論音樂技術(shù)傳播

[摘要]技術(shù)，是指在人類的生產(chǎn)活動或精神文化活動中，人們所積累的某種專長、達(dá)到某種行為目的的手段或捷徑。在音樂的自然傳播模式中，盡管音樂含有技術(shù)的內(nèi)涵，但在音樂傳播的層面上，是沒有以傳播為目的的技術(shù)參與的。這是因為，音樂的聲波從人的聲帶——口腔，或從樂器的弦、管中發(fā)射出來，就自然地激發(fā)起空氣的振動。音樂的聲音在一定的時間和空間范圍內(nèi)到達(dá)音樂傳播的彼岸。然而，這種傳播不能現(xiàn)實地保留和儲存音樂的具體形態(tài)，在一定程度上阻礙了音樂的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]音樂技術(shù)傳播；音樂傳播；延長與擴(kuò)展

[中圖分類號]J61[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）05-0008-05

在音樂歷史的長河中，人們開始了在音樂傳播層面上的技術(shù)實踐。這種技術(shù)實踐的核心就是音樂傳播媒體的出現(xiàn)與發(fā)展。在人類的音樂傳播中，這些技術(shù)實踐已獲得極大的成功并對音樂文化的發(fā)展起到了功不可沒的巨大推動作用。

音樂傳播媒體的出現(xiàn)，是人的智慧的結(jié)晶，是人們?yōu)橥苿右魳穫鞑ピ跁r空中最大限量延伸的探索，也是人類表現(xiàn)欲望、交際欲望、探索欲望的一種激情洋溢的、成功的表現(xiàn)形式。

因此，在客觀上，這種傳播媒體介入音樂傳播鏈條而形成的音樂技術(shù)傳播，是音樂自然傳播方式的延長與擴(kuò)展。

整體地觀察，音樂的技術(shù)傳播，按時間出現(xiàn)的先后順序一直到20世紀(jì)80 年代，共計有如下四大類型：

一、音樂的符號記錄——樂譜傳播；

二、音樂的音響記錄——唱片傳播；

三、音樂的無線電傳播；

四、音樂的電視傳播。

一、音樂的符號記錄——樂譜傳播

為了克服傳播效果的模糊性，從很早開始，人們就開始摸索音樂的記錄方式。實用的樂譜是用文字、符號或其他方式模擬并代表著音樂創(chuàng)作中音的高低、長短或用器樂演奏中的指法等來記錄樂曲的一種技術(shù)手段。人類各種形式樂譜的出現(xiàn)，標(biāo)志著流動著的音樂可以以某種形式固定下來。由于這種固定，音樂可以較完整地“儲存”和較精確地在時空中流動。

從信息的傳播意義上講，在音樂傳播歷史中，樂譜是最早出現(xiàn)的音樂傳播媒介。樂譜的本質(zhì)，是音樂音響信息各要素及其組合的運(yùn)動過程以符號或模擬的形式描繪下來。如A創(chuàng)造的音樂形態(tài)，通過樂譜，可以較清晰地傳播給B、C、D……這樣一來，樂譜在克服音樂傳播原始形態(tài)的模糊性方面已進(jìn)了一大步；另一方面，樂譜的出現(xiàn)，有利于音樂活動中專業(yè)的分工：創(chuàng)作與唱奏兩種智力活動以樂譜為媒介出現(xiàn)的分化，體現(xiàn)著音樂進(jìn)一步向前發(fā)展。

在公元前 30世紀(jì)到公元前 21世紀(jì)古埃及的第一次音樂文化高峰期，有“手勢譜”的出現(xiàn)。在古埃及的象形文字和神話中描述了這種“手勢譜”：指揮向樂隊樂師或唱隊隊員用手勢、身體動作來表明某一音程、節(jié)奏或旋律過程[1]?！笆謩葑V”的實質(zhì)是，舞動手勢、體位在人的大腦中已經(jīng)較完整地記憶了音樂作品，他以手勢、體位的運(yùn)動形象地再現(xiàn)作品的起伏構(gòu)架，并啟發(fā)唱奏者的音樂記憶進(jìn)而由唱奏者再現(xiàn)作品，故“手勢譜”起到了傳播音樂的功能。

在古埃及文字出現(xiàn)以后，文字也開始擔(dān)負(fù)傳播歌曲的作用。歌詞文字的記錄，明顯的標(biāo)志是歌曲的曲式結(jié)構(gòu)。在古代中國也有類似的現(xiàn)象。楊蔭瀏先生對春秋時《詩經(jīng)》中的如《國風(fēng)·周南·桃夭》《國風(fēng)·召南·野有死麇》等進(jìn)行考察研究后，解讀出這些歌曲的結(jié)構(gòu)形式[2]。盡管古《詩經(jīng)》旋律曲折無法了解，但音樂的另一部分形態(tài)卻清晰如初。這是傳播媒介——文字排列的功能。如果把以上理解為一種早期的樂譜，我們姑妄暫稱為“結(jié)構(gòu)譜”。

人類遠(yuǎn)古有結(jié)繩記事的事實。我國南方山區(qū)有以繩為結(jié)的“結(jié)繩記譜”現(xiàn)象的“活化石”發(fā)現(xiàn)。為此我們似可推測歷史上曾出現(xiàn)過“繩結(jié)譜”。

在歐洲中世紀(jì)曾出現(xiàn)較前述記譜方式更為完美的“紐姆譜”（Neumes）。這是一種早期用于天主教歌曲的模擬樂譜。其特點是在歌詞上面以多種曲線、點與線組成起伏多變的形象符號，類比著音樂的起伏走向。而這種類比音樂符號在我國古代（據(jù)推測約周秦以前）就有一種稱為“曲折譜”的記譜方式。在藏族宗教音樂中也有類似的“央移譜”。相傳該譜在14世紀(jì)布墩喇嘛時期就開始創(chuàng)用。在明代以前的《玉音法事》資料中也能看到一種形象的“曲折譜”。

全世界各民族、各地區(qū)都有不同的記譜法。在中國有文字譜（如工尺譜），在西方有字母譜、在日本有點子譜。而手法譜的特點是由數(shù)字或符號標(biāo)出器樂演奏時弦、鍵和手指的具體位置。如中國古琴的減字譜，歐洲的管風(fēng)琴譜和魯特琴譜。另外還有音樂家們別出心裁發(fā)明的記譜法，如比例記譜法（Proportionale notation）、二線譜（Equit。n）、鍵盤譜（Klavarscriho）、圖式譜（Graphic notation）等等。目前世界上通用的樂譜是五線譜。

在中國，以樂譜為技術(shù)手段組合而成的音樂集冊、期刊已成為古代、近現(xiàn)代和當(dāng)代中國音樂的大眾傳播媒介，并為中國音樂的發(fā)展起到了重大的推動作用。

樂譜的出現(xiàn)和發(fā)展，使樂譜作為傳播媒介角色進(jìn)入音樂的傳播環(huán)節(jié)中。樂譜媒介的出現(xiàn)，給音樂自然傳播的原始形態(tài)性質(zhì)帶來變化并增加了新的品質(zhì)。

譜傳播，克服了創(chuàng)作者在創(chuàng)作構(gòu)思中的遺忘性，而使創(chuàng)作過程進(jìn)入清晰化、條理化和有序化狀態(tài)。在創(chuàng)作者思考、醞釀、琢磨的過程中，通過相應(yīng)的比較、選擇過程，增加了最佳成果出現(xiàn)的可能性。

樂譜媒介的介入，傳播過程的接力性消失了，并導(dǎo)致傳播效果模糊性的消失。音樂借助于創(chuàng)作者成熟的藝術(shù)構(gòu)思并以符號的形式較精確地固定下來，從而使音樂走向更廣闊的時空領(lǐng)域：無論何時何地，人們可以用相同的符號理解原則將樂譜“解讀”，從而還原出與原創(chuàng)者創(chuàng)作成果基本相似的音樂。

樂譜媒介對傳播的參與，促進(jìn)和鞏固了音樂藝術(shù)傳播活動的專門分工。在傳播的原始形態(tài)中，接力性的傳播使創(chuàng)作與唱奏表演然要聯(lián)系在一起，以個體的綜合性藝術(shù)行為表現(xiàn)出來，即“創(chuàng)唱（奏）”合一。樂譜的出現(xiàn)與逐步完滿化的發(fā)展，必然要導(dǎo)致一部分人在音樂創(chuàng)作思維方面的專門化與個性化，一部分人在理解、解讀、實現(xiàn)這些創(chuàng)作思維成果方面的專門化與個性化。前者專門從事音樂藝術(shù)的編創(chuàng)并以樂譜的形式記錄反映出來，后者則專門以這些樂譜為藝術(shù)表現(xiàn)依據(jù)，創(chuàng)造性地將這些樂譜變?yōu)槁曇簟?/p>

在人類漫長的歷史中，樂譜的出現(xiàn)、發(fā)展與相對完滿，使音樂藝術(shù)傳播活動的專門化分工現(xiàn)象將繼續(xù)下去。除了創(chuàng)作與表演兩個主導(dǎo)環(huán)節(jié)出現(xiàn)外，還將出現(xiàn)樂譜的復(fù)制、傳播環(huán)節(jié)，表演的組織、宣傳環(huán)節(jié)等等。在創(chuàng)作和表演兩個主導(dǎo)環(huán)節(jié)中，樂譜伴隨著人類的生產(chǎn)、生存奮斗的過程發(fā)展和豐富現(xiàn)實生活內(nèi)容，它的存在，有可能使音樂創(chuàng)作、表演的專門化分工更加細(xì)微。

樂譜媒介對音樂傳播的介入，由于克服了傳播效果的模糊性，使音樂可以在較大的時空距離之外被“還原”，這就為音樂歷史傳統(tǒng)的繼承和民族、地區(qū)之間的相互借鑒奠定了最可靠的技術(shù)基礎(chǔ)。從這個意義上來講，樂譜傳播媒介的出現(xiàn)，促進(jìn)了音樂藝術(shù)在一個民族或地區(qū)更全面而有效地繼承發(fā)展，也促進(jìn)了地區(qū)、民族之間音樂文化的相互交流和發(fā)展。

二、音樂的音響記錄——唱片傳播

人類曾夢想，希望對聲音直接進(jìn)行記錄而不是通過文字、符號、譜記錄。這個夢想最終成為現(xiàn)實。19世紀(jì)的科學(xué)家們認(rèn)識到聲音的一個重要特性：聲音具有能量。為此，他們進(jìn)一步地思索：怎樣才能管理這種具有動力性的能量？如果能駕馭它、使用它，那么聲音的記錄與儲存就是順理成章的事了。1877年，美國科學(xué)家愛迪生發(fā)明的聲音記錄器成功地實現(xiàn)了人類對聲音能量的管理。1878 年1月，愛迪生成立了世界上第一家錄音公司——愛迪生錄話公司。從此，聲音記錄——一種新興的錄音事業(yè)在世界上開始發(fā)展。1888年，德國籍美國電訊技師埃米爾，柏林納在美國費城富蘭克林學(xué)院進(jìn)行了留聲機(jī)的示范講演。該留聲機(jī)為現(xiàn)代唱機(jī)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，同時也成為世界唱片史的歷史起點。

留聲機(jī)的正式出現(xiàn)，標(biāo)志著音樂傳播進(jìn)入一個新的領(lǐng)域。

在柏林納留聲機(jī)機(jī)械還原原理和聲音能量刻刺凹凸音紋的唱片原理基礎(chǔ)上，機(jī)械手搖唱機(jī)和帶噪聲的粗紋唱片（滾筒式和圓盤式）在19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始成為音樂傳播的一支勁旅。20世紀(jì)30年代，手搖式圓盤唱機(jī)和粗紋唱片（78 轉(zhuǎn)/分）在全世界廣泛流行。直至50 年代，手搖唱機(jī)在中國才普及到中小學(xué)及部分知識分子家庭。40 年代后期，國外開始生產(chǎn)密紋慢轉(zhuǎn)唱 片（33 轉(zhuǎn)/分）及其配套的電聲還原系統(tǒng)唱機(jī)；五六十年代的美國、英國開始研制生產(chǎn)立體聲唱片；70 年代，四聲道立體聲唱片誕生……

在這短短的幾十年中，唱片成為繼音樂的樂譜記錄之后首先出現(xiàn)的聲音記錄手段，是音樂傳播的載體。唱片明顯地作為一種新的、劃時代的音樂傳播媒介介入到音樂傳播模式之中。唱片通過唱機(jī)（機(jī)械的、電聲放大的）對音樂的“還原”，比樂譜對音樂的“還原”直接、形象、直觀、簡潔。樂譜是用文字、符號模擬來標(biāo)志音樂作品中音的高低、長短并記錄樂曲的一種技術(shù)；而唱片是通過聲音、機(jī)械能量的轉(zhuǎn)換來刻制類比似的音紋。樂譜和唱片均是無聲的。樂譜變?yōu)槁曇?，要靠人對樂譜的“解讀”并付之于唱奏，唱奏的能力、條件、規(guī)模、水平直接影響到音樂作品的面貌；而唱片只通過唱機(jī)的播放即可得到音樂，音樂的唱奏水平在錄制唱片時已得到了保證。樂譜具有專業(yè)性，它需要懂樂譜的人才能唱奏音樂。就是群眾歌曲，也需要少數(shù)人根據(jù)樂譜將歌曲模唱會后再由領(lǐng)導(dǎo)群眾學(xué)唱；而唱片具有大眾性，任何人都可以擁有唱片聽到音樂。就是高雅的嚴(yán)肅音樂對于大眾來說都有可能理解接受，然而對于高雅的嚴(yán)肅音樂總譜絕大多數(shù)的人卻不敢問津。樂譜記錄的是無聲的音樂；而唱片留下的是有聲的樂譜。

[BW（S（S，，）][BW）]

埃米爾·柏林納的重大研究突破實質(zhì)，為后世音樂商品價值在地球上爆炸性地膨脹敲響了嘹亮的晨鐘。隨著無線電和其他相關(guān)電氣技術(shù)的研制成功，從20世紀(jì)初開始，美國的無線電公司開始了成批的音樂唱片生產(chǎn)。一種新型的音樂商品——物質(zhì)形態(tài)的音樂商品誕生了。而首先給唱片商品帶來巨額經(jīng)濟(jì)利潤的音樂品種，是美國的爵士樂。

誕生在密西西比河畔港口城市新奧爾良的黑人爵士音樂，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的新奧爾良的斯托里維爾色情商業(yè)區(qū)顯得十分活躍。在妓院、舞廳、酒吧里，爵士樂隊為脫衣舞、歌唱做伴奏和進(jìn)行獨立演奏表演。爵士樂手們在這里能得到相當(dāng)高的報酬，為此也刺激了爵士樂的再生產(chǎn)。當(dāng)時的爵士樂傳播，主要就靠這種服務(wù)性商品的唱奏表演。唱片的出現(xiàn)，無疑是給20世紀(jì)初活躍的爵士樂傳播[JP2]帶來了錦上添花的喜悅，也給早期的唱片工業(yè)生產(chǎn)創(chuàng)造了巨額的經(jīng)濟(jì)積累。20世紀(jì)20 年代是美國爵士樂唱片生產(chǎn)、銷售的鼎盛時期。鄉(xiāng)村布魯斯大師萊蒙·杰弗遜在唱片生產(chǎn)中心灌制了81張唱片，克里奧爾樂隊灌制了37張唱片。第一張布魯斯唱片是爵士樂女歌星邁米·史密斯于1920 年灌制的；第一張爵士樂唱片是狄斯蘭樂隊于1917 年灌制的。[JP]

第二次世界大戰(zhàn)后，錄音、傳播科技工藝?yán)^續(xù)向前發(fā)展，大量的唱片生產(chǎn)企業(yè)開始復(fù)蘇，20世紀(jì)70 年代以來，世界上很多國家相繼完善了龐大的音像工業(yè)生產(chǎn)體系。這些唱片公司錄制生產(chǎn)多種音樂形式的音樂商品，其中包括各種風(fēng)格、體裁的現(xiàn)代流行音樂和歐洲各時期的古典音樂，現(xiàn)代音樂，各民族、地區(qū)的民間音樂等。這些音樂商品均以普通立體聲唱片、卡式錄音帶、激光唱片（CD）、激光視盤（VCD、DVD）錄像磁帶等物品形式出現(xiàn)。

在音樂傳播中，唱片媒介的介入使人類的音樂生活發(fā)生了重大而本質(zhì)的變化，唱片成為20世紀(jì)以來音樂家們唱奏表演活動最重要的延伸手段，而唱片商品生產(chǎn)也成為音樂商人們最重要的財富來源。

音樂的唱片傳播使音樂的傳播模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤皠?chuàng)作（creation） —樂譜記（notation）—表演（performance） —唱片（record））—聽眾（audi-ence）”。如果用抽象符號表示就是CNPRA式傳播。對這種傳播模式進(jìn)行分析，我們就會看到，創(chuàng)作者或表演者與聽眾之間的透明性已完全消失。在C環(huán)節(jié)（創(chuàng)作）、P環(huán)節(jié)（表演）與A環(huán)節(jié)（聽眾）之間的現(xiàn)場傳播信息互動已經(jīng)中斷。因為，聽眾所得到的音樂信息，不是音樂的自然傳播送來的信息，而是一種固定化了的、不可能形成臨場反饋的單向強(qiáng)制信息。

這種CNPRA式傳播有可能面臨一種危機(jī)，即喪失聽眾人氣。這種危機(jī)出現(xiàn)的前提是片面地看到了音樂在唱片商品傳播中的巨額經(jīng)濟(jì)利益，為此極端化地追求這種經(jīng)濟(jì)利益而忽視藝術(shù)規(guī)律的存在。如果從R（唱片）的環(huán)節(jié)出發(fā)（經(jīng)濟(jì)動機(jī)或其他非藝術(shù)動機(jī)）來實現(xiàn)這個傳播模式（即筆者認(rèn)為的音樂生產(chǎn)逆向動力模式）而實現(xiàn)之時又沒有其他前提條件，那么聽眾人氣指數(shù)偏低、極低的概率是很大的。在此，筆者對1988 年、1989 年中國的音像市場有一個現(xiàn)實的回顧：

在創(chuàng)作方面，很多音樂作者追求“廣告效應(yīng)”，奉行“短、平、快”策略。在這種“短、平、快”的創(chuàng)作中，人們只求速度，缺乏藝術(shù)上的思考、比較和冷靜的琢磨。盡管藝術(shù)靈感來自于瞬息間熱情的創(chuàng)作沖動，但平庸的“靈感”總要靠自己理性的藝術(shù)功力去比較、取舍或否定。這種比較能力的缺乏，引來了作品風(fēng)格的雷同，內(nèi)容的“撞車”，大量的歌曲作品千人一腔、萬人一面。在演唱方面，不少歌手在追求成為“明星”的黃金夢驅(qū)使下，仍然追求“廣告效應(yīng)”并奉行“短、平、快”的“成名”策略。很多歌手藝術(shù)功力很差，在行腔處理、咬字、呼吸、表演風(fēng)格等方面表現(xiàn)出大量的毛?。嚎耷弧⒊C揉造作、痞氣或匪氣。在傳播方面，20世紀(jì)80 年代后期繼流行音樂的“西北風(fēng)”風(fēng)靡流行之后，一大批低級庸俗的填詞“痞歌”盒帶經(jīng)某些音像出版社、個體音像制作商之手相繼問世。非常明顯，一部分人在有意地制造音樂商品、制造音樂的商品價值，而不是在執(zhí)著地創(chuàng)造藝術(shù)價值，他們只是利用商品作為媒介手段。當(dāng)人們挖地三尺，把一切老的、舊的歌曲翻來覆去打得體無完膚之后，又在坐井觀天、守株待兔了：他們的一只眼睛盯著海外的流行風(fēng)，一只眼睛盯著電視屏幕，捕捉可以盈利的有關(guān)歌曲。每當(dāng)一有風(fēng)吹草動，大家又來一個一哄而起、傾巢出動，盜版、侵權(quán)事件一樁接一樁，官司、糾紛連續(xù)不斷。

人們在創(chuàng)作、演唱、傳播活動中的浮光掠影，已導(dǎo)致社會音樂審美素質(zhì)的下降、社會藝術(shù)感覺的麻木與遲鈍。在社會大眾音樂領(lǐng)域中，大量的作品是格調(diào)低俗、技巧幼稚、風(fēng)格單調(diào)、內(nèi)容平庸的。它們在社會中無精打采地游弋，大多數(shù)的社會音樂聽眾對這些音樂的品質(zhì)高下已不置可否、無動于衷。由于音樂的社會浮泛，大眾音樂的整體藝術(shù)價值已被貶值。在中國的“文革”時期，由于藝術(shù)舞臺上一花獨放的反常態(tài)表演，使得大量優(yōu)秀的大眾音樂藝術(shù)價值的創(chuàng)造被強(qiáng)行壓制，這是一種貶值的表現(xiàn)形式；而在當(dāng)代這種表面轟轟烈烈、熱鬧非凡的歌舞升平中，卻是朱紫同色、澠淄并泛。非常明顯，在拼命追求音樂的商品價值前提下來生產(chǎn)音樂，必然要導(dǎo)致音樂的社會浮泛現(xiàn)象。[3]

以上是筆者在20世紀(jì)80 年代后期對大眾音樂“西北風(fēng)”流行高潮后所觀察到的音樂社會現(xiàn)象的體會。這種體會所依據(jù)的音樂傳播本質(zhì)，也正是上述的CNPRA式傳播。在當(dāng)時，多種“痞歌”專題盒帶（錄音盒帶從理論研究的意義上看，也可以把它當(dāng)作一種唱片形式）的制作人（音像出版社）無奈地感嘆：“干一盤，砸一盤！”帶子在市場賣不動，聽眾對此的人氣指數(shù)低，投資收不回來，設(shè)計一個唱片專題的經(jīng)濟(jì)利益并沒有實現(xiàn)。

這是什么原因呢？原因就是忽略了音樂自然傳播在成功的音樂傳播中的基礎(chǔ)、關(guān)鍵性作用。從國外、國內(nèi)大量成功的唱片傳播的經(jīng)驗看，CNPRA式傳播又是一個成功的音樂傳播模式。但它的成功將有一個最重要的前提條件，CNPRA式傳播必須要CNPA式傳播（自然傳播）的檢驗之后。即，音樂的技術(shù)傳播（唱片傳播）必須要在音樂的自然傳播基礎(chǔ)上才能成功地實現(xiàn)。如果CNPA式傳播不成功，那么CNPRA式傳播肯定不會成功。如果沒有CNPA式傳播的檢驗，CNPRA式傳播將會冒極大的風(fēng)險。上述20世紀(jì)80 年代后期音像市場的混亂、浮泛與無經(jīng)濟(jì)效益的后果，就是人們在盲目中無視自然傳播的嚴(yán)格檢驗。

三、音樂的無線電傳播

在音樂的無線電傳播前期，19世紀(jì)90 年代西方出現(xiàn)有線廣播，最初的有線廣播是利用架空的明線向聽眾分送聲音節(jié)目，以后又改為在地下埋設(shè)多芯電纜，以擴(kuò)大節(jié)目傳播范圍。而在與前述聲音記錄發(fā)明相同的時期，1873 年英國科學(xué)家麥克斯韋從理論上證明了無線電波的存在，1895 年意大利科學(xué)家馬可尼和俄國科學(xué)家波波夫的無線電通信獲得成功，標(biāo)志著人類無線電技術(shù)史的開始。20世紀(jì)初人類開始實現(xiàn)利用無線電播送語言和音樂的無線電廣播，1920 年在美國匹茲堡誕生了世界上第一座無線電廣播電臺。自此以后，廣播電臺在世界各地如雨后春筍般開始出現(xiàn)，音樂的傳播充分地利用了無線電這一技術(shù)手段，使音樂家們唱奏表演的音響影響范圍更加擴(kuò)大。

最初的無線電廣播是中波和短波的調(diào)幅廣播。中波在白天沿地球的表面?zhèn)鞑?，如果在較大發(fā)射功率的條件下能覆蓋半徑約100 公里的地區(qū)，夜間依靠地球外層空間的電離層反射，則可以達(dá)到幾百到上千公里的地區(qū)。而短波在電離層反射和發(fā)射功率較大的條件下，可以傳播到幾千公里的距離。

1923 年，美國人EG奧斯邦在中國創(chuàng)辦的無線電公司所屬廣播電臺在上海開始播音，這是中國境內(nèi)的第一家廣播電臺。1928年南京國民黨政府成立中央廣播電臺，1940年12月，延安新華廣播電臺開始播音。至1949年，中國境內(nèi)共有廣播電臺171座。1949年中華人民共和國成立后，中國內(nèi)地從中央到地方的國營廣播電臺從49座發(fā)展到1987年的386座，市、縣級有線廣播站2576個，全國擁有各種型號的無線電收音機(jī)26 067億臺，農(nóng)村有線廣播喇叭8316萬只。無線電廣播人口覆蓋率已達(dá)到683%。[4]

無線電作為音樂的一種有力的傳播媒介，仍然具有大眾化的特點。20世紀(jì)以來，聽眾通過礦石收音機(jī)，電子管的單管收音機(jī)、雙管收音機(jī)，以及超外差式的多管收音機(jī)和50 年代開始出現(xiàn)的晶體管收音機(jī)，可以將遠(yuǎn)方傳來的電磁波運(yùn)載的音樂信息還原為音樂的聲波。無線電傳播音樂信息，其速度之迅速與覆蓋面積之寬廣等優(yōu)越性，唱片傳播和樂譜傳播是無法與之相比的。但是無線電信號是一種時間的信號，它瞬息即逝，它能達(dá)到空間距離但不能跨越時間距離。因此，只有唱片和樂譜具有音樂的存儲功能而無線電不具備這種存儲功能。

然而，無線電的優(yōu)越性和在當(dāng)代音樂生活中的影響是極其重大的，當(dāng)音樂的唱奏表演藝術(shù)或唱片錄制、播放技術(shù)加上了無線電這雙強(qiáng)勁的飛翼后，音樂的影響強(qiáng)度出現(xiàn)急劇增長。

無線電作為音樂文化的傳播媒介，在20世紀(jì)四五十年代的東歐社會主義國家曾引起軒然大波。西方的“娛樂性”音樂文化，如爵士樂、早期的搖滾樂、美國的鄉(xiāng)村音樂等“資產(chǎn)階級音樂”，通過無線電從空中來到了這些社會主義國家。國家意識形態(tài)管理部門在憂慮，作曲家、音樂學(xué)家和音樂社會學(xué)家們也在激情地思考，為此，“布拉格第二屆國際作曲家和音樂評論家大會”的《關(guān)于音樂狀況的1948 年布拉格宣言》誕生了。在這個《宣言》中，代表們強(qiáng)烈地抨擊美國的娛樂音樂是“最膚淺粗野的、完全是墮落的、千篇一律的音樂公式成了輕音樂的出發(fā)點”，“這種音樂使千百萬聽眾的感覺世界變得平庸膚淺，并導(dǎo)致音樂趣味的墮落”。 [5]

由此可見，無線電音樂傳播，實現(xiàn)了一種唱片音樂傳播不能實現(xiàn)的功能——跨越空間。如果說，唱片傳播能跨越時間，也能跨越空間（以物理運(yùn)輸?shù)姆绞剑?，但這種空間跨越是有限的和有條件的。無線電音樂傳播將會無條件地跨越空間。

無線電音樂傳播，對音樂做如下的運(yùn)載處理：

以唱片音樂信號（或其他錄音音樂信號）做無線電傳播，這種傳播的模式就是CNPRR’A式傳播，傳播既有時間距離，又有空間距離（R’為無線電Radio的代表符號）。

以現(xiàn)場音樂自然傳播做無線電再傳播，這種傳播模式就是CNPR’A式傳播（專業(yè)音樂傳播）或（CNP） R’A式傳播（民間音樂傳播）。這種傳播具有空間距離。

四、音樂的電視傳播

音樂的唱奏表演、唱片音樂信號在當(dāng)代還有一種強(qiáng)勁的運(yùn)載工具，這就是電視。1884年，德國科學(xué)家尼普科夫發(fā)明旋轉(zhuǎn)盤掃描式的傳播方式，為后世電視的發(fā)明奠定了基礎(chǔ)。1936年，英國廣播公司首創(chuàng)建立電視臺并正式播出電視節(jié)目。20世紀(jì)50年代，電視開始在各國發(fā)展。直至1985 年，全世界有90%的國家相繼建立了電視臺。中國的電視事業(yè)起步于1958 年，當(dāng)年 5月1日中央電視臺正式開播。至1987 年，全國（除臺灣省外）擁有各級電視臺366座，辦有405套節(jié)目，每天播出時間為2328小時。而遍布全國的電視發(fā)射臺、轉(zhuǎn)播臺有17600座。1978 年，中國社會擁有電視機(jī)304萬臺，而10 年后的1988 年電視機(jī)的社會擁有量已達(dá)14344萬臺。[6]

在高速發(fā)展的電視技術(shù)中，20世紀(jì)50年代出現(xiàn)了衛(wèi)星通信技術(shù)，它突破了電視因地面條件限制而傳播距離小的弱點。衛(wèi)星通信技術(shù)是將同步通信衛(wèi)星發(fā)射到赤道上空36萬公里的同步軌道上，利用調(diào)頻厘米波傳遞信號，因此成功地完成了國際間的電視信號傳播。20世紀(jì)70 年代以后的廣播衛(wèi)星轉(zhuǎn)發(fā)的電視信號，可以直接覆蓋上百萬到上千萬平方公里的廣闊的地區(qū)。

在各種電視節(jié)目中，音樂和電視畫面是一個有機(jī)的統(tǒng)一體而參與傳播的。音樂作為電視畫面語言的需要而成為一種特殊的電視語言。在各種電視藝術(shù)片、各種專題節(jié)目、商業(yè)廣告節(jié)目、各種電視文藝晚會中，音樂成了這些節(jié)目內(nèi)容的依賴。而在占45%的文藝、體育節(jié)目中，獨立的音樂唱奏表演（如音樂廳中的演出、體育館中搖滾樂的演出等）可以直接通過電視頻道進(jìn)入家庭。電視的普及，使音樂的一種新的傳播手段普及起來了。

音樂通過電視廣播技術(shù)而進(jìn)行的傳播，是以MTV的音樂電視形式和“TVM”的電視音樂形式進(jìn)行傳播的。

在MTV中，是M（音樂）決定電視畫面內(nèi)容的構(gòu)成，是M 制約TV。因此，MTV的傳播模式是CNPRTA式傳播，即“創(chuàng)作—樂譜記錄—表演—唱片（錄音）—電視—聽眾（觀眾）”式傳播。（T為電視Television的代表符號），在“TVM”中（包括電視專題片、電視故事片和其他專題節(jié)目、商業(yè)廣告節(jié)目等），是TV（電視）決定音樂內(nèi)容的構(gòu)成，是TV 制約M。“TVM”的傳播模式仍然是CNPRTA式傳播，即“創(chuàng)作—樂譜記錄—表演—唱片（錄音）—電視—聽眾（觀眾）”式傳播。

音樂表演的現(xiàn)場直播（如音樂廳中的演出、體育館中搖滾樂的演出等），傳播模式是CNPTA式傳播。

民間音樂表演的現(xiàn)場直播，傳播模式是（ CNP） TA式傳播。

在電視晚會中，如果是演員的假唱錄像，則傳播模式為CN-PRTA式；如果是演員真唱錄像，則傳播模式是CNPTA式。

以上各點，我們概略地考察了音樂技術(shù)傳播的各種傳播形式。在這些傳播形式中，依次出現(xiàn)了各種傳播媒體，如按音樂的生成過程觀察，則是音樂的創(chuàng)作環(huán)節(jié)在首端，音樂聽眾環(huán)節(jié)在末端，那么，音樂的技術(shù)傳播媒體可做如下排列：

音樂創(chuàng)作（creation）-C

樂譜符號記錄（notation）-N

音樂表演（performance）-P

唱 片 （record）-R

無線電（radio）-R’

電視（television）-T

音樂聽眾（audience）-A

以上考察的各種技術(shù)傳播則可作符號抽象為音樂傳播的五種形式：

原始傳播形態(tài)（CNP）A式傳播——標(biāo)記為a式傳播；

樂譜傳播形態(tài)CAN式傳播——標(biāo)記為b式傳播；

表演傳播形態(tài)CNPA式傳播——標(biāo)記為c式傳播；

唱片傳播形態(tài)CNPRA式傳播——標(biāo)記為d式傳播；

無線電、電視傳播形態(tài)CNPRR’A、CNPRTA和CNPTA式傳播——標(biāo)記為e式傳播。

[HT5\"H][參 考 文 獻(xiàn)]

[HT6SS][1][ZK（#]（德）漢斯·希充曼. 古埃及的音樂文化[M].王昭仁，金經(jīng)言譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上）[M].北京：人民音樂出版社，1980：57—58.

[3]曾遂今.音樂社會學(xué)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992.

[4]中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書·新聞卷[M].中國大百科全書出版社.1993.

[5]（德）克奈夫.西方音樂社會學(xué)現(xiàn)狀[M].金經(jīng)言，譯.人民音樂出版社，2002：217.

[6]中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書·新聞卷[M].中國大百科全書出版社.1993.