種書畫復(fù)制事業(yè)，與點(diǎn)石齋建立的良好的關(guān)系。

除了大量收錄海派畫家的作品，《點(diǎn)石齋叢畫》還收錄一些繪畫技法，比如人物繪畫中用線條表現(xiàn)衣紋的“十八描”?！笆嗣琛弊詮拿鞔笃谔岢鲆詠?就獲得了廣泛的贊同，為各種不同的畫譜、畫訣等繪畫教學(xué)書籍所采納與引用,但是直到清代中期的三百年間,十八描一直以純文字的形式流傳,從未有人配以圖釋。直到清代后期,一位名叫小田海仙（又叫王嬴）的日本畫家首次在《海仙十八描畫法圖》中，完整圖解了“十八描”，而《點(diǎn)石齋叢畫》則完全轉(zhuǎn)錄王嬴的“十八描”。而王嬴的“十八描”畫法帶有了很多揚(yáng)州八怪乃至海派繪畫的特點(diǎn)，比如第一種描法“高古游絲描”（圖3）明顯帶有陳洪綬的畫風(fēng),準(zhǔn)確地說,是經(jīng)由海派任熊所繼承的陳洪綬畫風(fēng)，而馬蝗描、撅頭釘描、竹葉描等,則明顯帶有清中期揚(yáng)州畫派黃慎等的畫風(fēng)特征。其實(shí)，除了高古游絲描外，像鐵線描、行云流水描、釘頭鼠尾描無不帶有鮮明的海派特征。

圖3 《點(diǎn)石齋叢畫》的“高古游絲描”

中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)一向以“臨古”為不二法門。清代秦祖永在《桐蔭論畫》中提及：“作畫需要師古人，博覽諸家，然后專宗一二家，臨摹觀玩，熟悉之久，自能另出手眼，不為前人蹊徑所拘?！庇盅裕骸奥磁_(tái)云：不師古如夜行無燭，便無入路，故初學(xué)必以臨古為先?！盵11]所以模仿古人名家的筆法為習(xí)畫之要?jiǎng)?wù)，但是除了少數(shù)家藏書畫的巨家大族、文人雅士外，一般人多無法目睹古人真跡。因此，除了拜師學(xué)藝外，平時(shí)就需要借助畫譜來揣摩練習(xí)。及至晚清，隨著印刷業(yè)的興起，各種畫譜廣為流布，這種狀況則更為普遍。如齊白石在《白石老人自述》中提及當(dāng)年學(xué)習(xí)雕刻繪圖，都是靠自學(xué)，偶然一天看到乾隆版《芥子園畫譜》，才發(fā)現(xiàn)自己以前繪圖的角度和基礎(chǔ)筆法都是錯(cuò)誤的，所以用功臨摹畫譜，并以畫譜作為學(xué)習(xí)繪畫的重要途徑。而齊白石這樣的做法，應(yīng)該是大多數(shù)出身寒微的畫家的通常做法。

點(diǎn)石齋開創(chuàng)性的石印之舉，幾乎革命性地改變傳統(tǒng)畫家之養(yǎng)成與學(xué)習(xí)途徑，不僅學(xué)畫者可資參考與學(xué)習(xí)的圖庫得到前所未有之?dāng)U展，且其透過紙面便能如臨大師親自運(yùn)筆的所有動(dòng)作，而不再只能藉由僵硬的木刻線條想象與學(xué)習(xí)大師的原作 。《點(diǎn)石齋叢畫》以海派畫家的畫作為主體，以海派繪畫技法為審美旨趣的編輯策略，憑借低廉的價(jià)格，③一函八冊之巾箱本《點(diǎn)石齋叢畫》定價(jià)一元，而上文提及同一時(shí)期，一幅點(diǎn)石齋石印復(fù)制且尚未裝裱過任伯年的《眾神圖》標(biāo)價(jià)即為一元。此價(jià)錢遠(yuǎn)低于約略同樣大小，一函六冊定價(jià)為二元的銅版《吟香閣叢畫》，（[日]陳捷：《岸田吟香的樂善堂在中國的圖書出版和販賣活動(dòng)》，《中國典籍與文化》，2003年第5期）也低于標(biāo)準(zhǔn)開本，一套二冊，定價(jià)一元六角的《海上名人畫稿》。較木刻畫譜價(jià)格優(yōu)勢則更為明顯，比如出版于1878年的木刻陳允升《紉齋畫?！罚湟惶姿谋?，定價(jià)四元（《初印〈畫?！怠?，《申報(bào)》1878年7月13日，第5版）。以及點(diǎn)石齋早已建立起來的全國分售渠道，④初期《點(diǎn)石齋畫報(bào)》封面里頁上書“上海申報(bào)館申昌書畫室發(fā)售，外埠由賣《申報(bào)》處分售”，表明畫報(bào)系隨《申報(bào)》發(fā)售。而畫報(bào)創(chuàng)立的1884年，《申報(bào)》已經(jīng)發(fā)行十多年，早已建立遍布全國的發(fā)售網(wǎng)絡(luò)，畫報(bào)也借此便利廣為散播。及至1888年至1889年間，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》建立了自己的發(fā)售網(wǎng)絡(luò)?！饵c(diǎn)石齋各省分莊售書告白》（午三，十七）云：“機(jī)器印書創(chuàng)自本齋，日漸恢闊極盛于斯，歷計(jì)十余年來自印、代印書籍，凡稱書房習(xí)用者，檢點(diǎn)花名，應(yīng)用盡有。茲于戊子己丑間各省皆設(shè)分莊，以便士商就近購取?！比缓罅信e各地發(fā)售處，包括北京、杭州、湖南、廣東、江西、貴州、廣西、南京、湖北、河南、重慶、成都、山東、陜西、甘肅、蘇州、漢口、福建、山西、云南共計(jì)二十處。使海派畫作及其技法在傳播廣度、深度方面，擁有了前人無法企及的傳播優(yōu)勢及傳播效率，在“提供畫者參考與學(xué)習(xí)的圖庫”及“透過紙面便能如臨大師親自運(yùn)筆的所有動(dòng)作”兩個(gè)方面近水樓臺(tái)。

除了畫家之外，《點(diǎn)石齋叢畫》也成為清末讀書人幼年時(shí)期的重要讀物，在普通讀書人中間產(chǎn)生了廣泛影響，①[清]徐兆瑋：《徐兆瑋日記》，黃山書社2013年版，第1159頁；趙景深：《暗中摸索》，《清馨民國風(fēng)：先生的讀書經(jīng)》，首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2014年版，第185頁；彭燕郊：《紙墨飄香》第二輯”蹇齋書緣記”，岳麓書社2005年版，第73頁。最具代表性的當(dāng)屬魯迅。魯迅曾在其散文中提到，兒時(shí)家里不識(shí)字的保姆阿長如何幫他得到生平第一本插繪書《山海經(jīng)》及該書如何啟發(fā)他日后成為狂熱的繪圖書收藏家。在他這些早年收藏品中，除木刻版本外，很大一部份都是當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的石版印刷書籍，而其中最常被提到的收藏之一，就是點(diǎn)石齋書局所出版的《點(diǎn)石齋叢畫》。

四、機(jī)械復(fù)制與海派繪畫的公共傳播：《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插頁畫

點(diǎn)石齋既大批量地機(jī)械復(fù)制海派畫作、畫譜進(jìn)行售賣，也從《點(diǎn)石齋畫報(bào)》創(chuàng)刊的第二年（1885年）起，長時(shí)間隨報(bào)免費(fèi)贈(zèng)送復(fù)制的海派畫作。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》從第六號(hào)起即在新聞畫后刊發(fā)連載的筆記小說、戲曲、謎語等，并由吳友如為其配上精美的插圖。此后，還經(jīng)常會(huì)有一張或幾張尺寸通常大于畫報(bào)本身的插頁畫夾在報(bào)中，隨報(bào)免費(fèi)贈(zèng)送，讀者可以抽出它們，單獨(dú)收藏、裝裱或者掛起。例如，法國吉美博物館附設(shè)圖書館所藏1888年所出第一四一號(hào)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》其插頁畫，（圖4）寬約34公分、長75公分，展開大小很接近普通的立軸作品，且其上有加彩，裁下後就像一幅未經(jīng)裝裱的書畫原件。這些插頁畫主要是當(dāng)時(shí)活躍在上海和江南地區(qū)與申報(bào)館聯(lián)系密切的海派畫家像任薰、任伯年、沙馥、管劬安等所作的人物、花鳥、山水，式樣有冊頁、扇面和卷軸，共計(jì)300余幅。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的這些免費(fèi)隨報(bào)贈(zèng)送的插頁畫，是其提升自己文化品味借以擴(kuò)大銷量的重要營銷手段，所以在每一期《點(diǎn)石齋畫報(bào)》出版之前，《申報(bào)》都會(huì)在頭版頭條詳細(xì)介紹插頁畫的具體信息，如前引1885年2月27日《申報(bào)》《分送畫譜預(yù)告》。其實(shí)，免費(fèi)贈(zèng)送插頁畫從創(chuàng)刊第二年即1885年第三十號(hào)畫報(bào)就開始了，1885年2月20日（農(nóng)歷正月初六），《申報(bào)》頭版《三十號(hào)畫報(bào)出售》載：

圖4 141號(hào)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插頁畫

履端伊始?xì)庀蟾拢攫^所繪此次三十號(hào)畫報(bào)皆選吉時(shí)吉利事，……并附送《歲朝清供》橫屏一幅，系子祥先生所繪，茲仍以潔白棉料紙印就墨花，以便諸君隨意著色。裝入畫報(bào)之首不加分文。

圖5 張熊 《歲朝清供》

第一次隨報(bào)贈(zèng)送的是海派巨擘張熊的《歲朝清供》橫屏一幅（圖5），隨后，任伯年、任薰、沙馥、管劬安等海派畫家的作品陸陸續(xù)續(xù)被復(fù)制并被隨報(bào)贈(zèng)送。1885年，共計(jì)免費(fèi)贈(zèng)送任薰的羅漢圖12幅和動(dòng)物畫14幅，任伯年的山水畫和人物畫共12幅，沙馥的童戲圖8幅，管劬安的仕女圖6幅，吳友如的陳圓圓像2幅。點(diǎn)石齋甚至還把上述作品集合在一起，制成《點(diǎn)石齋畫報(bào)別冊》。②哈佛燕京圖書館即存有一冊《點(diǎn)石齋畫報(bào)別冊》，見唐宏峰：《晚清圖像的機(jī)械復(fù)制與公共傳播——以〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉插頁畫為中心》，《中國當(dāng)代藝術(shù)研究》第二輯。此后的三年間，插頁畫極少出現(xiàn)，直至1889年，徐家禮的“臥游圖”系列開始大量連續(xù)出現(xiàn)，成為插頁畫的主體?！渡陥?bào)》于本年年初頭版刊登《畫報(bào)后幅改送〈臥游集勝〉告白》廣而告之：

昔宗少文畫天下佳山水懸之室中，號(hào)曰“臥游”，雅人深致洵足慕焉。本齋蒙海內(nèi)賞鑒家以所藏名人畫稿見示，擇其規(guī)摹真景者照原本仿臨，積久成帙，題曰“臥游集勝”。試約舉其家數(shù)若元之王、黃、倪、吳，明之唐、沈、文、董以及國朝之四王皆為藝林所寶貴，不敢自秘，……某山某水按圖可索，有向平之癖者，無煩蠟阮孚之屐矣。再此圖幅式或方或圓或橫或直或六角或扇面式，悉依原本布局，庶不失廬山真面目，每積至十二頁可裱成合景、琴條，亦臥游者所稱便焉。[12]

在此期間亦偶有胡璋、陶詠裳、顧旦等海派畫家的人物畫、花鳥畫的畫作，這種狀況一直持續(xù)五年。此后兩年，“臥游圖”不再出現(xiàn)，偶見錢越蓀的人物畫，插頁畫數(shù)量逐漸減少，1896年之后，插頁畫基本消失。

這些插頁畫的畫家包括：張熊、任伯年、任薰、沙馥、管劬安、徐家禮、顧旦、何煜、胡璋、談寶珊、陶詠裳、酈馥、沈鏞、顧燮、錢越蓀、陳春煦、符節(jié)及點(diǎn)石齋畫報(bào)的畫師。這些畫家都是活躍于上海書畫市場的人物,其中很多人的作品都曾被點(diǎn)石齋單獨(dú)復(fù)制出售。這些畫作以人物、花鳥為主，畫法主要為墨線白描，偶有偏重用墨寫意者，在題材內(nèi)容及表現(xiàn)手法方面，基本符合普通市民的審美趣味，體現(xiàn)典型的海派繪畫風(fēng)格。

其中數(shù)量最大，持續(xù)時(shí)間最長的是徐家禮的“臥游圖”系列（圖6），包括徐家禮臨摹的150幅畫及出自徐家禮本人之手或是他人的摹本的60幅畫，形制“圖幅式或方或圓或橫或直或六角或扇面式，悉依原本布局”。在序言《山窗讀畫圖》中，徐家禮稱：

此臥游第一圖也。臥游圖奚為而作哉?余友點(diǎn)石齋主人癖嗜書畫，猶長于鑒別，嘗以石印法印行各種畫譜，莫不精妙入神。于是海內(nèi)收藏家樂以其所得名人真跡或出諸行篋或寄自郵筒，六法二宗，互相討論，長幀大卷，寸紙尺縑，幾乎美不勝收。前后十余年間，得飽眼福者不下千數(shù)百本。約其家數(shù)，自元明以下得百數(shù)十家。主人評(píng)賞之余，愛不忍釋，屬余隨時(shí)臨摹。閱歲既多，遂成巨冊，援宗少文語名之曰“臥游集勝”，仍付石印，以共同好。［13］93

徐家禮對點(diǎn)石齋石印書畫事業(yè)做了個(gè)簡單回顧與總結(jié)，認(rèn)為正是因?yàn)檫@種機(jī)械復(fù)制，才為美查及各地的收藏家們創(chuàng)造了一個(gè)鑒別和共同討論的機(jī)遇與平臺(tái)。這樣，作為美查朋友的徐家禮才有機(jī)會(huì)來臨摹這些作品，再配上臨摹者所寫的簡短的詩體注釋,通過石印附錄在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》后,以饗讀者。這樣中國的收藏家和點(diǎn)石齋的經(jīng)營者以及書畫愛好者，圍繞著遍布全國幾十個(gè)省份發(fā)售網(wǎng)絡(luò)的點(diǎn)石齋，通過其石印書畫事業(yè)，形成了一個(gè)密切的書畫鑒賞交流圈，處在這個(gè)交流圈核心的正是海派畫家。

在中國傳統(tǒng)的書畫鑒藏體系中并沒有公共展覽和傳播的制度，只有私密狀態(tài)下的酬唱觀賞，即便是刻本印刷之畫譜、畫稿的流通，也無法與建立在定期、定點(diǎn)廣泛發(fā)售制度基礎(chǔ)上的現(xiàn)代報(bào)刊傳播力度相比。海派繪畫作品與海派創(chuàng)作觀念正是依托《點(diǎn)石齋畫報(bào)》建立起來的現(xiàn)代傳播機(jī)制進(jìn)入公共領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)書畫傳播、功能的歷史轉(zhuǎn)變：逐漸開始從傳統(tǒng)酬唱觀賞的朋友圈內(nèi)傳播轉(zhuǎn)向公共傳播，逐漸從臥游暢神轉(zhuǎn)向社會(huì)動(dòng)員。后一點(diǎn)在“臥游圖”中最為明顯，美查在“臥游圖”的最初設(shè)想中，一方面是對古畫的復(fù)制傳播，另一方面則是對自然地理空間的呈現(xiàn)，所以對畫作的選擇時(shí)“擇其規(guī)摹真景者照原本仿臨”，最終使讀者形成一種共有、分享、同處一種時(shí)間和同一個(gè)地理邊界范圍的民族感受。與“臥游圖”持續(xù)放送的同一時(shí)間，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》陸續(xù)刊發(fā)了一套印制十分精美的中國地圖——《皇朝直省地輿全圖》即為旁證。而無論是公共傳播還是社會(huì)動(dòng)員，海派繪畫與社會(huì)、普通市民的關(guān)系，借助點(diǎn)石齋業(yè)已建立的現(xiàn)代傳播機(jī)制，開始出現(xiàn)歷史性的改變。

五、機(jī)械復(fù)制與海派創(chuàng)作觀念、技法的改變

圖6 《臥游圖》系列之一

圖7 任薰 《鳩摩羅多尊者》

“現(xiàn)代大眾具有要使物在空間上和人性上更易‘接近’的強(qiáng)烈愿望，就像他們具有接受每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無二性的強(qiáng)烈傾向一樣?！保?］90隨著藝術(shù)品與受眾物理距離縮短，藝術(shù)品與受眾的心理距離也自然而然發(fā)生改變。藝術(shù)品的內(nèi)容，書畫家的審美趣味、繪畫風(fēng)格也越來越考慮受眾的感受，關(guān)注受眾的審美反應(yīng)。重視藝術(shù)品與受眾之間的審美關(guān)系在中國有悠久的傳統(tǒng)。但這些傳統(tǒng)理論側(cè)重于藝術(shù)品對受眾的感染與教化，往往忽視受眾的欣賞和觀感。受眾的參與性和創(chuàng)造性在此有意被遮蔽。這也導(dǎo)致傳統(tǒng)繪畫題材以文人雅士、茂林遠(yuǎn)岫、仕女花卉為主。傳統(tǒng)繪畫也成為文人雅士抒發(fā)性情，體驗(yàn)自然的任意揮灑。隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來及消費(fèi)群體的變化，這種狀況逐漸得到改變，普通大眾的所思所想逐漸成為藝術(shù)品中的構(gòu)成要素。

首先是繪畫題材的改變。山水畫因?yàn)榕c普通市民的審美意趣有較大距離，再加上照相石版印刷無法表現(xiàn)筆墨濃淡的技術(shù)限制，逐漸成為機(jī)械復(fù)制的小眾，人物畫、花鳥畫則成為機(jī)械復(fù)制的大宗。創(chuàng)作題材的選擇上，點(diǎn)石齋緊貼社會(huì)生活實(shí)際和迎合市民大眾的審美情趣，用生活化、故事化的寫真代替高雅的文人意趣。這一點(diǎn)我們可以從點(diǎn)石齋歷年書畫楹聯(lián)價(jià)目表中窺見端倪。為了迎合普通市民階層的喜好，傳統(tǒng)民間故事、祥瑞題材的繪畫占據(jù)很大比例，像爛柯圖、劉海圖，送子圖、麻姑圖，其他如釋道人物題材（圖7），以及梅、蘭、竹、菊、仕女、人物等題材適合面廣，深受時(shí)人青睞的傳統(tǒng)題材。最典型的要算前文所述，在春節(jié)前夕，專門委托任伯年，按照市民愛好，繪成“山水著以青綠，秀色可餐”的《山水總神圖》。

其次是繪畫風(fēng)格的改變。作為點(diǎn)石齋創(chuàng)辦者的美查具有西方背景，對追求寫實(shí)風(fēng)格的西畫有天然的親近，也一直致力于西畫的引介，如申報(bào)館在宣傳《寰瀛畫報(bào)》時(shí)寫道：

是圖為英國名畫師所繪，……人物豐昌，神情逼肖，仿佛李龍眠之白描高手也。[14]

這種對細(xì)微、明晰和寫實(shí)描述的強(qiáng)調(diào)，表明一種美學(xué)旨趣。這種傾向同樣可以在許多申報(bào)館介紹書籍、繪畫的言論中找到。比如1878年5月7日，《申報(bào)》首頁廣告宣稱：

畫家三昧，罄楮難窮，而實(shí)不外惟妙惟肖四字。中華自古迄今以善畫名者，無慮數(shù)十百家，或以高古勝，或以淡遠(yuǎn)勝，……而于肖字則或間有未盡合宜者。非敢妄議前賢，實(shí)以名畫在前，未免相見形絀耳。

這些令中國畫相形見絀的是“本館近從英國以重價(jià)購取泰西著名畫師之畫”，其特點(diǎn)是“畫日則睹之有色，畫風(fēng)則聽之有聲，畫海豪境也，而細(xì)膩熨貼，可辨東西南北之殊，畫雪寒景也，而渲染分明，便有春夏秋冬之別。他如畫人物則栩栩欲活，畫花草則奕奕有神，且于遠(yuǎn)近深淺之界不爽毫厘，陰陽反正之交若合符節(jié)”。在點(diǎn)石齋自己的出版事業(yè)中，這種對“肖”、“真”的追求也隨處可見，比如美查在《點(diǎn)石齋叢畫》序言中寫道：

無論其為山水也，為人物也，為花卉樹石也，為鳥獸蟲魚也，屏息斗室中，幾案無纖塵,潑墨伸紙擲筆成趣，萬物無不肖，萬變而不窮。[15]

而畫家符節(jié)（艮心）在《點(diǎn)石齋叢畫》后面的跋中也持相同的論調(diào)：

昔韓樨圭（韓琦）之言曰，觀畫之術(shù)，唯逼真而已，得真之全者，絕也，得多者，上也，循覽斯譜，可謂逼真。[16]

“肖”成為他們評(píng)判一幅畫作成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種傾向、引導(dǎo)以及引進(jìn)西方繪畫在此之前已經(jīng)持續(xù)很久，而且已在海派繪畫中產(chǎn)生清晰可見的影響。最具代表性的當(dāng)屬任熊《姚燮詩意圖》,其中某些作品的題材與風(fēng)格為以往中國畫中所未見。任熊之所以有這樣的獨(dú)特題材與風(fēng)格，在很大程度上是因?yàn)槭艿疆?dāng)時(shí)的出版物、歐洲插圖書籍、日本畫的影響。比如其中的《素女九張機(jī)》（圖8），對織布機(jī)的細(xì)節(jié)描寫準(zhǔn)確到位，織機(jī)上的經(jīng)線、緯線、踏板都清晰可見。這種繪畫風(fēng)格和美查等點(diǎn)石齋經(jīng)營者的審美旨趣有驚人的相似。

點(diǎn)石齋經(jīng)營者的此種審美旨趣，在機(jī)械復(fù)制中國傳統(tǒng)繪畫的過程中同樣貫徹始終。在畫家、畫作的選取時(shí)，除了像惲壽平、任伯年這種在無論在上層社會(huì)還是在下層市民中間都廣受歡迎的名家外，其標(biāo)準(zhǔn)首先是適應(yīng)普通市民視覺審美習(xí)尚。所以在點(diǎn)石齋書畫復(fù)制事業(yè)的起步階段，首先選取擅長白描的李公麟，在隨后的當(dāng)代畫家中選取沈心海、費(fèi)曉樓、舒萍橋，而這些當(dāng)代畫家無一例外都工人物、精仕女，其風(fēng)格都是工細(xì)縝密。這一點(diǎn)也可以從點(diǎn)石齋發(fā)售石印名畫的廣告中得到印證，如1897年，《照相石印各種名畫發(fā)售》載：

圖8 任熊 《素女九張機(jī)》

本點(diǎn)石齋用照相石印之法，印成各種畫幅，勾勒工細(xì)，神采如生……。茲又印成各種名畫，與初寫時(shí)不爽毫厘者若干種，特一一開列于下。[17]

徐家禮“臥游圖”對“真”、“肖”的追求最為典型。“臥游圖”格外注重具體的地理信息，其山水追求寫實(shí)，處處與真實(shí)的地理風(fēng)景相對照，這在其題跋中清晰可見。大量畫作的題跋敘述此處風(fēng)景的地理信息與風(fēng)光狀貌，甚至可以作一篇山水游記小文來讀。比如：

異龍湖，□江之支派也。其源自石屏州西四十里，流經(jīng)寶秀山塘又東南而□州境。湖廣百五十里，九曲三島，素號(hào)名區(qū)。東島近小水城，其在大水城者為西島。上有海潮寺，水由東西島匯，循南島而東趨□江。

文字的主要內(nèi)容就是對異龍湖地理位置和面貌的細(xì)致介紹，而非傳統(tǒng)的景壯描摹和詩詞抒懷。與中國主流山水畫更偏重于靜雅的意境塑造與文人精神趣味的傳達(dá)的傳統(tǒng)相比，“臥游圖”系列所提供的圖像更意在指向一個(gè)外在的真實(shí)的地理空間，正如其在《畫報(bào)后幅改送〈臥游集勝〉告白》所言：“某山某水按圖可索，有向平之癖者，無煩蠟阮孚之屐矣”。徐家禮在《山窗讀畫圖》弁言中對此有清晰的解釋：

余于山水一道略解皴染，未窺涯涘，葫蘆依畫，瑟柱徒膠，閱者但玩其景之真，不必問其筆之工拙焉。[18]

這種對“真”的追求，已經(jīng)進(jìn)入中國傳統(tǒng)繪畫最核心的領(lǐng)域——山水畫，甚至把“景之真”看作是比筆墨更高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

總之，與美查和申報(bào)館聯(lián)系密切的海派畫家有兩個(gè)顯著特點(diǎn)：一、他們是職業(yè)畫家，為市場作畫，靠畫酬生活；二、他們繼承了晚明揚(yáng)州畫家的傳統(tǒng)，集中關(guān)注比傳統(tǒng)文人畫更“寫實(shí)”的事物和場景描繪。簡單地說，這些畫家非常適于美查的美學(xué)設(shè)想——“結(jié)合藝術(shù)上的高質(zhì)量與對‘真實(shí)生活 ’的關(guān)注”。［13］84-85

機(jī)械復(fù)制既帶來書畫消費(fèi)群體的快速擴(kuò)張與書畫傳播范圍的歷史性突破并連鎖影響海派繪畫創(chuàng)作觀念，也因其技術(shù)原因帶來海派繪畫創(chuàng)作技法的改變。此時(shí)的照相技術(shù)并非真正的照相制版技術(shù)，它對可用于復(fù)制的圖像有相當(dāng)高的要求。照相石印技術(shù)并不能原樣復(fù)制印刷所有的圖像，比如一般的照片、西方油畫、設(shè)色中國畫、依賴墨色變化豐富而造型的水墨畫等，而只能復(fù)制以線描為主的水墨畫或版畫。正如前引傅蘭雅所言：“凡石板所能印之畫圖，不能用平常所照之像落于石面印之，須有濃墨畫成之樣，或木板銅板印出之稿。畫之工全用大小點(diǎn)法，或粗細(xì)線法為之?！币?yàn)闀衿蟮闹鶕?jù)曝光與非曝光來區(qū)分墨色與空白，而無法區(qū)分墨色深淺濃淡，即無法再現(xiàn)灰度色調(diào)。因此，石印強(qiáng)調(diào)濃墨與線條,對于水墨寫意、暈染、積墨層次等各種用墨效果等則無法表現(xiàn)，也無法表現(xiàn)顏色?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》的第一張插頁畫——張熊的《歲朝清供》“以潔白棉料紙印就墨花，以便諸君隨意著色”，著色只能依靠手工。此時(shí)的照相石印與傳統(tǒng)的刻印在依賴白描畫稿方面是一致的。

因此與點(diǎn)石齋“圖像印刷帝國”聯(lián)系緊密的海派畫家，為滿足照相石印的技術(shù)要求必須采用墨線白描，基本避免暈染、著色和墨色變化,這種要求也明顯影響到他們的日常創(chuàng)作。比如任伯年在1885年為點(diǎn)石齋畫報(bào)創(chuàng)作的12幅畫作即全部為白描。約略在同一時(shí)期任伯年對線描技巧的運(yùn)用堪稱精練和老到,富有質(zhì)感,白描畫作也進(jìn)入成熟時(shí)期，如1885年，為其妻姥爺夫婦所作《外祖趙德昌夫婦肖像》,完全用線條來刻畫人物的特征,成功的表現(xiàn)垂老老年人松弛的皮膚、肌肉的質(zhì)感，堪稱為白描傳神的杰作，作于1886年的《饑看天圖》純用白描勾勒，作于1888年的《蕉蔭納涼圖》則“勾勒取神，稍加渲染”。又如和點(diǎn)石齋關(guān)系密切的任薰，他在1885年為點(diǎn)石齋創(chuàng)作的12幅羅漢圖（圖7）及14幅動(dòng)物畫也都是白描。而他晚期的人物畫如《麻姑獻(xiàn)壽圖》（圖9），十分強(qiáng)調(diào)以線的形式來造型與表達(dá)情致。再如沙馥（字山春），時(shí)人評(píng)價(jià)其人物畫“山春人物衣褶極精，非時(shí)下畫手所及”[19]，對其對線條的運(yùn)用贊賞有加。白描技術(shù)在晚清的興盛和海派畫家對白描技術(shù)的發(fā)展，固然與陳洪綬及稍后的揚(yáng)州畫派有一定的關(guān)系，但也與石印這種新的復(fù)印技術(shù)和媒介有重要的聯(lián)系。印刷技術(shù)對海派繪畫的影響是全方位、立體的，既有觀念層面的亦有技法層面的。

簡言之，點(diǎn)石齋與海派畫家密切合作，成功地建立了一個(gè)全國性的圖像印刷市場，并通過這個(gè)市場歷史性的拉近了畫家與受眾的物理距離和心理距離：普通市民無需通過請托即能輕易購買到名家名作，畫家為滿足市民的審美趣味和媒介要求，逐漸在題材、風(fēng)格甚至技法等諸多方面做出改革。

結(jié) 語

盧輔圣在總結(jié)海派繪畫產(chǎn)生的時(shí)代背景時(shí)認(rèn)為：“十里洋場”熏陶下的新興市民階層審美口味，是以體認(rèn)文人士大夫儒雅思想的山水、仕女為主導(dǎo)性題材的吳派繪畫傳統(tǒng)，及其十日一水、五日一山的低效率創(chuàng)作方式，越是走向商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，便越是顯露出不合時(shí)宜的一面。而照相石印技術(shù)的引入，一方面極大地提高了創(chuàng)作效率，在數(shù)量上滿足了迅速壯大的新興市民階層的書畫需求；另一方面，為引入西方寫實(shí)性的繪畫，擺脫吳門畫派體認(rèn)文人士大夫儒雅思想的繪畫傳統(tǒng)，提供可資借鑒的圖像來源，在題材上滿足新興市民階層的審美口味。對海派畫家而言，照相石印技術(shù)的引入也在兩方面產(chǎn)生重要的影響，一方面，以點(diǎn)石齋為代表的石印書局與海派畫家保持密切的聯(lián)系，依托自己建立的遍布全國各地的發(fā)售渠道，復(fù)印他們的作品、畫譜，甚至隨報(bào)免費(fèi)贈(zèng)送，使海派畫家在市場上迅速建立名望，還有可能獲得全國的聲譽(yù)；另一方面，照相石印技術(shù)既帶來海派書畫消費(fèi)群體的快速擴(kuò)張與傳播范圍的歷史性突破并連鎖影響海派創(chuàng)作題材、觀念，也因其技術(shù)原因帶來海派創(chuàng)作技法的改變。總之，在海派繪畫諸多近代特質(zhì)的形塑過程中，照相石印技術(shù)起了重要推動(dòng)作用。

圖9 任薰《麻姑獻(xiàn)壽圖》171.1×82cm常熟博物館藏

[1]田玉倉.近代印刷術(shù)的主要特征、形成時(shí)間及對傳入的影響[G]//中國出版史料（近代部分），湖北教育出版社,2004:368.

[2]宋元放主編.中國出版史料（近代部分）[G]//武漢：湖北教育出版社,2004:397.

[3]上海同文書局石印書畫圖軸價(jià)目[N].申報(bào),1883-06-26:5.

[4]申報(bào)[N].1879-08-11:1.

[5]申報(bào)[N].1879-02-21:1.

[6]申報(bào)[N].1886-08-25:10.

[7]上海的照相石版印刷（Photo-lithrographic printing in Shanghai）[N].北華捷報(bào),1889-05-25:633.

[8][德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.中國城市出版社,2002:86.

[9]尊聞閣主人.序.點(diǎn)石齋叢畫.[J].上海點(diǎn)石齋，1881.

[10]申報(bào)[N].1885-11-23:6.

[11]沈子丞.歷代論畫名著匯編[G].北京：文物出版社，1984:625.

[12]申報(bào)[N].1889-02-15:1.

[13][德]魯?shù)婪颉.瓦格納.進(jìn)入全球想象圖景：上海的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》[J].中國學(xué)術(shù)，2001 (4)，商務(wù)印書館,2001.

[14]申報(bào)館書目[G].申報(bào)館,1877:2 a—b.

[15]點(diǎn)石齋叢畫·上[M].北京：中國書店出版，1995:1.

[16]《點(diǎn)石齋叢畫·下[M].北京：中國書店出版，1995:572.

[17]申報(bào)[N].1897-07-24:1.

[18]徐家禮.山窗讀畫圖[M].石印臥游集勝，點(diǎn)石齋書局，1891.

[19]沙山春人物冊題跋[J].中國書畫,2012（5）.

(責(zé)任編輯:呂少卿)

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1008-9675（2016）06-0062-08

2016-08-12

謝圣明（1978-），男，山東沂南人，嶺南師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師、博士。研究方向：近現(xiàn)代美術(shù)史。

嶺南師范學(xué)院人才引進(jìn)項(xiàng)目《清末石印與文人畫的傳播與新變》（ZW1410）。