黎族民歌的演唱特征

[摘要]

本文從黎族民歌的歌詞特征、黎族民歌的演唱形式、黎族民歌的唱調(diào)特點、黎族民歌的唱腔特征等四個方面就黎族民歌的演唱特征進行歸納、總結(jié)。由此凸顯黎族民歌演唱特征對于黎族民歌文化傳承志遠的重要意義。豐盈黎族民歌的演唱技巧，保持黎族民歌的演唱風格，承襲黎族民歌的精髓文化，是秉承黎族民歌文化的重中之重，同時研究黎族民歌的演唱特征也是推促、充盈民族聲樂理論的重要組成部分。

[關(guān)鍵詞]黎族民歌；演唱特征；唱調(diào)；潤腔

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）01-00012-09

人類在漫長的發(fā)展過程中，從最早的傳遞信息到生產(chǎn)勞動中的呼喊，從語言到曲調(diào)的生成，其實都是在人類情感不斷提出復雜要求的情況下流變衍生的，音樂從歌舞樂一體、樂歌一體、詩歌一體再到歌、舞、詩、樂各自成為人類表達情感的藝術(shù)形式，在漫長的流傳變異中都形成了各自的藝術(shù)特征。民歌亦是如此。中國民歌的發(fā)展淵源流傳，它是廣大人民群眾最直接的抒懷方式，因地域不同、民族不同、生活方式不同、風俗不同，不同區(qū)域或是不同民族的歌唱方式都會有所不同，這也體現(xiàn)了人們音樂審美思想意識的不同，正因為如此才造就了我國各民族各地區(qū)風格迥異的民歌。黎族民歌作為我國民歌藝苑中一朵綻放的奇葩，其歌唱特征也具有濃郁的民族特色。傳統(tǒng)民族聲樂是我國現(xiàn)代民族聲樂誕生的肇端和生存及繼續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)與藝術(shù)生命土壤，對于我國民族聲樂藝術(shù)來說，黎族民歌研究不僅具有極強的實踐性與借鑒性，同時更為重要的是其自身所蘊含的民族性文化內(nèi)涵與審美特質(zhì)。黎族民族歌作為我國傳統(tǒng)民族聲樂的一個重要組成部分，具有鮮明的地域性與代表性，因此，對其研究本身就是對現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)個性與審美風格依據(jù)的確立和生存土壤的保護，這也是對黎族民歌本體研究的根本與核心作用、價值與意義所在。

一、黎族民歌的演唱形式

黎族民歌的演唱形式主要分為獨唱、對唱、齊唱等等。那么，不同的演唱形式具有不同的、各具獨特內(nèi)涵的表現(xiàn)蘊意。

（一）獨唱

獨唱是最常見的一種歌唱形式，關(guān)于獨唱的記述在西周時期就有所記載，韓國有一位特別會唱民歌的賣唱女子韓娥，經(jīng)常在齊都西南門賣藝乞討，她的歌聲“余音繞梁，三日不絕”[1]。這段話主要是說韓娥的歌唱技藝非常高超，但也透露出韓娥這種歌唱形式就是現(xiàn)在我們說的“獨唱”。

根據(jù)本人對黎族民歌的田野調(diào)查及相關(guān)文獻的整理與歸納，總體而言，黎族民歌的獨唱形式大體分為兩類：

1“清唱”型的獨唱

“清唱”型的獨唱在黎族民歌中最為多見。從最早的勞動號子到后來的各種題材的民歌，這種“清唱”型的獨唱是運用最多的一種歌唱方式，因為它不受任何環(huán)境的制約，人可以直接運用“清唱”來滿足情緒與精神的雙重需要。在黎族聚集地到現(xiàn)在還有大量的黎族民歌采用這種“清唱”型的獨唱形式表達著內(nèi)心的思想情感。這種歌唱方式來源于歌者自身情緒的一種精神需要，同時也來源于自身歌唱審美的需要，依據(jù)歌者的內(nèi)心情感來表達同時也體現(xiàn)歌者的藝術(shù)個性，因此在黎族民歌的歌唱方式中，“清唱”型的獨唱是最為多見的。

2“帶伴奏”型的獨唱

另外“帶伴奏”型的這種獨唱形式在黎族民歌里的祭禮民歌也較為多見。20 世紀 50 年代以前，海南黎族地區(qū)的宗教祭禮活動主要是“做鬼”治病，此外還有農(nóng)事、結(jié)婚、喪葬、招魂、求福、保壽以及富有巫術(shù)色彩的求雨等活動。黎族宗教祭禮活動的主持者因受道教傳入的影響呈現(xiàn)出多樣性和復雜性，即道公、娘母、老人這三種[2]。這些祭祀活動都是帶有巫術(shù)性質(zhì)的，其中的主持者在祭祀活動中通過歌唱與鬼進行交流，而歌唱的過程中主持者的歌唱都有樂器的伴奏，伴奏樂器為木嗩吶、大皮鼓、銅鑼、蛙鑼等等。如：黎族道公祭儀活動中，道公歌唱，為其伴奏的就有木嗩吶、大皮鼓、土鑼、小鑼等樂器；保亭一帶，在祈鬼保佑全家幸福安康的《招魂歌》中，為歌者伴奏的是皮鼓、鑼鼓。黎族民歌的伴奏樂器多為無音高打擊樂器，在歌唱的過程中，這些樂器的作用主要是對速度與力度的調(diào)節(jié)，其表現(xiàn)意義在于為祭禮活動增添更為濃重的神秘色彩。

（二）對唱

對唱是一種常見的歌唱形式，在民歌演唱中非常多見，主要是指兩人或兩組人進行對答式的歌唱。對唱有利于實現(xiàn)音樂形象之間的互動和音樂思想的交流。關(guān)于黎族民歌的對唱最早見于清代，據(jù)《瓊州府志》記載：“春則會鄰峒男女妝飾來游，攜手并肩，互歌互答各曰‘作劇’。”這說明早在清代已經(jīng)有了黎族青年男女因相互愛慕而對歌的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象只是在清代有所記載，也許還可以追溯到更早的時期。關(guān)于情歌中的對唱所反映的內(nèi)容也是豐富多彩。

下面這首《傷情歌》（杞方言民歌）是本人在瓊中黎族自治縣采風時獲得的一首民歌，是通過男女對唱的演唱形式表達以愛情為主題的思想內(nèi)容。演唱的背景主要是：一對青年男女相互深愛，但是男孩子最后因為其家庭的原因沒有和自己心愛的姑娘在一起，在最后的隆閨離別中，男孩子向姑娘解釋緣由，兩人難舍難分的情景。

《傷情歌》

歌詞大意：（男）我心愛的人，我們不能在一起，我的心里也很難受，請你原諒我，理解我，請把隆閨的門打開，讓我再看看你。（女）天黑了，你快回去吧，我們以后不要再見面了。

這首民歌的旋律起伏不大，類似于語言交流的音調(diào)通過對唱的形式來加以表現(xiàn)，主要刻畫青年男女無奈之下分手那種感傷的情感表象。[LL]

譜例：《求親對歌》[3]

求親對歌

這是一段體的民歌，一共兩個樂句，共6段歌詞，男女交替對唱，歌詞簡單，旋律輕快活潑，主要描述了黎族小伙子上門求親的內(nèi)容。

譜例：《哥有心來妹有意》[4]

哥有心來妹有意

這也是一首一段體的民歌，一共4句，男女交替對唱，描述熱戀中的黎族青年男女互訴衷情的情感內(nèi)容。

譜例85：《相掛歌》[5]

相掛歌

這是一段體民歌，一共4句，采用男女對唱的形式，旋律略帶憂思，主要表現(xiàn)了熱戀中的男女互為思念的內(nèi)容。

在黎族民歌中對唱的形式主要用于情歌和生活民歌中，描述宴飲、猜謎、逗趣等反映生活情趣的內(nèi)容。

（三）齊唱

齊唱在民歌演唱中主要是指三人以上共同演唱同一首民歌，主要用于一領(lǐng)眾和的勞動歌曲與情歌當中。最早關(guān)于齊唱的記載“女樂三萬人，晨操于端門，樂聞于三衢”[6]，這是關(guān)于夏代的國君桀奢華享受音樂的記載，是說這些女樂，每天清晨都在城門口唱奏，聲音傳遍大街小巷。由于桀虐政荒淫，人們用歌聲詛咒他：“時日易喪，予及汝皆亡”[7]，意思是：你這個可惡的太陽，何時才能滅亡，我們將和你同歸于盡[8]。從這些記載中可以窺見齊唱這種歌唱形式源遠流長，早在奴隸制社會就已經(jīng)產(chǎn)生。

下面這首《改革開放真是好》是陵水黎族自治縣的一首賽方言民歌，也是筆者采風時獲得的。

改革開放真是好

歌詞大意：改革開放的政策真是好，讓我們的生活越來越好，感謝政府，感謝共產(chǎn)黨帶領(lǐng)我們過上好生活。

這首民歌是由兩位黎族民間歌手運用齊唱的演唱形式來演繹的，旋律持續(xù)在高音迂回輾轉(zhuǎn)，因此兩位歌者的演唱也呈現(xiàn)出一種高亢的、振奮的演唱情緒。[LL]

譜例86：勞動號子《吃哥檳榔口口甜》[9]

吃哥檳榔口口甜

（張睿譯譜）

這是一首一段體的黎族情歌，一共4個樂句，三段歌詞，采用的演唱形式是對唱加齊唱。第一、二段是男女對唱，第三段是男女齊唱，這首民歌是三兩成群的黎族青年男女歌唱的民歌，通過多人情感的表達與音色、音響的變化塑造更加豐富的音樂形象，這樣的歌唱方式能夠更加豐滿地表達音樂思想，增強民歌的藝術(shù)感染力。

黎族民歌主要的演唱形式是獨唱、對唱與齊唱。各種演唱形式都有各自的藝術(shù)表現(xiàn)功能，如獨唱能夠完美地展現(xiàn)歌者的音色魅力與集中地表達細膩的情感；對唱多偏重于情節(jié)的描述，或是愛情、或是生活趣事等等。對唱更有利于展現(xiàn)音樂形象的生動性、抒情性的特征以及音樂形象之間的互動性，并通過歌者對于民歌的理解，直觀地表現(xiàn)音樂思想內(nèi)涵；齊唱則通過豐富的音色使歌曲的音響效果更加豐滿，增強歌曲表現(xiàn)的力度，以此強化音樂內(nèi)容的描述與歌曲情感的表達。任何一種演唱形式在黎族民歌中的運用都有其存在的意義，每種演唱形式都有其特定的功能，演唱形式的多種多樣是黎族人民對于表現(xiàn)不同情感需要的民歌演唱經(jīng)驗的總結(jié)，對于民歌音樂思想內(nèi)涵的表達具有重要的表現(xiàn)意義。

[LM]

二、黎族民歌的唱調(diào)特點

“唱調(diào)”一般是指具有地方色彩或是民族特色民歌慣用的歌唱曲調(diào)。其特點為：同一曲調(diào)可以重復運用于多種場合或是運用于多種題材，多以同曲換新詞的方式歌唱。在黎族民歌漫長的發(fā)展歷程中也形成了豐富多彩的唱調(diào)，這些唱調(diào)具有十分鮮明的民族個性與特質(zhì)，同時又具有較強的生活氣息，樸實、親切、雋美，朗朗上口。在演唱過程中歌詞通常為即興創(chuàng)作，根據(jù)不同的“唱調(diào)”依聲填詞，這與我國唐宋時期的詞牌曲調(diào)有著異曲同工之妙。 這些“唱調(diào)”也從不同角度展現(xiàn)了黎族民歌濃郁的民族特色與地方色彩，接下來我們將按照幾類向大家做以介紹。

黎族民歌的唱調(diào)主要按照這樣三種分類進行劃分：按照地域而命名、按照內(nèi)容的題材而命名、按照襯詞而命名。

（一）按照地域命名的唱調(diào)

在海南，黎族聚集地主要分布在六個黎族自治縣，在每一個自治縣中還分很多鄉(xiāng)、村，通常這些唱調(diào)都是以黎鄉(xiāng)或黎村的名字來命名的，這種命名的方式很容易讓人知曉該種唱調(diào)的源發(fā)區(qū)域，如：水滿調(diào)、紅毛調(diào)、抱由調(diào)等等。這些來自不同區(qū)域的唱調(diào)也都有各自的特點，如水滿調(diào)的曲調(diào)較為高亢，紅毛調(diào)的曲調(diào)較為低沉，而抱由調(diào)的曲調(diào)更為舒展。

水滿調(diào)，源自于水滿鄉(xiāng)，它位于海南五指山腳下。水滿鄉(xiāng)是海南黎族人世世代代居住的重要區(qū)域之一，也是研究黎族文化必須要去的地方之一?，F(xiàn)在的水滿鄉(xiāng)已經(jīng)成了黎族文化生態(tài)保護的重點區(qū)域，其中的一部分村莊也成了黎族風情村而成為旅游勝地。水滿調(diào)就是以“水滿鄉(xiāng)”的地域名稱而命名的。

水滿調(diào)的特點，骨干音為宮、商、角、羽，是缺少徵的羽調(diào)式，這種調(diào)式的結(jié)構(gòu)在黎族民歌并不多見，尤其是在黎族民歌中多數(shù)民歌都為徵調(diào)式，而在水滿調(diào)中竟然沒有“徵”音的出現(xiàn)，這也構(gòu)成“水滿調(diào)”的特色之處，另外曲調(diào)圍繞著#f2、#g2、e2、#c2而展開，旋律高亢，悠揚婉轉(zhuǎn)，這也是“水滿調(diào)”的一大特點。水滿調(diào)經(jīng)常用于情歌和勞動民歌中。

譜例80：《心甘情愿吃薯藤》[10]

心甘情愿吃薯藤

（張睿譯譜）

這首民歌就是典型的“水滿調(diào)”民歌。骨干音為宮、商、角、羽，是缺少徵的羽調(diào)式，曲調(diào)圍繞著#f2、#g2、e2、#c2而展開，歌唱起來聲音應當是嘹亮、高亢的感覺，有點類似漢族民歌中山歌的特點，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚，節(jié)拍為四二拍，節(jié)奏也較為方整，但是在歌中運用了大量的延長音，又使得節(jié)奏富有自由感，歌唱時也可以根據(jù)情緒的需要自由發(fā)揮。另外節(jié)奏上還運用了5連音等較為緊密的節(jié)奏型，又給人一種收緊的感覺，全曲既有張弛又有縮緊，讓人沉浸在那種大山之中歌聲綿延之感。

（二）按照內(nèi)容命名的唱調(diào)

按照內(nèi)容命名的唱調(diào)，主要指的是按照歌曲描述的主題給唱調(diào)命名，這樣的唱調(diào)一般會直接套用在描述這一主題的民歌中，只是在旋律與節(jié)奏等音樂語言上發(fā)展變化，但是音樂材料還是這種唱調(diào)的原型。按照內(nèi)容命名的唱調(diào)如：搖仔調(diào)、砍山調(diào)、求神調(diào)等等。從這些唱調(diào)的名字我們不難看出其描述的事物。如搖仔調(diào)主要用于搖籃曲這類型的民歌，這種唱調(diào)的主干音為徵、宮、商、角、徵，一般為宮調(diào)式，這種唱調(diào)的曲調(diào)柔美、恬靜、旋律起伏不大，給人一種安詳、靜謐之感，如《睡吧，媽媽好舂米》；再如砍山調(diào)，開始部分旋律就較為高亢，通常體現(xiàn)在民歌里一般先是呼喊聲，曲末呼喊聲再起而做到首尾呼應，歌調(diào)的主干音為商、宮、羽、角、徵，為徵調(diào)式。歌調(diào)的曲調(diào)一直在音域較高的位置上發(fā)展變化，旋律成波浪式，給人一種亢奮、激動的感受。這樣的砍山調(diào)多用在砍山號子或是勞動強度很大的勞動歌曲當中，如《我是單身漢》運用的就是典型的砍山調(diào)。

求神調(diào)，顧名思義就是祭拜神靈等祭祀儀式中常用的歌調(diào)，這種歌調(diào)的主干音通常為宮、角、徵、羽，是缺少商的羽調(diào)式。這樣的歌調(diào)通常帶有濃重的神秘色彩，曲調(diào)沒有大起大落，都是敘述性的語調(diào)，而且旋律進行都是和諧的三度、五度，因此曲調(diào)顯得更為平淡。

譜例81：《求神歌》[11]

求神歌

（張睿譯譜）

這首民歌主要描述的是鬼神快快來，好酒來待你，等你回到陰曹地府，一定要保佑全家人的安康[12]。就運用了典型的求神調(diào)，主干音為a1、f1、d1，連徵音也只出現(xiàn)了兩次，還是作為輔助音，旋律間基本都是平淡的三度、五度，只是到了結(jié)尾出現(xiàn)了一次屬到主純四度的解決，因此全曲的曲調(diào)就是平鋪直敘的吟唱，而休止符的運用又增添了幾分神秘之感，仿佛是人們在與鬼神交流，表現(xiàn)了人們祈求神靈保佑全家幸福安康的美好心愿。

（三）按照襯詞命名的唱調(diào)

按照襯詞命名的唱調(diào)，就是用海南黎族方言中常用的襯詞作為唱調(diào)的名字。襯詞在民歌歌詞中具有重要的意義，它是地方語言色彩的顯現(xiàn)，以襯詞作為唱調(diào)的名稱，也讓聆聽者或是研究者備感親切。常用的襯詞命名的唱調(diào)有啊喲咳調(diào)、四親調(diào)、誒誒調(diào)、少中娃調(diào)等等。這些唱調(diào)有共性的特征，第一都是運用襯詞作為唱調(diào)的開頭，第二都是運用固定的音高樂匯作為襯詞的旋律，因此我們很容易區(qū)分各種襯詞的唱調(diào)。每個襯詞命名的唱調(diào)也有自己個性的特征，如四親調(diào)的特點就在于它的曲調(diào)開始部分經(jīng)常都是用角、商、商開頭，并結(jié)合著襯詞“四親喂”?！八挠H喂”是瓊中一帶黎族方言的常用語氣詞，這種曲調(diào)高亢，旋律線一般成波浪式，給人一種親切、綿長之感，多用于探微心思、相思情節(jié)的描述，如《初戀》。

少中娃調(diào)是流行于昌江黎族自治縣的唱調(diào)，其曲調(diào)的開頭一般是以低音徵、低音徵、宮，“少中娃”這樣的襯詞，一般在曲首、曲中、曲尾都會出現(xiàn)。曲調(diào)的骨干音為宮、商、徵、羽，是缺少角的宮調(diào)式，多用在歡快的情歌與生活民歌中。

譜例82：《籬笆樁兒圍攏來》[13]

籬笆樁兒圍攏來

（張睿譯譜）

這是一首運用少中娃調(diào)的黎族民歌，旋律的主干音為bb1、c2、f1、g1，是缺少角的宮調(diào)式，而且襯詞分別出現(xiàn)在曲首、曲中、曲尾，旋律主要由大二度、純四度、純五度構(gòu)成，因此曲調(diào)給人流暢、生動活潑的感覺。

黎族的唱調(diào)豐富多彩，有些唱調(diào)名字相同，但是曲調(diào)卻不同。例如陵水黎族自治縣的搖仔調(diào)，前文中提到的東方黎族自治縣的“歐歐調(diào)”等等，“同名異曲”的“唱調(diào)”就超過5首以上，類似這樣情況的唱調(diào)在黎族民歌中比比皆是。能歌善舞的黎族人為了更好地抒發(fā)情感都會學習一些固定的唱調(diào)，在不同場合、不同境遇下即興填詞套曲?；诖?，我們可以深刻地體悟到黎族人民熱愛歌唱的情結(jié)。正是因為這樣，才有了不同分類的唱調(diào)，通過這些不同分類的唱調(diào)名稱，也可讓歌者明晰唱調(diào)的把握，針對不同的歌唱對象、不同的歌唱要求即興填詞歌唱。應當說，唱調(diào)的不斷豐盈，為黎族民歌的發(fā)展帶來了更加豐富的滋養(yǎng)，為黎族人的歌唱帶來了更多的選擇性，同時也為黎族民歌的即興歌唱帶來了更高的挑戰(zhàn)性。時至今日，唱調(diào)仍然廣泛地運用于黎族民歌的歌唱之中，說明這種固定曲調(diào)與即興填詞的歌唱形式依然受到黎族人民的青睞，也充分地說明這是黎族人民喜愛并且能夠駕馭的歌唱方式。

三、黎族民歌的潤腔特征

《中國大百科全書》（音樂·舞蹈卷）關(guān)于“潤腔”的釋義是這樣的：在中國聲樂長期發(fā)展過程中形成的一套對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法[14]?！皾櫱弧笔钦宫F(xiàn)中國民歌風韻的重要唱腔，是彰顯民族歌唱風格的重要手段，是映現(xiàn)民族意蘊的重要表現(xiàn)載體。在浩瀚如煙的黎族民歌中，“潤腔”也普遍運用于演唱之中，從而構(gòu)成獨具黎族特色的演唱特征。本人將黎族民歌的潤腔分為平腔、高腔、甩腔、滑音唱腔與哭腔。

（一）平腔

平腔是黎族民歌中最常用的歌唱方式，主要出現(xiàn)于以敘事為主題的旋律中，音域在g～f2之間，主要運用真聲來歌唱，丹田運氣，歌唱的聲音較為靠前，主要集中在口腔前部，但是聲音通透、清澈，綿遠悠長。一般表達較為平和的、舒緩的情緒。

哭嫁歌

歌詞大意：女兒出嫁了，到了婆家一定要勤勞、賢惠，與家人相處好，希望我的女兒能夠幸福、快樂。

這是本人在瓊中黎族自治縣采風時獲得的一首黎族民歌。音域為g～d1，曲調(diào)的起伏不大，主要運用平腔來歌唱，其音調(diào)類似于吟唱，主要表達了母親對于女兒出嫁時的一種祝福之情。

（二）高腔

高腔一般運用于旋律起伏較大的民歌中，主要集中在四、五度以上的大跳旋律中，通常帶有一定的呼喊性，黎族民歌大多還是運用真聲歌唱，給人帶來高亢、激動的情緒。根據(jù)黎族民歌高腔的歌唱狀態(tài)，筆者又將其劃分為兩種情況。

1 旋律音持續(xù)在高音區(qū)的歌唱

搖籃曲

歌詞大意：我的寶貝，快點快點睡去，媽媽還要去農(nóng)田干活，你不睡，媽媽也走不了。

這是陵水黎族自治縣的一首民歌，是一首較為輕快活潑的黎族民歌，曲調(diào)短小，主要分為兩個樂句，音域為a1～a2，旋律音持續(xù)在高音區(qū)翻轉(zhuǎn)，而歌者仍然用真聲歌唱，聲音高亢，歌唱呼吸自然且與身體配合協(xié)調(diào)。我們不得不感嘆歌者的優(yōu)質(zhì)嗓音條件以及身體的協(xié)調(diào)性而促成歌者能夠游刃有余地把握這首民歌的歌唱。

2 旋律中保持高音延長音的歌唱狀態(tài)

譜例88：《我爬上了樹杈》[15]

我爬上了樹杈

（張睿譯譜）

這是一首砍山號子，開頭部分襯詞的歌唱就出現(xiàn)了七度的大跳，而且在第二小節(jié)的f2上一直停留，所對應的襯字是“喲”?！皢选弊质情]口音，在高音區(qū)閉口音較開口音的發(fā)聲狀態(tài)相對容易，但是延音的時值較長，一共8拍，這對于歌者的嗓音條件與氣息的控制能力都提出了較高的要求，因此通過此民歌我們也可以感受到歌者在歌唱時，其歌唱的狀態(tài)一定是非常良好的。這首民歌第一樂句為10個小節(jié)，其中前5個小節(jié)都是運用了高腔的歌唱方式，給人一種亢奮的激動狀態(tài)。這種高亢的歌唱預示著歌唱者即將進行勞動強度較大的砍樹活動，體現(xiàn)了歌唱者給自己或者同伴鼓勁加油的樂觀的勞動態(tài)度，同時也展現(xiàn)了砍山號子濃郁的方言語調(diào)特征。

譜例89：《多見人形不見哥》[16]

多見人形不見哥

（張睿譯譜）

這首民歌結(jié)構(gòu)短小，主要分為兩個樂句，兩個樂句均為3小節(jié)，此曲節(jié)奏自由，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)高亢且抒情，類似于漢族民歌中的山歌，運用了高腔的歌唱方式。呼喊性的旋律，仿佛是山間林中的抒懷，尤其是三處延音部分的歌唱，讓旋律更加綿延悠長，仿佛讓聆聽者感受到戀愛中的黎族姑娘對情郎的無比思念之情。

3甩腔

甩腔又稱為拖腔，常用在戲曲與民歌當中，是較為常見的一種歌唱方式，尤其是在民歌當中，甩腔可用在句首、句腹、句尾等等，甩腔一般運用于較長時值的旋律音。甩腔在歌唱時并不在意旋律音的高低，主要是將氣息拖住，音高在行腔最后一定要有一種甩出去的感覺，這種行腔的運用讓民歌更富有地方特色或是民族特色。黎族民歌的甩腔主要運用于較長時值的帶有裝飾性質(zhì)的旋律音。

歡迎姑娘回家來

歌詞大意：妹妹雖然你嫁出去了，但是哥哥嫂嫂還是歡迎你隨時回來，你想什么時候回來，我們就去接你，妹妹有什么事就和哥哥嫂嫂說。

這是一首陵水黎族自治縣的民歌，是本人采風獲得的。實際上是一首男女齊唱的民歌，從歌詞大意來看是哥哥嫂嫂唱給已經(jīng)出嫁了的妹妹。這首民歌的歌唱特點主要在于樂句的句尾頻繁使用甩腔的歌唱形式，每一句的句尾都落在徵音上，類似于全曲“訴說”的和諧統(tǒng)一。甩腔的運用讓我們感受到黎族民歌演唱的特色韻味，就在于帶有裝飾音的旋律歌唱雖在句尾，既是樂句內(nèi)容的結(jié)束之處，又是歌唱呼吸的氣口，似乎起到一種承上啟下、連接音樂的功能，而且極具民族特色。這首民歌的音域為f1～bb2，歌唱較為高亢，似乎帶有一種情緒十分飽滿的韻味。筆者認為，這么高亢的曲調(diào)主要用來表現(xiàn)、刻畫親人對于姑娘的深切關(guān)懷之情與牽掛之情。

譜例90：《黨是太陽亻赤

是花》[17]

黨是太陽亻赤是花

（張睿譯譜）

這是一首2/4拍的民歌，第一樂句一共5小節(jié)，樂句的尾音是帶前后倚音、延長音的商音。這一樂句的旋律高亢、婉轉(zhuǎn)，句尾運用甩腔來修飾，連音與延長音讓甩腔的歌唱更富有節(jié)奏上自由發(fā)揮的余地，甩腔在這里的體現(xiàn)是一直保持著氣息延續(xù)的狀態(tài)，而后倚音成為甩腔中最后甩出去的落音，雖然短小，但卻是呼氣的氣口，尾音的行腔婉轉(zhuǎn)悠揚。黎族民歌的甩腔一般都用在樂句的句尾或是全曲的結(jié)尾。甩腔的運用是十分講究的，甩要甩到點上，這樣才有韻味，才能實現(xiàn)情感意境的渲染，才能更靈動地描繪音樂形象，才能起到深化主題的作用。

4滑音唱腔

滑音是裝飾音的一種，它還分為上滑音、下滑音等等，在黎族民歌中下滑音的使用較為普遍，這種行腔筆者稱之為“滑音唱腔”。它的特點是出現(xiàn)在延長音之后或是樂句句尾音之后，也有出現(xiàn)在樂句句腹中的旋律音之后的情況，但是這樣的情況較少。這種唱腔在歌唱的過程中是由旋律音做下行的滑動，歌唱的重音在旋律音上，下滑音沒有固定音高，是根據(jù)歌者的情緒表達來決定，通常這種滑音唱腔在少數(shù)民族的民歌中較為多見，具有很強的表現(xiàn)力和情感的渲染力。

譜例91：《斗牛號子》[18]

斗牛號子（二）

（張睿譯譜）

這首民歌由兩個樂句構(gòu)成，每個樂句均由3個小節(jié)構(gòu)成。第一樂句的開頭運用了延長音加下滑音，這種滑音唱腔的運用與地方方言的語調(diào)有著密切的關(guān)系，這首民歌是海南東方一帶的民歌，這里的襯詞語調(diào)在方言中就是四聲音調(diào)，因此在這里為了擬聲也運用了延長音的下滑音，具有十分濃重的地方特色。另外在第二樂句的句末音也運用了延長音加下滑音，這里的滑音唱腔運用給人一種尾音延綿不斷的感覺。雖然是一首斗牛號子，但是卻有別于民歌中常見的勞動號子，不像勞動號子那樣鏗鏘有力，反而多了些委婉抒情的意蘊，再加之滑音唱腔的歌唱方式，給人一種悠然自得、安逸舒適之感。

5哭腔

“哭腔”這個詞是筆者在題為《崔蘭田悲劇哭腔藝術(shù)探究》的文章中看到的，這篇文章主要從崔蘭田從貧苦婦女的哭聲中獲得靈感并成功塑造悲劇女性人物入手來談豫劇大師崔蘭田的藝術(shù)成就?！翱耷弧边@個詞給我留下了深刻的印象并易使人聯(lián)想到少數(shù)民族民歌中的一些特色，如湖南湘西苗族的“哭嫁歌”、海南黎族喪葬中的“哭唱”等等，由此筆者欲借用“哭腔”來談黎族民歌中的歌唱特點。

“哭腔”一定與“哭”有著密切的關(guān)系，“哭”有很多種，有喜極而泣，有悲痛欲絕，有低聲啜泣，也有大聲慟哭。要將“哭”的狀態(tài)運用于歌唱當中，這種旋律一定與哭的音調(diào)相關(guān)聯(lián)，哭唱的曲調(diào)要接近于哭的音調(diào)，可以表現(xiàn)出“哭”的色彩，在黎族民歌中“哭腔”這種歌唱方式經(jīng)常運用于祭祀活動與喪葬典禮中。在旋律的行腔中最典型的特點就是近似于哭泣的音調(diào)和哭泣時的呼吸特點，因此“哭腔”的歌唱方式依情緒的表達而有所不同。如祭祀活動中，哭腔中旋律音的顫音運用較為頻繁，以此來表示與鬼的交流；如在喪葬典禮中運用加倚音的旋律音較為頻繁。而這些內(nèi)容不能單單以搜集、整理的譜例作為哭唱的依據(jù)，因為在實際生活中，根據(jù)不同的場合，不同的活動以及不同的歌唱者，唱出來的實際效果可能都會與歌譜不同，所以搜集、整理的歌譜只能是簡單地將這一唱腔以書面的形式作以歸納和總結(jié)，并不能完整地表現(xiàn)出真正的海南黎族民歌中的歌唱特色。

筆者在2013年到白沙黎苗自治縣南開鄉(xiāng)采風，當時正值清明，十分榮幸地觀看了村里的黎民祭拜祖先的典禮，一位老人一邊念唱一邊做法事，還有兩位中年婦女在一旁哭唱。

譜例92：

哭 祭 歌

哭唱的旋律起伏不大，曲調(diào)的走向都是由高及低，曲調(diào)中運用一些波音、下滑音、倚音似乎起到情感宣泄的作用。旋律音時值較長，節(jié)奏相當自由，有的時候配合情緒還有抽泣的舉動，好似樂句的氣口，兩個中年婦女歌唱的行腔飽滿，音量較大，都用真聲哭唱，聲音集中在口腔與鼻腔。兩位歌者一前一后開始哭唱，唱的曲調(diào)不同，但互不影響，曲調(diào)既構(gòu)不成復調(diào)，也不能稱其為輪唱，但是有趣的是最后她們一起結(jié)尾，主音落在徵音上。一直用“啊”歌唱，沒有具體的歌詞，這樣的形式主要表達對已故親人的追思，同時祈求他們保佑家人幸福安康。

除了在祭祀典禮中依存著“哭腔”的民歌，在一些普通的黎族民歌中也早已融入了這種唱法，如這首《哀歌》。

哀歌

歌詞大意：父母都走了，留下我這樣一個女兒，沒有人給我買衣服了，沒有人關(guān)心我了 ，我是多么想念你們??！

這是一首典型的運用“哭腔”歌唱的黎族民歌，是筆者在陵水縣采風時獲得的一首民歌。這首民歌一共由9個樂句構(gòu)成，每一樂句的旋律走向都是下行的，“哭腔”在這里的運用主要體現(xiàn)為模仿“哭”時抽泣的音調(diào)，故十分形[JP2]象表現(xiàn)出悲哀的情緒，每個樂句的句尾音都落在徵音上，似乎是一種傾訴的狀態(tài)，雖不能說是一種吟唱的狀態(tài)，但還是十分貼近于“說”與“哭”并存的狀態(tài)。在采風的過程中，這首《哀歌》是一位50歲左右的阿姨演唱的，在唱的過程隨著情緒的低落與深入，阿姨唱到最后，眼睛都濕潤了。

哭腔是極富民族特色的歌唱方式，這種歌唱的行腔不像其他唱腔是綜合為一體表現(xiàn)在一首民歌中，而是自始至終都運用哭腔的歌唱方式貫穿于全曲當中，因此它的音調(diào)，它氣息的控制，它行腔的特殊性構(gòu)成了哭腔完整的歌唱體系，這種淳樸自然的歌唱方式源自于黎族人民的生活，并被黎族人民巧妙地運用之于民歌中，讓我們不得不贊嘆黎族人民的聰明才智與敏銳的洞察力，讓我們不得不贊嘆黎族人民對于精神需要的完美追求。

早在周代就有關(guān)于民歌歌唱的記載，如秦青、薛譚的故事就記載于《列子·湯問》，據(jù)說薛譚跟隨秦青學習歌唱，未學成欲半途而廢，秦青送他至郊外時“撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云”[19]，薛譚被老師的歌聲再次打動，于是下決心繼續(xù)學習下去。記載中說秦青的歌聲響徹林中，聲音洪亮大到樹木都震動了，連天上的云朵都停下來了，這是一種夸張的描述，但是不難看出秦青高超的歌唱技巧，流暢而飽滿的氣息，不然怎能“響徹林木”？在中國音樂史類似這樣的故事比比皆是，這說明歌唱技巧早已成為人們關(guān)注歌唱的重要內(nèi)容，包括行腔中如何將聲音發(fā)揮到極致、氣息如何把握等等。黎族民歌常用的潤腔主要為平腔、高腔、甩腔、滑音唱腔、哭腔等，它們用不同的行腔滋養(yǎng)著音樂的情緒，刻畫出鮮活的音樂形象，表達著民歌的思想內(nèi)涵并逐步形成黎族民歌獨具特色的歌唱特點，因此潤腔對于民歌演唱風格及其韻味具有重要的表現(xiàn)意義。

[參 考 文 獻]

[1]列子及其弟子.列子·湯問.

[2]楊民康.海南黎族道公祭儀吹打樂 [J].星海音樂學院學報，2013（01）.

[3]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2008：83

[4]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?008：90.

[5]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2008：273

[6]管仲.管子·輕重甲.

[7]孔子.尚書·湯誓.

[8]田可文.中國音樂史與名作賞析[M].北京：人民音樂出版社，2007：5

[9]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2008：323

[10]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?008：33

[11]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?008：43

[12]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?008：43

[13]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?008：29.

[14]中國大百科全書（音樂·舞蹈卷）[M].?？冢褐袊蟀倏迫珪霭嫔?，2002：552

[15]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2008：226

[16]符桂花.黎族傳統(tǒng)民歌三千首[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2008：261

[17]中國民族民間歌曲· 海南卷[M]. 北京：中國ISBN中心出版，2001： 596

[18]中國民族民間歌曲·海南卷[M].北京：中國ISBN中心出版，2001：459.

[19]列子及其弟子.列子·湯問.

（責任編輯：崔曉光）