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    百年亞洲影像指南

    2019-07-03 08:44:49馬綸鵬
    新民周刊 2019年24期
    關鍵詞:伊朗印度韓國

    馬綸鵬

    一帶一路電影節(jié)。

    在兩次工業(yè)革命浪潮的狂飆下,歐美一度就是世界的發(fā)動機。而之前早已方興未艾的文藝復興和啟蒙運動,又讓西方學說得到徹底的思辨和解放。而在物質(zhì)進步和文化紛呈的19世紀末期,唯一一個讓亞洲和歐美取得共振的,就是電影的發(fā)明和普及了。

    1895,電影發(fā)明年。法國盧米埃爾兄弟在咖啡廳放電影,公共性、放映機制和劇情模式構成了現(xiàn)代電影的要素。學界雖然對亞洲各國電影最早放映具體的“人時地”還有爭議,但可確定的是,早在1896年,盧米埃爾兄弟的助手就帶著放映機輾轉(zhuǎn)來到香港,隨后上海、京都、大阪、孟買都留下他們的足跡——這在《早期香港電影史》《中國電影發(fā)展史》《日本電影110年》《印度電影史》都有提到。

    電影的出現(xiàn),比蒸汽機、火車、電燈等任何發(fā)明都要來得傳播及時和歐亞同幅,它本身就是商業(yè)、技術、美學的綜合體,但它的傳播和制作,是一個不斷抗拒殖民主義,嘗試本土化,融合各國文明特色的過程。此為亞洲電影百年變遷的主線,也是下文我們介紹的日本、韓國、印度、伊朗幾個代表國家所表現(xiàn)出的共同影像景觀。

    日本:本土文化與輸入合流

    亞洲電影無論如何不能繞過這個傳統(tǒng)又帶著霸權夸張的扶桑島。日本民族電影的興起,變形乃至病態(tài),戰(zhàn)后反思和風格突變都和本國乃至亞洲的命運息息相關。電影史家佐藤忠男在其煌煌大作《日本電影史》中就將日本電影“視為綜合調(diào)度藝術,社會意識轉(zhuǎn)型,審美風尚流變,社會關系重組,文化輸入合流的核心承載”,它融合了日本傳統(tǒng)音樂、能劇、大眾小說、傳統(tǒng)歌舞伎等,又大膽接收一切西方的技法,很快就走到了亞洲電影制作的前列。日本工業(yè)的絕對優(yōu)勢催生了“日活”、“松竹”、“東寶”這樣的大制作公司,才有了村田實《路上的靈魂》(1921)和溝口健二的《霧碼頭》(1923)這樣的奠基作品。

    《東京物語》成為日本電影的傳世經(jīng)典。

    30年代的日本電影,共產(chǎn)主義、無政府主義、軍國主義各種思潮碰撞、對峙。而這段時間恰恰也是電影本身從無聲轉(zhuǎn)向Talkie/有聲電影的重要轉(zhuǎn)折,兩相作用,促成了日本電影的“經(jīng)典時代”,出現(xiàn)了內(nèi)田吐夢的《人生劇場》(1936),小津安二郎的《獨生子》(1936),以及黑澤明的處女作《姿三四郎》(1941)。同一時代的被日本侵略的中國,電影同樣是黃金期,只不過以抗爭、隱喻、家庭倫理的方式進行著另一種歷史記述。

    戰(zhàn)后日本電影在集體反思的同時,是由幾位名導和六大制片公司主導。此時,日美聯(lián)盟建立,日本出現(xiàn)了電影運作上的“好萊塢化”和導演拍攝上的“日本本土風格”的對立,其實也是一種辯證關系。黑澤明的《羅生門》(1950),成瀨巳喜男的《閃電》(1952),小津安二郎的《東京物語》(1953)都是大家耳熟能詳?shù)淖髌?。這種迅猛發(fā)展勢頭一直延續(xù)到60年代中期,直到電視普及,電影產(chǎn)業(yè)開始急速衰敗,新東寶和大映映畫分別于1961年及1971年倒閉。但危機卻給年輕一代創(chuàng)造了機會,大島渚、山田洋次、熊井啟等人引領了“新浪潮運動”。

    四方田犬彥在其《日本電影110年》對隨后的1980-2010年給予日本電影很高的評價,主要體現(xiàn)在——類型多樣化,制作大眾化,風格趨于精致平和,娛樂和文藝并重等特點,和日本的政治大環(huán)境也逐漸剝離。這時出現(xiàn)的推理片、恐怖片、情色電影,宮崎駿的動畫,和新世紀以來的二次元、動漫風、末世感,都對亞洲乃至世界的文化影響深遠。而此時黑澤明、小津安二郎等老一輩的導演依然寶刀不老,還積極提攜后輩,不僅有《亂》(1985)這樣的經(jīng)典留世,更為日本電影走向世界奠定了基礎。1985年創(chuàng)辦的東京國際電影節(jié)更是亞洲最先登上世界舞臺的先例。

    韓國:收放結合,政府配合

    韓國在東亞三大國中最大的歷史差異就在于它的被殖民性。1897年韓國也已有了最初的電影放映,當時兼顧商業(yè)放映和貴族口味。但很快1910年朝鮮半島淪為日本殖民地,直到1945全面光復,而50年代的朝鮮戰(zhàn)爭又把整個半島拖入到巨大漩渦中,所以半島早期的電影杰作并不多見,《阿里郎》(1926)和《春香傳》(1935)是這一時期的代表作,可惜都已失傳。但“阿里郎”和“春香妹”的文化傳統(tǒng)和情感結構已經(jīng)深深嵌入到半島記憶中,之后朝鮮和韓國,不約而同地,都有導演對這兩者進行改編和再創(chuàng)作。

    《寄生蟲》為韓國贏得第一個金棕櫚獎。

    歷史原因讓中國觀眾對于韓國90年代之前的電影都不太了解,我們更多熟悉朝鮮電影,比如《春香傳》(1959)和《賣花姑娘》(1972)。直到1992年中韓建交,電影才逐漸開放。50年代的韓國電影有兩個特點,一個是復蘇,另一個是社會現(xiàn)實片和歷史片同時如雨后春筍,這其實也是很多國家戰(zhàn)后電影的特征。60年代,韓國當局加強了文化審查和控制,《電影法》頒布和施行。此時電影技術的革新(比如寬銀幕、全彩色等)和亞洲電影互融讓韓國電影煥發(fā)新機。值得一提的是,60年代鼎盛時期的香港“邵氏”就邀請當時家喻戶曉的導演申相玉去拍片,出現(xiàn)了第一部中韓合拍片《觀世音》(1967),而胡金銓的《空山靈雨》(1979)和《山中傳奇》(1979)很多外景也都是在韓國拍攝。

    70年代韓國電影受到國內(nèi)獨裁政治的巨大束縛,再加上電視的沖擊,鮮有佳作,出現(xiàn)所謂“國策電影”,韓國電影振興委員會政策研究組組長金美賢在其主編的《韓國電影史: 從開化期到開花期》中概括成“統(tǒng)制的陰影”。這種政治高壓一直延續(xù)到80年代,隨著全球化的到來,韓國經(jīng)濟騰飛,學生民主運動的勝利,以及電影法的修訂狀況才有改善。韓國電影開始在國際電影節(jié)獲獎,這比鄰國日本要晚得多;而好萊塢的大規(guī)模入侵和錄像帶與盜版的興起,直接讓韓國電影又一次處在了艱難的抉擇路口。

    然而韓國電影挺過來了。2019年戛納電影節(jié)的“金棕櫚”就頒給了奉俊昊的《寄生蟲》,這是韓國導演第一次獲得該獎項,無疑證明韓國電影在1980-2010 “三十年的騰飛”,其生猛的勢頭甚至蓋過了日本和中國。其崛起的最大經(jīng)驗就是“收放結合,政府配合”——換言之,韓國在1998年放開對電影的審查,取消“電影剪閱制度”,以電影等級制度代替;同時在大規(guī)模抗議的背景下卻堅持收緊,堅持Screen Quota制度/電影配額制,強制規(guī)定韓國電影院每年都必須上滿146天的本土電影;最后政府成立國產(chǎn)電影振興委員會,負責政策擬訂、振興產(chǎn)業(yè)、輔助金審核執(zhí)行、人才培育、教育研究和國內(nèi)外行銷推廣等業(yè)務。扶持、配額、去審查是個中秘訣。

    世紀更迭時的一部《生死諜變》(1999)徹底開啟了“開掛加持”的韓片浪潮,《我的野蠻女友》(2001),《醉畫仙》(2002),《殺人回憶》(2003), 《王的男人》(2005),《江漢怪物》(2006)都是給了中國觀眾無數(shù)回憶的電影,類型上從青春到藝術再到犯罪,還有科幻,可以說豐富而質(zhì)感。林權澤、李滄東、奉俊昊、金基德、樸贊旭這些大導演已經(jīng)是各大電影節(jié)的寵兒。市場調(diào)查表明,本土市場最受歡迎的韓國電影有三類,就是曾被電影審查的政治、情色和暴力。似乎是與“子不語怪力亂神”背道而馳。但其根源是整個電影市場和文娛環(huán)境的良性循環(huán),比如著名的“釜山電影節(jié)”,雖然和亞洲A類的“上海國際電影節(jié)”和“東京國際電影節(jié)”相比不在第一梯隊,但其青年電影平臺、創(chuàng)投計劃和立足亞洲的定位是非常明晰和可控的。韓國電影的攀登之路,值得中國借鑒。

    印度:載歌載舞曾是必須

    印度是最早接觸到盧米埃爾兄弟電影旅程的亞洲國家之一。其民族電影的起步也是從短片入手,雜耍為主,融合民族歌舞特色,這一路徑選擇其實也是中日韓等國共同的特點。而印度電影有兩個獨特的基礎,一個是其穩(wěn)定而龐大的國內(nèi)市場,巨大的觀影人數(shù)和習慣是其他地區(qū)代替不了的,也是寶萊塢創(chuàng)建和發(fā)展的前提。第二印度是一個多語言的國家。不同語言的族群對其母語的電影有很迫切而實際的需求,比如孟買為基地的印度語電影業(yè)發(fā)展最為成熟,所以才有寶萊塢。但英語又是印度通用語言,所以印度電影里面的英語元素又讓它暢行全球。

    《貧民窟的百萬富翁》獲得了包括最佳影片在內(nèi)的多項奧斯卡大獎。

    《印度電影百科全書》中寫到,印度是“世界最大的電影生產(chǎn)國”,加一個“曾經(jīng)”,才準確。印度電影百年歷程比韓國更曲折,因為它很早被英國殖民,民族電影產(chǎn)業(yè)一直不能獨立自為,這種情況直到上世紀40年代末才結束。在《帝國末期的電影中》一書中,作者Priya Jaikumar就提到了這次重要的轉(zhuǎn)折。隨后印度民族電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展,而因為中印很早就建交,我們才有幸看到《流浪者》(1951)、《大篷車》(1971),以及《圣雄甘地》(1982)這些經(jīng)典。最令觀眾好奇的就是印度電影“載歌載舞”的形式,充滿喜感。殊不知,印度電影長度更是驚人,有的達到3小時,所以就形成了獨特的觀影習慣——上下半場,中場休息。這是從殖民時期就有的傳統(tǒng)。有幾個原因:印度是多民族、多語言的國家,歌舞是聯(lián)結彼此最好的橋梁;歌舞也是在敬神,向崇拜的印度諸神表達敬意;電影院是最重要的社交和消費場所之一,觀眾需要休息,更需要長的家庭情節(jié)劇和一段接一段的舞蹈來滿足;上下場的安排也受到好萊塢AB電影的影響。

    近年來,印度電影走的是多產(chǎn)、現(xiàn)代、喜感、勵志的路線。《你不屬于:印度電影的過去與未來》一書中有詳盡的類型分析和風格解讀。雖然時不時有神劇出現(xiàn),以一敵百的場景,但自從《貧民窟的百萬富翁》(2008)在好萊塢和全世界大放光彩,印度電影便更加自信。這幾年的“爆款”如《三傻大鬧寶萊塢》(2009)、《摔跤吧!爸爸》(2016),《小蘿莉的猴神大叔》(2015)、《起跑線》(2017)賺足了國人的眼淚和笑聲,可以說是成功商業(yè)片的典范,也讓沙魯克·汗和阿米爾·汗這些名導進入到大眾視野。但印度電影整體在藝術性上的開拓并不強。

    伊朗:劣勢生長,不??範?/h3>

    伊朗電影一直披著神秘的面紗,卻藏著最美好、最真摯的感情和敘事。伊朗早期電影是和皇室緊密聯(lián)系的,1900年左右國王下令從法國巴黎博覽會引入了電影設備,開始不停搗鼓,內(nèi)容也是王室起居。電影的制作、放映都帶有很強的貴族氣,德黑蘭的大眾商業(yè)放映遭到很強的宗教審查,發(fā)展不暢。1910-30年代伊朗的電影產(chǎn)業(yè)才有了較小的氣候,而二戰(zhàn)被盟軍占領借用又讓伊朗的整個國民經(jīng)濟受到?jīng)_擊,電影制作基本停滯,只有好萊塢的影片聊以解乏。

    伊朗電影《小鞋子》是出色的兒童題材作品。

    戰(zhàn)后促成其民族電影走上快車道的最關鍵元素是國際交流和互動。有德國UFA訓練背景的Esmail Koushan,在法國、意大利拍過片的Farrokh Ghaffari,以及伊朗“新浪潮”的代表,畢業(yè)于USC(美國南加州大學) 電影學院的Dariush Mehrjui 都對伊朗的民族電影起到了至關重要的作用。最具代表性作品就是《奶牛》(1971)。但1979年的“伊朗伊斯蘭革命”,使伊朗電影人開始面臨越來越嚴峻的文化審查和宗教審查。在這種嚴苛的大環(huán)境下,伊朗電影人反而“劣勢生長”,不??範帲娪按髱煱退咕褪菑倪@個時期成熟的。他的《何處是我朋友的家》(1987)和《櫻桃的滋味》(1997),相隔十年,卻兩個維度。除他之外,專拍兒童題材的馬基德也為我們奉獻了《小鞋子》(1997)和《天堂的顏色》(1999)。

    2010年以后伊朗導演阿斯哈·法哈蒂連續(xù)創(chuàng)作出了《一次別離》(2011)、《過往》(2013)、《推銷員》(2016)和《人盡皆知》(2018),作品是奧斯卡、戛納、柏林的???,代表了伊朗藝術電影和家庭題材的高峰。因為為電影節(jié)審片的原因,筆者每年能看到數(shù)十部來自伊朗的作品,可以負責任地說,伊朗電影的整體水平非常高,技法嫻熟,擅長刻畫家庭內(nèi)部關系,輔以國內(nèi)宗教背景,張力十足,而且演員都很專業(yè),從幾歲的小朋友到醬油路人。伊朗電影對敏感話題從不回避:女性解放、毒品肆虐、宗教壓抑、移民他國、代際矛盾、貧窮生活下的堅持。有學者坦言:“伊朗電影其實切合了目前電影創(chuàng)作的一種國際潮流,即全世界范圍內(nèi)對商業(yè)片的厭惡,對文藝片的熱衷。”——此其一。更重要的是伊朗完備的電影人才培養(yǎng)機制,電影人即使被審查也偷偷拍片的執(zhí)著,以及國際合作的規(guī)范性。

    亞洲只是一個人為的地理概念,難免會有地緣政治、文化差異、歷史背景上的不同,就比如橫跨歐亞大陸的土耳其,算不算亞洲電影的范疇?還有本期因為篇幅限制,沒有涉及的泰國、菲律賓、越南,甚至斯里蘭卡、蒙古、哈薩克斯坦等國的優(yōu)秀作品和導演。讀者若感興趣,可先從《亞洲電影:讀本和指南》(Asian Cinemas: A Reader & Guide)入手。

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