肖邦bA大調(diào)第三敘事曲的分析與演奏

[摘要]

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦是19世紀(jì)浪漫主義時期的重要作曲家，被稱為“鋼琴詩人”，他的一生幾乎都奉獻(xiàn)在了鋼琴領(lǐng)域的創(chuàng)作上。在他的作品中，能看到他的愛國熱情，能感受到他細(xì)膩悠長的旋律、極具伸縮性的節(jié)奏和清澈晶瑩的音響。敘事曲是肖邦首創(chuàng)的大型器樂體裁，在文中，著重選取肖邦的第三敘事曲從創(chuàng)作背景、音樂創(chuàng)作特點、作品結(jié)構(gòu)以及演奏技巧四方面進行全面的分析，以便更好地詮釋這首作品。

[關(guān)鍵詞]

肖邦；第三敘事曲；創(chuàng)作；演奏

[中圖分類號]J624[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）09-0058-02

一、音樂作品的背景（文學(xué)及音樂背景）

（一）敘事曲的發(fā)展由來

敘事曲在西方音樂發(fā)展史上是一個重要的音樂題材之一，敘事曲在語義上有廣泛的含義。比如：英語的Ballad一詞是由拉丁文ballare一詞派生來的，意思為“跳舞”；德文的ballade一詞是由英語的ballad演化而來；法文的ballade一詞源自普羅旺斯語ballada，詞根balar的意思為“舞蹈的”。

在肖邦之前，中世紀(jì)的敘事曲叫作敘事歌，是一種民間的舞蹈歌曲，源自法國的詩歌和文學(xué)，是一種單聲部的聲樂形式。在12～13世紀(jì)，法國和德國的游吟詩人演唱此歌時常伴以舞蹈，有民間舞蹈歌曲的特點。13～15世紀(jì)，在法國敘事歌是指帶有疊句的復(fù)調(diào)詩節(jié)歌曲，以馬肖的創(chuàng)作最為突出。馬肖寫了42首配有音樂的敘事歌，有二聲部到四聲部不同的形式。文藝復(fù)興時期，作曲家創(chuàng)作aabc曲體結(jié)構(gòu)的分節(jié)歌。這是一種傳統(tǒng)的分節(jié)歌形式，這種形式在長時間內(nèi)被運用。到了18世紀(jì)初，敘事歌發(fā)展成為一種職業(yè)歌曲，主要形式變成了人聲與鋼琴，這種敘事歌產(chǎn)生于德國。18世紀(jì)末時，德國作曲家約翰·魯?shù)婪颉こ匪固└駝?chuàng)作了新型的敘事歌，樂曲規(guī)模結(jié)構(gòu)長大，樂曲主題與織體豐富多樣，有一定的對比性，故事意境鮮明。19世紀(jì)時，通過舒伯特的創(chuàng)作，聲樂題材的敘事曲逐漸發(fā)展到了高峰。其中，他的聲樂作品《魔王》是采用了歌德的詩創(chuàng)作的。

浪漫主義時期，敘事曲才真正進入器樂體裁領(lǐng)域，肖邦將敘事曲創(chuàng)造性地運用到鋼琴作品中來，這是一種單章大型器樂體裁，是肖邦首創(chuàng)也是獨創(chuàng)的。他總共創(chuàng)作了四首敘事曲，首首都是精品，為鋼琴敘事曲開創(chuàng)了先河。不僅影響了與他同代的舒曼、李斯特等人，同時對瓦格納、勃拉姆斯等19世紀(jì)下半葉的作曲家也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）影響敘事曲創(chuàng)作的因素

在敘事曲發(fā)展的過程中，影響它的因素有很多。就幾方面來說：

在音樂方面，首先是，幾百年來的敘事歌為肖邦的敘事曲創(chuàng)作奠定了深厚的基礎(chǔ)，他的敘事曲的內(nèi)容也同樣是和敘事歌一樣豐富多彩。其次，波蘭民間的敘事詩“杜馬”也是影響敘事曲創(chuàng)作的因素之一。杜馬是16世紀(jì)末一種以弦樂器伴奏演唱的、以悼念愛國英雄為內(nèi)容的敘事詩，而肖邦的敘事曲體現(xiàn)了他強烈的愛國熱情和英雄主義精神，所以敘事詩和肖邦的敘事曲息息相關(guān)。杜馬在創(chuàng)作上將敘事性和抒情性的內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起，肖邦的音樂同樣也非常鮮明地表現(xiàn)了這一點。最后，肖邦的敘事曲和斯拉夫民族的沉思曲在音樂的表現(xiàn)上很是相似。沉思曲是波蘭民間音樂史詩體裁，它發(fā)展到成熟期時，開始往往是先有一個帶有悲哀色彩的緩慢的史詩性的領(lǐng)唱，然后是一個緊張的戲劇性段落，與開頭領(lǐng)唱的旋律交替出現(xiàn)。肖邦的敘事曲先是一個含有悲劇色彩的像是講故事一樣的開場白的引子，接著便是敘事性和戲劇性的呈示和展開。

在文學(xué)方面，與波蘭的愛國詩人亞當(dāng)·密茨凱維支敘事詩的聯(lián)系。大多數(shù)人認(rèn)為，肖邦的第三敘事曲是肖邦在密茨凱維支的《水中女仙》激發(fā)下創(chuàng)作的。但真正的關(guān)系，至今也無法具體確認(rèn)。

另外一個影響肖邦敘事曲的因素就是法國女作家喬治·桑。肖邦與喬治·桑相戀于1838年，到1847年兩人分手。除了1840年外，肖邦每年都會去喬治·桑的別墅“諾安”避暑。這首第三敘事曲正是1841年的夏天或秋天肖邦在諾安創(chuàng)作的，因而，這首作品與他倆的感情有著密切的關(guān)聯(lián)。

二、創(chuàng)作特點（音樂風(fēng)格）

關(guān)于肖邦的bA大調(diào)第三敘事曲，舒曼曾經(jīng)解釋過：“這首敘事曲的形式、特征與肖邦初期作品全然不同，應(yīng)該說是屬于具有獨創(chuàng)性的創(chuàng)作?！鳖}材上，這首敘事曲不像前兩首那樣具有激烈的戲劇性，而是有一定的抒情性、敘事性，是唯一的一首田園風(fēng)味的作品。

這首敘事曲描寫的是在希維德什湖旁發(fā)生的感情生活和田園生活的故事，故事內(nèi)容是這樣的：一位年輕英俊的騎士，他常常在傍晚的時候在湖邊散步，每天與他心愛的姑娘在這里相見。姑娘長得是如此美麗，長發(fā)飄飄，身材妖嬈，使這位騎士每天都迫不及待地與她相見。只是，她只與他傍晚見面，過不了多久她就會隱約消失在灑滿月光的湖面上?？赡苁且驗檫@種神秘感讓騎士奮不顧身地迷戀著她，終于有一天，騎士熱切地向姑娘求婚，反而，姑娘對他冷嘲熱諷，嘲笑他的熱戀。最后，姑娘被騎士義正詞嚴(yán)的表白所感動，和他做了有條件的約定。在一個月內(nèi)，兩人不相見，如果他能證明他的忠貞，姑娘就嫁給他。當(dāng)然，騎士答應(yīng)得很肯定的。在姑娘離開的一個月內(nèi)，騎士每天朝思暮想，來到湖邊上，見不到姑娘，一臉的難過。突然一天，湖邊上出現(xiàn)了一位比之前的姑娘更美麗的女子，她對騎士示好，騎士開始不理會她，最后，騎士被女子的魅力所吸引，把誓言拋在了腦后。他與女子追逐打鬧，他自己也不知道已經(jīng)走到了湖中央，當(dāng)他抬頭仔細(xì)一看，原來眼前的女子是之前求婚的情人。姑娘很生氣，騎士很懊悔，只是一切都沒用了，姑娘抱怨騎士的不忠，最后兩人消失在了湖中。

（一）音樂旋律的表現(xiàn)

第三敘事曲的旋律優(yōu)美，節(jié)奏靈活多變，融合了歌唱性、器樂性、敘事性于一體，讓人充分感覺到是肖邦敘事曲創(chuàng)作中不同于其他幾首富于激烈斗爭性、戲劇性的另一種優(yōu)雅的田園生活的風(fēng)格。

主題旋律在樂曲中有重要的作用。開頭八小節(jié)的單聲部第一主題的出現(xiàn)，上下高低音聲部兩次交替出現(xiàn)，像是一位少女舒緩、委婉的傾訴與紳士穩(wěn)重的對答，與舞曲感覺的第二主題有不一樣的音樂感受。之后，多聲部的音樂主題繼續(xù)穿插交替地出現(xiàn)在整個樂曲中，甚至到了樂曲結(jié)束的和弦進行中都有主題旋律的因素。

在肖邦的作品中，裝飾音占據(jù)了重要地位，打破了古典音樂時期簡單規(guī)整的旋律。裝飾音的旋律化，增加了音樂中的色彩。慢速的裝飾音，給人一種自由舒緩的感覺，猶如少女羞澀的舉動，意猶未盡在心頭；快速的裝飾音，讓人覺得音樂一瀉千里，沖到了鋼琴的盡頭，最后又回到了原點，畫了一個完滿的句號?？焖倥c慢速的裝飾音交織在旋律中有松有緊、一張一合、起起落落，給音樂添枝加葉，每一個音符都是那么飽滿與充滿內(nèi)涵。

（二）歌唱性的特色

肖邦在創(chuàng)作時特別注意歌唱性，增添聲樂藝術(shù)。這樣樸實無華具有聲樂性的樂句在整首作品中隨處可見。

在第二主題開始，具有舞蹈氣質(zhì)的節(jié)奏，落起的八分音符一起一落，雖然有休止符，但是音樂是不間斷的[JP2]。在左手低聲部和聲的襯托下，歌唱性更有質(zhì)感。從第135小節(jié)開始，是第二主題的憂傷回憶部分，右手是很突出的歌唱性旋律，左手與右手之間的音區(qū)很寬使音樂更加豐富。在左手的十六分音符快速跑動中，右手同樣要做得有歌唱性。

三、音樂作品整體結(jié)構(gòu)的梳理

肖邦這首敘事曲的結(jié)構(gòu)是混合曲式——兩種及兩種以上的曲式原則結(jié)合在一起，即他的這個曲式結(jié)構(gòu)是在奏鳴曲式的基礎(chǔ)上又加入了回旋曲式以及自由變奏。索羅夫磋夫在《肖邦的創(chuàng)作》一書里談到肖邦《降A(chǔ)大調(diào)第三敘事曲》的形式時說：“降A(chǔ)大調(diào)敘事曲的形式非常獨特。這是集中的結(jié)構(gòu)，非常嚴(yán)謹(jǐn)而且極具邏輯。無疑肖邦在這首敘事曲里是以奏鳴曲原則為基礎(chǔ)的，但這里同時也有回旋曲的因素和自由的變奏；要想把這首曲子的結(jié)構(gòu)放進任何一種古典形式的框框里都是很困難的。這是浪漫派把傳統(tǒng)形式加以真正的革新和綜合的典范?！痹诠诺淝降娜魏我环N曲式中，沒有一種曲式能夠概括得了它，這也是肖邦這首曲子的獨特性。

四、音樂作品的演奏技術(shù)及音樂表現(xiàn)（踏板的運用）

踏板的運用分為兩種，一種是直接踏板，另一種是切分踏板（也叫連音踏板）。在肖邦第三敘事曲的演奏中，準(zhǔn)確科學(xué)地運用踏板是重中之重。運用踏板不僅僅是放與松這么簡單的肢體動作，而是需要我們用耳朵聽到運用踏板之后的音樂效果。下面我將此樂曲中幾處比較重要的踏板運用列舉簡述一下。

在樂曲的開頭類似引子的第一主題，在兩樂句之間的連與斷，踏板占據(jù)了重要地位。在第四小節(jié)右手高音持續(xù)、左手旋律結(jié)束，這時踏板要干凈，不能將上一小節(jié)的和聲帶到下一小節(jié)里來。雖是一句話結(jié)束了，也不要太著急把腳從踏板上拿開，而是隨音樂慢慢地松開，踏板又起到了連接的作用。

和聲內(nèi)的踏板。第九小節(jié)往后的變奏似的段落，運用踏板時要注意左手中聲部的和聲連接。在保持兩音連接時注意兩和弦不能摻雜在一起，和聲清晰是關(guān)鍵。

第二主題段落時，注意踏板的謹(jǐn)慎運用。八分休止符頻繁出現(xiàn)，不要因為踏板的使用而把音樂的風(fēng)格改變，這樣就改變了作者原有的意圖了。這一段用直接踏板比較多，不能忽視休止符的存在，跟著旋律的起落，一同踩進踏板，休止時一定不要用踏板。

樂曲結(jié)尾部分的三小節(jié)中的四個和弦概括了全曲，在每個和弦后的音樂都不能斷開，踏板要踩到底，確保使每個和弦飽滿響亮，又不能使和弦之間混雜在一起。彈奏力度要用到鋼琴的最深處，以表達(dá)音樂的最終結(jié)束。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]錢仁康.肖邦敘事曲解讀[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[2] 索洛甫磋夫.肖邦的創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[3] 馮智全.肖邦大型作品研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007.

[4] 趙婷.淺析肖邦第三敘事曲[J].北方音樂，2010（07）.

（責(zé)任編輯：郝愛君）