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摘 要：李貴新就個人繪畫創(chuàng)作體會和創(chuàng)作過程加以闡述和分析。對技法創(chuàng)新的過程和“意象”繪畫的思想根源作以說明，以及中國是否有接受抽象藝術(shù)的土壤和中國的審美受眾群體如何接受抽象藝術(shù)、抽象藝術(shù)在中國的生存和發(fā)展都作了重點分析和闡述。

關(guān)鍵詞：意象繪畫；綜合材料；幻化；詩意化；精神家園；抽象繪畫

我是在1988年魯迅美術(shù)學(xué)院版畫系讀大二時，王蘭老師曾給我們上色彩構(gòu)成課才真正接觸到抽象繪畫，那時畫一些有別于工藝專業(yè)色彩構(gòu)成訓(xùn)練，具有較強(qiáng)繪畫性的構(gòu)成練習(xí)。從中感受到了從所未有的畫面自由，但認(rèn)識還談不上深刻，涉及個人思想上的東西還很少，主要是一些感官上的畫面追求，但它與之前的寫實性基礎(chǔ)訓(xùn)練相比給我?guī)砹撕芏嗖煌睦L畫思考方式，也為未來的抽象繪畫道路留下了伏筆。

版畫訓(xùn)練中對畫面結(jié)構(gòu)的要求比較多，不同的版畫材料帶來不同的效果與質(zhì)感，它都要求對待畫面要有很強(qiáng)的主動性，因為版畫制作要求程序性和準(zhǔn)確性，在必然中呈現(xiàn)出自然之態(tài)，培養(yǎng)了我的大局觀和對畫畫的洞察力。慢慢的對精神述求的要求與參與使抽象自然的走進(jìn)畫面中從而形成今天的繪畫風(fēng)格。

版畫是我所有繪畫形式的根基，現(xiàn)在依然在做版畫，但現(xiàn)在主要精力轉(zhuǎn)到綜合材料上，因為它帶給了我更廣闊的藝術(shù)語言表達(dá)方式，我在其中體會到了充分的自由—一個能讓你極盡可能發(fā)揮想象的空間。版畫帶給了我駕馭畫面的能力而材料給了我飛翔的翅膀。

我的版畫作品也都是表現(xiàn)和抽象的形式，綜合材料作品延續(xù)了版畫的風(fēng)格和思維，在直接情感表達(dá)上更能將內(nèi)心呈現(xiàn)出來，是一種傾瀉式的宣泄，不用象版畫那樣最終作品印制出來才能看到結(jié)果，版畫的前期制作過程是枯燥的甚至是苦行僧式的，它能磨練你的意志而使你變得冷靜，而綜合材料的繪制過程到處充滿著情感碰撞的激情。當(dāng)我接觸到它就不能自拔，鐵西區(qū)的大工業(yè)環(huán)境背景使我有機(jī)會嘗試一些新材料，在新材料的運用中帶來的一些新技法探索也使我著迷，而這些效果也契合了我對畫面的要求。

每個人所表達(dá)的東西肯定離不開你的生活經(jīng)歷，童年的困苦但又是那樣苦中有樂，少年到青年的成長也是在艱苦的歲月中度過的，周圍被老工業(yè)區(qū)的煙塵所籠罩，空氣中彌漫著各種刺鼻的味道，低矮的棚戶區(qū)，一批批如被批量復(fù)制出來的工廠人群。這些從前的記憶是那樣的近在咫尺卻又模糊，可精神上總被一種上升的力量引導(dǎo)著，因為你對未來總是充滿期許，經(jīng)歷苦難與享受幸福與歡樂必然是向同一方向行進(jìn)中并行的伙伴，當(dāng)你到達(dá)終點時你會覺得他們同樣重要“持而盈之，不如其己。揣而銳之，不可長保.....”老子《道德經(jīng)》中對事物的思辨已經(jīng)做出很好的闡釋

我的《幻化》系列作品簡單說就是虛實的轉(zhuǎn)換。世間萬物存在的狀態(tài)皆可為一種假設(shè)狀態(tài)，在時間流逝中消解、生成著。過去、現(xiàn)在、未來都如同已知或未知的謎底終將成為過去，老子說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)”追求心靈的虛寂，觀世間萬物往復(fù)循環(huán)，這是我的精神向往。將萬物之象隱沒在畫面中，“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵。湛兮似或存”《道德經(jīng)》中的這段話代表了我對畫面的一種追求，我喜歡老子的虛極靜篤之態(tài)與自然相生共長之理想“生而不有，為而不恃”。人的過分索取及貪求使這個世界變得千瘡百孔，我們的社會到處充滿著銅臭的味道“色、聲、味令人心發(fā)狂”道德的崩塌已隨處可見，人們的精神家園將在那里駐足。一個藝術(shù)家的力量是渺小的，他不足以改變什么，但他可以把自己的精神家園有所依托，并影響著相同感受的人。如莊子《逍遙游》般的氣度翱翔在這塊凈土里。沒有感召與說教，只有真誠的告白。

可能西方的抽象是理性居多，而中國的、東方的追求的是一種大象，我們稱之為無形。我喜歡將常說的“抽象”稱之為“意象”因為無意無相，有意生象。“抽”這個字我個人感覺有些生冷，不夠詩意化，所以更喜歡“意”代替“抽”。我喜歡畫面表達(dá)一種生機(jī)感，這一定要讓我的血液流動在其中，每當(dāng)我面對畫面就如來“神”般的忘我，心神蕩漾，那是一種“綿綿若存，用之不勤”。當(dāng)我冷靜下來，版畫所賦予我的控制力、洞察力便體現(xiàn)出來，那是如同自然般的流露，就如同版畫中的肌理，自然的出現(xiàn)在畫面的某個位置，未有雕飾之感。

我思考了很久中國式的抽象——意象定位，它一定具有黃皮膚式的鮮明特征，中國式的抽象一定是詩意化的，這跟我們的文化載體有關(guān)，中國是一個詩意化的國度，從詩經(jīng)到唐詩、宋詞再到元曲，太根深蒂固了，與它們同時期的造型藝術(shù)都體現(xiàn)著詩意化的特征。當(dāng)西方人將日本的浮世繪當(dāng)做東方繪畫藝術(shù)的代表我們仿佛很酸痛，日本文化沿襲的不就是我們的唐朝時期的文化嗎？它怎么能代表東方，可我們想過沒有我們對祖先的敬畏之情保留了多少，日本文化沿襲唐文化上千年，那就是一種力量，美國的歷史才有二百多年，所以它沒有前人沉淀若干年為他們留下的寶貴遺產(chǎn)，他們別無選擇只有在創(chuàng)新和借鑒中尋找出路，而我們被封閉了若干年之后好像一切都落后了，我們應(yīng)當(dāng)從日本的文化堅守中看到我們的未來，如果現(xiàn)代的科技賦予深厚的文化精髓那將是怎樣的一種情境。雖然中國的純抽象繪畫作為一個當(dāng)代繪畫種類出現(xiàn)比較晚，但中國出現(xiàn)抽象概念應(yīng)該是比較早的。因為中國的文字是象形文字每一個文字都可以稱為抽象畫，這種抽象畫演變成今天被稱之為書法的藝術(shù)，只是它是單色的藝術(shù)，用毛筆在宣紙上繪就，這種抽象藝術(shù)就是將寫實的東西抽象化而成為詩意化的載體，但它本身的文化承載功能蓋過了本身的藝術(shù)屬性而處于次要地位，我認(rèn)為中國人最早發(fā)現(xiàn)和使用了線條的抽象審美功能，中國有接受抽象藝術(shù)的土壤，如果中國的審美群體能如同接受草書、篆書般的接受中國本土的抽象藝術(shù)，抽象藝術(shù)在中國生存和發(fā)展都有其合理性，那它就會是中國式的抽象——意象，因為我們是中國人，你了解自己的文化并生長在這片土地上，你的思想基因中就帶有深深的中國印記，所以你也不可能是西方式的?！俺橄蟆敝皇莻€如每個人名字般的一個由頭而已，由誰開始都不重要，重要的是我們需不需要它，每個文化、藝術(shù)事件的出現(xiàn)和消失都不是我們個體能夠左右的，它需放在某個歷史時間段中去審視，中華文化的包容性就注定中國的抽象不可能是西方式的，在這片文化海洋中同樣會打上黃皮膚的印記。抽象繪畫的小眾卻成就了它的大美“天下皆知美之為 美，斯惡已，天下皆知善之為善，斯不善已——”美的標(biāo)準(zhǔn)是在隨著時間不斷轉(zhuǎn)化的。

趙無極、馬科斯—魏勒這兩位藝術(shù)家讓我看到了中國人在西方生活用東方的詩性藝術(shù)語言表達(dá)對世界的感知和一個西方人用西方式的審美描繪他所喜愛的東方情調(diào)。當(dāng)看到二人的作品比較后你就不會再擔(dān)憂中國式的抽象能走了味道而打上肯德基的標(biāo)簽，西方人在借鑒了東方的東西后也會變得很精彩但他依然是西方式的精彩。

（作者單位：沈陽市鐵西區(qū)文化館）