我國明清小曲的起源與發(fā)展

[摘要]

明清小曲系明清以來流行于我國城鎮(zhèn)市民中，在各地民歌基礎上發(fā)展起來的一種歌曲形式的泛稱。亦稱為俗曲、時調、小唱、俚曲、雜曲等。內容主要反映明清時代城鎮(zhèn)市民的生活和思想感情。

[關鍵詞]明清小曲；俗曲；各地民歌

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）03-0017-04

明朝，我國的封建社會已進入末期，資本主義經濟的萌芽已開始出現(xiàn)。尤其是16世紀，即嘉靖、萬歷年間，明代的手工業(yè)得到了空前的發(fā)展。如官營的冶鐵業(yè)歲輸已有七百八十余萬斤；造船業(yè)十分發(fā)達，已能建造鄭和下西洋用的長達四十丈、闊十八丈的大船；景德鎮(zhèn)瓷器，官窯年產量已達四萬四千三百余件。在生產力高度發(fā)展的基礎上，資本主義經濟因素的萌芽亦得到了發(fā)展，在南北方均出現(xiàn)了“機戶出資，機工出力”的工廠作坊。隨著工業(yè)的發(fā)達，促進了商業(yè)和城市的繁榮，明初南京人口已有一百多萬，城內鋪行有一百多種；北京也有六十多萬人口；其他大商業(yè)城市還有三十多座，都是人口稠密，繁榮異常，連較為偏遠的太原也是“繁華富庶，不下江南”。

明代工商業(yè)的發(fā)達、城市繁榮的結果，導致市民階層力量的增長，以及市民意識的抬頭。在經濟方面，商品經濟市場開始破壞封建主義自給自足的自然經濟。在政治方面，市民階層開始和代表封建利益的官僚貴族發(fā)生沖突。在哲學方面，自正統(tǒng)（英宗，1436 年）以后，王陽明提出“心外無理，心外無物”的哲學思想體系，強調個人良知的作用。打破了程朱理學的教條統(tǒng)治，發(fā)展成為王學左派，結合市民階層的思想，成為明代中葉以后具有進步意義的哲學思想。該學派中的代表人物王艮則提出“百姓日用即道”的平等思想，主張“能愛人敬人，則人必愛我，而我身而安矣”“利己害人，人將報我，則我身不能保矣”（《明史：王艮傳》）。王學左派這種先進的哲學思想，成了公安派文學改良運動的哲學基礎。公安派文學改良運動是明嘉靖、萬歷（16世紀中葉）以后，在文壇空前繁榮，各種文學形式爭妍斗艷的形勢下產生的。他們提出“獨抒性靈，不拘格套”的進步口號。其代表袁宏道的詩和明末抒情小品，即是這種理論的實踐。

先進的哲學思想對明代文學和音樂有著巨大的影響。明代進步的文學思潮和作品具有高度的人民性，飽和著理想和信心的進取精神，形成了我國文學史上一個新的高峰。出現(xiàn)了《三國演義》《水滸傳》《西游記》等長篇巨著，湯顯祖的傳奇劇《牡丹亭》，白話短篇小說也很發(fā)達。馮夢龍在天啟年間編的“三言”為其代表；繼“三言”之后，又有“二拍”《石點頭》《醉醒石》等短篇小說集出現(xiàn)。

在聲樂藝術上明代也呈現(xiàn)出百花爭艷的繁榮景象。首先是大量涌現(xiàn)的民歌、小曲，繼之彈詞、鼓詞、八角鼓、道情也開始出現(xiàn)。音樂戲劇方面有雜劇、傳奇、昆曲以及種類繁多的地方戲的興盛繁榮。傳奇劇的興起，是南戲和北方雜劇相融合的結果。嘉靖年間，魏良輔等改進了昆山腔，統(tǒng)一了南北曲的樂器與歌唱方法，為我國的民族歌劇、民族歌唱方法做出了重要貢獻。

文藝和人民緊密結合是明代文藝繁榮的重要原因。隨著印刷業(yè)的發(fā)達，市民階層對文藝要求的提高，戲劇、說唱、小曲成了娛樂和教育民眾的工具，也是和人民群眾聯(lián)系最緊密的藝術形式。

明代的進步文藝是在和封建主義的復古主義的斗爭中成長起來的，并且占據(jù)了主流。它的成就首先表現(xiàn)在具有高度的思想性。它們反對封建禮教的束縛，詛咒世態(tài)炎涼的社會風氣，熱愛祖國，追求民主自由，歌頌英雄主義?！端疂G傳》《西游記》《三國演義》塑造了一系列出色的英雄形象，這些英雄的性格，代表著我國民族的性格特征。民主思想、婚姻自由的主題，在明代文學和聲樂作品中占有重要的地位。這和資本主義經濟的萌芽、市民意識的成長、進步哲學思想的出現(xiàn)息息相關。戲曲中，從元代王實甫《西廂記》中的崔鶯鶯到明代湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，我們可以明顯看出主人公在爭取戀愛自由、反抗封建黑暗勢力中的斗爭精神有了很大發(fā)展?！叭浴敝小抖攀锱涟賹毾洹贰顿u油郎獨占花魁》等篇，主人公勇敢的反抗精神，以及在民歌和城鎮(zhèn)小曲中涌現(xiàn)的大量愛情歌曲都體現(xiàn)了市民階層新女性的特征。

除藝術方面，明代的自然科學亦有迅猛的發(fā)展。李時珍的《本草綱目》、宋應星的《天工開物》、徐光啟的《農政全書》，對藥學、化學、物理、農業(yè)技術都有精湛的研究。

值得注意的是，明萬歷年間（1573—1615）意大利人利瑪竇來到中國，寫有《天主實義》《畸人十篇》《交友論》《辯學遺牘》等書。除了宣傳宗教、介紹西方科學成就外，并輸入了西方資產階級思想，這在當時有很大的影響。我們知道，西方資產階級革命的思想輿論準備是從意大利的“文藝復興”開始的?！拔乃噺团d”開始于14世紀，興盛于16世紀。由于當時意大利手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展開始有了資本主義生產方式的萌芽，開始誕生了新興的資產階級。“文藝復興”是針對歐洲中世紀教會的黑暗統(tǒng)治，而提倡人權、人性，美學原則的口號是“回到古希臘去，回到自然去”?！盎氐焦畔ＥD去”是幌子，推翻封建文化，建立資產階級文化是其目的?！拔乃噺团d”首先起自哲學、文學領域，以后波及音樂、美術等，它的哲學體系是“人文主義”（Humanus），是新興資產階級用來反對封建束縛、謀取自身政治、經濟地位的思想武器?！叭宋闹髁x”的基本特征在于歌頌世俗以蔑視天堂；標榜理性以取代神圣；反對禁欲主義和蒙昧主義，肯定“人”是現(xiàn)實生活的創(chuàng)造者和享受者；主張用“人”的（而非“神”的）觀點考察生活現(xiàn)象，把關心人的事業(yè)，特別是保護人的個性發(fā)展放在第一位；要求文學藝術表現(xiàn)人的思想感情，科學為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，號召把人的思想、感情和智慧從神學的束縛中解放出來。這些思想，當時廣泛地反映在哲學、政治、文學、藝術和自然科學各方面，對于解放思想、爭取自由平等、推翻封建制度起了巨大的促進作用。在音樂方面，“文藝復興”主要體現(xiàn)在擺脫教會的控制，要求表現(xiàn)活生生的人的思想感情，表現(xiàn)人對于生活的熱愛，歌頌純真的愛情和美麗的大自然。先是出現(xiàn)了許多“抒情小曲”和愛情歌曲，如卡契尼（Giulio Caccini，約1550—1618）的《阿瑪利麗》等，直到16世紀末、17世紀初，意大利歌劇的誕生，以及隨后“美聲學派”的形成才顯示出它的巨大影響。

這里有一個歷史的巧合。意大利文藝復興是14至16世紀，正和我國的明朝（1368—1644）所經歷的年代基本相同。據(jù)史學家研究，當時兩國的資本主義萌芽亦旗鼓相當，而我國的生產力甚至超過意大利。以鄭和下西洋為標志的我國航海事業(yè)和國際貿易并不落后于歐洲。文藝復興提出“把關心人的事業(yè)，保護人的個性發(fā)展放在第一位”；王陽明則提出“心外無理，心外無物”。文藝復興提出“博愛、自由”，“用人的觀點考察一切生活現(xiàn)象”。王艮則提出“百姓日用即道”，“能愛人敬人，則人必愛我”，哲學思想上頗有相似之處，只是明朝沒有文藝復興那樣鮮明的口號和廣泛的社會影響力。到了明朝末期以至清朝，由于“閉關鎖國”政策，而使資本主義經濟的萌芽沒有發(fā)展開來。

但在音樂方面，明代似乎走在了歐洲的前面。1581 年明朱載婧已經發(fā)明并使用了“十二平均律”；歐洲則是1691 年由德國人韋爾克·麥斯特爾（Andreas Werckmeister，1645—1706）提出，巴赫于1722 年應用其創(chuàng)作了《平均律鋼琴曲集》第一卷。比中國晚了一百多年。中國最早的聲樂專著，元代（1279—1368）燕南芝庵的《唱論》早于歐洲最早的聲樂專著、意大利人托西（Pier F.Tosi，1653—1732）的《關于古典和現(xiàn)代歌唱的意見與對花腔歌唱的看法》（1723 年出版）有三四百年。如以元雜劇為代表作為中國民族歌劇的誕生，那么西方則以1600 年在佛羅倫薩上演的音樂劇《猶麗狄茜》被認為是歌劇開始的年代。中國的歌劇的誕生早于西方三百年左右。中國在音樂方面的落后只表現(xiàn)在14世紀左右沒有發(fā)展起復調音樂，而其后的主調音樂中的和聲體系又輸入很遲。在聲樂作品的規(guī)模和藝術性方面，僅以明代的“小曲”為例，不僅內容豐富，而且已有大型的套曲形式，調性變化也很復雜，并不遜色于歐洲同期的聲樂作品。

小曲，最早見于元末明初。最初流行于村坊市鎮(zhèn)，后進入城市，又經民間專業(yè)藝人的加工，逐漸在藝術上成熟起來。明清時還沒有現(xiàn)今“民歌”的名稱；民歌過去的名稱謂“山歌”。唐白居易詩中曾有“豈無山歌與村霤”之句，可見“山歌”之名稱唐朝即已流行。山歌，即為今日之“民歌”之意。民歌經藝人的加工，配以伴奏、加入過門，而成為最初的小曲。進入城市以后，由于它深受市民喜愛，得以飛速傳播，內容愈來愈豐富，藝術加工亦日趨精細。大約在明宣德至萬歷年間（1426—1620），已經在北京、汴梁（今河南開封市）、成都、揚州、泉州（今福州市）、番禺（今廣州市）等地成為許多演唱小曲的中心。“小曲” 的名稱，并非指它形式上短小，實際上有大有小。小的，如本書后面列舉的《豆葉黃》，很像一首民歌；長者，可以很長，較現(xiàn)今的一般歌曲要長，有的長達兩百小節(jié)以上（如本書中列舉的《馬頭調》），有的套曲則篇幅更長。清劉廷璣在《在園雜志》中說：“小曲者，別于‘昆’， ‘ 弋’大曲也?！崩デ?、“弋陽戲”均為當時盛行的“大戲”。由此可見“小曲”之名是針對“大戲”而言，并非指篇幅之大小，而是指它的表演形式比較簡單而已。小曲又稱“時調”，“時”者，“時尚” “時興”“時髦”的意思。由此亦可見當時廣泛為民眾喜愛的情況。明沈德符（1578—1642）在《萬歷野獲編》中談及小曲的流行情況說：“元人小令，行于燕趙，后浸淫日甚。自宣（宣德）、正（正統(tǒng)）至成（成化）、弘（弘治）間（1426—1505），中原又行《瑣南枝》《傍妝臺》《山坡羊》之屬……謅茲以后（約1506—1521），又有《耍孩兒》《駐云飛》《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆間（嘉靖、隆慶年間，1522—1571）乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠……比年以來（約1623年 之前），又有《打棗桿》《掛枝兒》二曲。又《山坡羊》者……今南北曲俱有此名，但北方唯盛《山坡羊》，其曲自宣、大遼東三鎮(zhèn)傳來……”

小曲是僅供獨唱，并有小型樂隊伴奏的藝術歌曲。伴奏的樂器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴，以及板、鼓等；有的也只用一種樂器伴奏，例如單弦等。它的發(fā)展大概經歷了這樣一個過程——開始是單個的“只曲”形式，頗像元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后，在傳唱中根據(jù)漸趨復雜的內容要求，在音樂形式上出現(xiàn)了較為復雜點的同一曲調的多種變體形式。例如，以《寄生草》的原體形式，以后出現(xiàn)了《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛字寄生草》等多種變體形式。此種情況在歐洲聲樂史中也有類似情況，在17至18世紀的閹人歌手演唱中，同一首詠嘆調，歌手均根據(jù)自己的意志臨時即興變化演唱（尤其在花腔樂段部分）；著名閹人歌唱家法瑞奈里（1705—1782）1737 年在西班牙宮廷任職時，用歌聲為患神經憂郁癥的國王治病，他十年如一日，每晚都為國王唱《太陽暗淡無光》《為這甜蜜的擁抱》《我的痛苦已幸運的過去》《那夜鶯》四首歌曲，每次演唱都進行變化、即興發(fā)揮，給人以新鮮感，讓人不感到厭煩，從而治好了國王的病。同是變化，情況不同，小曲的“變體”嚴整一些，在曲名上和曲譜上都固定下來，較為考究，而非即興變化。此后，在發(fā)展中又出現(xiàn)了一曲重疊變化運用的形式，即一曲重疊連用時，可以在旋律和節(jié)奏上前后有相應的變化，以描寫比較復雜的內容。有時也可見將一曲前后兩部分分開運用，中間加以樂隊或道白，也屬發(fā)展中的一種變體。

還有一種曲間加幫腔的發(fā)展形式，即在原主體歌詞一句或幾句的后面另加“幫腔”用以解釋、補充或評論上句的內容，這種形式往往稱為“×××帶把”，“帶把”即“帶有幫腔”之意。這種形式與中國古代書籍中“正文中看旁注”和古典演義小說中“正文中有小字旁議”的形式頗為相似。活潑生動，是中國古典歌曲所獨具的。

大約在清康熙、乾?。?662—1795）年間，我國的小曲在“只曲”及其“變曲”的基礎上又有了新的發(fā)展，開始出現(xiàn)了套曲的形式。以北京為中心的北方小曲，在清初出現(xiàn)的一種民間歌曲“岔曲”的形式上發(fā)展成為套曲。所謂“岔曲”，又叫“平岔” ，它的基本形式由六句（或六段）組成，中間以三弦過門切開。根據(jù)內容的需要，有時還增添襯字和嵌句，因之又有“數(shù)岔”和“慢岔”的形式。北京小曲套曲的基本形式是在“岔曲”的中間加入一首只曲組成。曲式結構如下：

在發(fā)展中，根據(jù)內容的需要，中間部分的只曲亦可增加，增加曲數(shù)的多少亦無嚴格規(guī)定，后來也出現(xiàn)有原第二部分和第三部分互換的結構形式，而第一部分的岔數(shù)亦可增加：

在以后的發(fā)展中，全國各地出現(xiàn)許多單個只曲（各有名稱，或有“岔曲”，或無岔曲）連成規(guī)模大小不一的套曲，如：

套曲中插入的牌子，除數(shù)目多寡較為自由以外，也可以按內容的需要而擇取其中某一部分，亦可在這一部分中加以變化或發(fā)展。這樣就使套曲既有整體的完整性，又有各分體的獨立性、自由性、變化性。從而增加了生動性，而與內容的結合也更緊密。

明清小曲的音樂風格，有的近似民歌（但經藝術加工），有的伴有不同地區(qū)的說唱風格，有的頗具早期的戲皰風格和節(jié)奏。無論長套、短曲，旋律都很優(yōu)美、流暢，北方較多豪放、高亢，南方多細膩、婉轉，節(jié)奏規(guī)整，結構嚴謹，內容生動，有的調性變化亦很復雜（如《三陽開泰》調性變化有四次之多），是我國古代歌曲中很優(yōu)秀的獨唱藝術歌曲。

小曲的發(fā)展和廣泛傳播還為歷史上的說唱音樂和戲曲音樂的發(fā)展提供了條件。例如，原屬北方小曲的汴梁地區(qū)的小曲，后傳到河南的商業(yè)中心禹縣、南陽等地，又吸收了兩淮、江南的小曲風格，到清乾隆、嘉靖年間發(fā)展成為鼓子詞。小曲中的《南詞》加說白用以敘述故事，就成了《彈詞》。用北京小曲《岔曲》頭尾的聯(lián)套來講故事，大約在乾隆、嘉靖年間，就成為單弦牌子曲。至今，單弦藝人仍有單唱《岔曲》的形式（如《風雨歸舟》《晚霞》等）。其實，從我們民族聲樂的發(fā)展史中看，這些還不是說唱音樂，而是帶有樂隊伴奏的民族藝術歌曲。此外，在其他一些曲藝音樂和某些地方戲曲＼[如《清音》（四川）、《越劇》《錫劇》等＼]當中仍可以找見一些明清小曲的本來面貌。

如果將中西民族歌劇的發(fā)展脈絡做一下對比的話，我們就會驚奇地發(fā)現(xiàn)有許多相同之處，但也各有自己的特點。西洋歌劇的發(fā)展脈絡首先是中世紀的多聲部帶表演的“意大利牧歌”為其形式的原型，在意大利文藝復興期間發(fā)展起來的“抒情小曲”為其音樂血液而誕生了意大利歌?。淮撕?，在19世紀前后，由于歐洲各民族藝術歌曲的興起和各民族“民族樂派”的出現(xiàn)，而使各國的民族歌劇得以繁榮昌盛（如德國歌劇、法國歌劇、俄羅斯歌劇等），其中以19世紀的“大歌劇”標志著它的最高峰。中國的發(fā)展脈絡概況是，首先在宋民間歌曲、唱賺、諸宮調等樂種的音樂基礎上，以宋雜劇為其形式的原型，早在元朝（13世紀末至14世紀）就誕生了我國的民族歌劇——“元雜劇”。此后，在明清各地民歌以及各地蓬勃興盛的“小曲”（實為古典藝術歌曲）中吸取血液，而發(fā)展出我國各民族、各地區(qū)眾多的戲曲和曲藝。其中以京劇標志其最高峰。不同的是，我國的民族歌劇較意大利歌劇誕生早一兩百年；東西方音樂風格不同；在以后的發(fā)展中，我國解決音響的協(xié)和性（和聲體系）很遲，這里面可能也有一個民族審美習慣問題；在其漫長的發(fā)展時期中（中國的元、明、清，歐洲的17、18世紀）雙方雖使用了閹人歌手或假聲歌手（男人唱假聲扮女角色或男角色），但歐洲在19世紀已經絕跡（“拿破侖法典”公布以后，禁止使用閹人歌手），為解決男聲的音域問題，在19世紀開始了聲樂唱法的現(xiàn)代化進程，使美聲歌唱（Bel Canto）得到輝煌的發(fā)展；而中國的戲曲中至今沿用假聲歌手（“二本腔” “假嗓”“小嗓”等）。

由于中國和歐洲還有一個民族審美趣味的不同，以“美聲歌唱”代替民族歌唱未必正確，但似乎要有一個現(xiàn)代化的進程，從實踐上和理論上使其科學化、現(xiàn)代化，同時又保有自己的民族特色。在歐洲，在各民族歌劇繁榮的同時，各民族的藝術歌曲亦繼續(xù)繁榮，一直到今天久唱不衰；而中國，在地方戲曲繁榮的同時，以明清小曲為代表的我國優(yōu)秀的藝術歌曲卻沒有繼續(xù)繁榮下去，至今幾乎絕唱，這是一個不正常的現(xiàn)象。明清小曲的繁榮時代起于14世紀末期至15世紀，此后又繼續(xù)繁榮了三百年。它除了在音響的和聲學的應用上似乎落后于歐洲藝術歌曲外；在旋律的生動、內容的豐富、調性變化的復雜、只曲精練、套曲的規(guī)模上都不亞于歐洲的藝術歌曲。

（責任編輯：張洪全）