攝影之后是什么

羅伯特·肖

攝影是一種最重要的見證媒介，它的鏡頭謙卑地面向世界，其最重要的任務(wù)就是記錄我們輕松地稱之為“現(xiàn)實”的事物。在新千年的知識與技術(shù)條件下，客觀真實的概念不斷受到挑戰(zhàn)；而在后攝影時代的作品中，事實與虛構(gòu)之間的分界線持續(xù)被僭越。

后攝影時代是一個時刻，不是一種運動。在此我們提到的一些攝影家——鑒于有些藝術(shù)家并不通過照相機來制作照片，或者準(zhǔn)確地說，這些從事攝影工作的藝術(shù)家并不服膺同一種制像哲學(xué)。不過，盡管他們的作品源自21世紀(jì)的各種不同觀點，它們卻的確處在同樣的社會與技術(shù)背景下。

2012年，位于倫敦的英國國家美術(shù)館舉辦了題為“藝術(shù)之誘惑”的展覽。這次展覽對攝影作品與早期繪畫大師的作品同等重視，顯現(xiàn)出在攝影即將迎來200周歲生日時，高貴嚴(yán)肅的藝術(shù)體制終于接納了這種一直被視為“暴發(fā)戶”的藝術(shù)形式。但如果說攝影正從藝術(shù)機構(gòu)那里獲得更多的認(rèn)可，那它其實還面臨著更多來自廣義文化的壓力。畢竟，每一個人都能拍照；而且，在數(shù)字時代幾乎每個人都這樣做?，F(xiàn)實生活中到處是照相機；視覺世界里充溢著攝影圖像。

21世紀(jì)，很多人都擁有智能手機，他們按下快門，隨即就秀照片。跟這些業(yè)余攝影者相比，昔日那些大師如尤金·史密斯在匹茲堡項目中的狂熱行為，加里·維諾格蘭德在洛杉磯可笑的自拍如今看起來都太不張揚了。這些業(yè)余攝影者申請一個社交網(wǎng)絡(luò)賬戶，就可以將自己在這個世界上每一秒鐘的狀態(tài)都用相機記錄下來?！拔宜脊饰以凇弊兂闪恕拔矣涗洠饰掖嬖凇?。如今攝影已經(jīng)是一種極為平民化的行為，“自拍”甚至成了2013年牛津詞典的年度熱詞。

在后攝影時代，“拾得圖像”的重要性日漸突出，而互聯(lián)網(wǎng)則成了重要的圖像制作實驗室。分享是數(shù)字時代的關(guān)鍵詞；挪用——或者有些人可能更喜歡稱之為“竊取”，則是后攝影時代的重要策略。這些富有創(chuàng)意的、變革性的“竊取”行為使得網(wǎng)絡(luò)環(huán)境成為重要的“狩獵場”。

瀏覽并創(chuàng)造性地將他人的圖像吸納至自己的作品中，如今這種實踐成為很多攝影師（應(yīng)該說從事攝影工作的藝術(shù)家）的主要工作?！癆BC有很多卓越的藝術(shù)家，如安德列·施密特、米什卡·漢納、赫爾曼·席格納，他們都會大量使用搜索引擎和網(wǎng)絡(luò)資料庫去‘竊取他人的照片，”里維斯繼續(xù)說道，“在最近的阿爾勒攝影節(jié)上，我們參與組織了一次主題為‘從這里開始的展覽。這次展覽的宣言開頭是這樣寫的：‘今天，我們都成了編輯。我們都會回收、剪裁、重新合成以及上傳。只要有眼睛、大腦、照相機、手機、筆記本、掃描器，再加上一種觀點，我們就可以利用圖片做任何事情。我們編輯的不是我們自己拍攝的圖片，我們制作的照片數(shù)量卻遠勝于過去，因為資源無窮無盡，新的可能性層出不窮。互聯(lián)網(wǎng)上充滿創(chuàng)造活力：深刻的、美麗的、惱人的、荒謬的、瑣碎的、民間的以及私密的，無所不具。我逐漸認(rèn)可了這種思想，現(xiàn)在我本人已經(jīng)不怎么使用照相機了?！泵资部āh納對此做了闡釋：“關(guān)健就在于‘拍照這個短語。即使是從傳統(tǒng)意義上來理解，這個短語也幾乎不言而喻地暗示著圖像早已存在，只待攝影師自己去發(fā)現(xiàn)、獲取。所以我沒看出太大區(qū)別?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/01/04/smsy201612smsy20161208-4-l.jpg" style="">

在2011年的世界新聞攝影大賽上，由攝影記者轉(zhuǎn)型為藝術(shù)攝影家的邁克爾·沃爾夫因其作品《一系列不幸的事件》獲得榮譽獎，引發(fā)爭議。該作品是他在電腦屏幕前使用谷歌街景拍攝的。沃爾夫?qū)Α队鴶z影雜志》的記者說：“我們的世界充滿圖像，這是未來影像中的一部分。我們必須得想辦法處理，對其去蕪存菁，或者將其吸收到我們的作品中。我認(rèn)為，未來我們很重要的一項任務(wù)就是對所有這些圖片進行精挑細選。你能想象今天我們到底有多少圖像嗎？這個數(shù)字是不可估量的。100年后，會出現(xiàn)一門叫做‘硬盤礦工的職業(yè)，他們的任務(wù)就是在電子垃圾場找尋硬盤，并開發(fā)出新軟件以對這些圖片進行分類梳理。到時就會設(shè)立新的藝術(shù)項目和社會學(xué)項目，以利用這些從電子庫存中挖掘出來的圖像。這種對巨量圖片去蕪存菁的想法有著巨大的發(fā)展?jié)摿??！?/p>

為了跟上圖像制作的這種新形勢，大量作品與作品系列將攝影師定位為編輯、策展人?！敖梃b與創(chuàng)新”涵蓋從約阿希姆·施密德作品中主人公們相似的觀看行為，到克萊蒙特·瓦拉在《來自谷歌地圖的明信片》中進行的先鋒數(shù)字探索。同樣值得關(guān)注的還有創(chuàng)造性借鑒這一主題，比如在《古盧現(xiàn)實藝術(shù)工作室》中，瑪?shù)倌取ぐ推尜斊諏⑹暗脠D像用于傳統(tǒng)的新聞攝影。還有使用甚至濫用數(shù)字技術(shù)的，比如戴維·伯金富含數(shù)碼故障的作品《嵌入》系列。

人們最不可能從攝影中獲取的就是客觀真實。不過要說照相機比人能更客觀地反映世界，這種說法也總是錯誤的。毋寧說，照相機用一種不同的方式來觀看世界，而這也是很多攝影大師鐘愛這門藝術(shù)的原因所在。加里·維諾格蘭德說：“要是從取景器里看到很熟悉的畫面，我會想辦法把它搖開?！毕鄼C獨特的觀察方式是“現(xiàn)實的層列”。從奧利沃·巴爾比埃利使用移軸鏡頭和直升機，到李在镕探索數(shù)字疊加的潛力，這些技術(shù)形式都欲撼動我們的現(xiàn)實觀。

“你不是在拍照片，你是在制作照片?！眰ゴ蟮拿绹L(fēng)景攝影師安塞爾·亞當(dāng)斯這樣說道。這一提法在近二三十年內(nèi)日益得到肯定，雖然亞當(dāng)斯本人對此并沒有很明確的設(shè)想或?qū)嵺`。毋庸置疑，數(shù)字領(lǐng)域中比比皆是的業(yè)余攝影者所帶來的壓力促進了當(dāng)代藝術(shù)攝影中“管理模式”的發(fā)展。如果你對這個充斥著過量圖像的日常世界感到失望，那你為何不建構(gòu)一個自己的天地并且將它記錄下來呢？藝術(shù)家們從事的工作中“整個世界都是舞臺”。茱莉亞的項目“文檔對象模型”（DOM，即Document Objective Model）亦是為此目的而做。

藝術(shù)家們的確還在使用照相機，但是有種觀點認(rèn)為，僅僅拍照是遠遠不夠的了。一些藝術(shù)家建構(gòu)出他們所認(rèn)為的現(xiàn)實，然后再拍攝；另一些將其拍攝的圖像變成物體，藝術(shù)家再用手對其進行物質(zhì)上的干預(yù)?！皵z影現(xiàn)在所處的發(fā)展階段正如同20世紀(jì)四十年代繪畫領(lǐng)域中出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義：如今我們看到的是一種實體的、物質(zhì)性的照片，而不僅僅是一張圖像?！卑⒗锲妗げ祭锥髡f。對這位藝術(shù)家來說，穿孔機的地位跟任何一架照相機的地位同等重要。“這是因為我們身邊充斥著大量的攝影圖像，因此我們能夠去考慮圖像的材料，而不僅僅是圖像本身。”當(dāng)代攝影行為中的這種“物質(zhì)性”傾向便是“手與眼”的主題。

布雷恩的作品吸收并融匯了本書所考察的當(dāng)代藝術(shù)攝影的不同發(fā)展傾向。在她那些明顯更具“原創(chuàng)性”的作品中，這種對他人作品帶有一定立場的觀看產(chǎn)生的就是這種微妙的影響。與其說《十個彩色圓點之杰作》（仿委拉斯開茲）是對經(jīng)典大師作品的挪用，不如說藝術(shù)家對經(jīng)典繪畫作品的構(gòu)思與形式投入了時間與心思。布雷恩說：“我挑選一些繪畫作品對其進行再加工，它們的創(chuàng)作者在繪畫時探索了顏料的效果與物質(zhì)性。這些貼上去的彩色圓點突出了圖像的表面及錯覺藝術(shù)的手法。這就跟用厚涂顏料的方法突出藝術(shù)家本人的存在，突出所有圖像都體現(xiàn)的抽象本質(zhì)是一樣的。圓點還讓我想到了所有機械復(fù)制圖像中那些顏料的小點點。當(dāng)我們對數(shù)字像素應(yīng)用越來越多時，照片本身就成了彩色顏料的彩色小點，被困在紙張之中，由燈光來顯示?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/01/04/smsy201612smsy20161208-9-l.jpg" style="width: 650px;">

對新聞攝影界來說，2012年11月12日是很重要的一天。2012年8月份的《時代周刊》在其紙質(zhì)版的封面上刊登了一張由iPhone拍攝的照片，由此宣告了攝影工具與攝影方式的重要變革。這張照片的拍攝者并非普通的公民記者，而是頗受歡迎的戰(zhàn)地攝影師本杰明·羅伊。近些年來，報紙和雜志紛紛將其攝影部門關(guān)閉，并訓(xùn)練記者們使用iPhone攝影（這是為了應(yīng)對數(shù)字領(lǐng)域之?dāng)U張，因為后者已令其入不敷出）。對一些人來說，這種變化是悲劇性的；而另一些人則視之為解除禁錮，因為很多在傳統(tǒng)新聞攝影背景下成長起來的圖像生產(chǎn)者如今正積極尋求新的方式去報道重要的新聞或思想。就克里斯蒂娜·德·米德爾來說，這涉及她對20世紀(jì)60年代贊比亞的太空計劃所拍攝的視覺文件乃是公然的“偽造”（且引發(fā)爭議）。這一項目及其他類似的充滿想象與突破性價值的項目主題便是“后現(xiàn)代新聞攝影”。

最近，卓越的教授、理論家弗雷德·里欽在接受《瓊斯母親》雜志的采訪時提出：“新聞攝影已經(jīng)成為業(yè)余攝影者與專業(yè)攝影師的混合體，此外還有監(jiān)控攝像頭、谷歌街景及其他資源。但那些‘元攝影師卻能理解這數(shù)以億計張圖像的意思，解釋其來龍去脈，并鑒定其真?zhèn)?。?dāng)下，我們更需要鑒定師來過濾這些過剩的照片，而不是新的成群的攝影師。”

我們可以將這種針對新聞攝影的觀點延伸至整個專業(yè)攝影領(lǐng)域。歡迎來到后攝影時代。