閻連科小說《風(fēng)雅頌》對《詩經(jīng)》元素的應(yīng)用和變異

摘 要：《詩經(jīng)》作為我國文學(xué)的起源，已經(jīng)深深地滲入到整個中國文學(xué)發(fā)展之中?，F(xiàn)代或當(dāng)代作家們都會或多或少、自覺或不自覺地受到《詩經(jīng)》的影響，在他們的作品中體現(xiàn)出對《詩經(jīng)》的回歸和靠攏。閻連科的《風(fēng)雅頌》就是這樣一個在內(nèi)容和形式上都深受《詩經(jīng)》影響的小說。閻連科對《詩經(jīng)》元素的運用不僅僅是直接繼承的關(guān)系，其中甚至出現(xiàn)了反《詩經(jīng)》的現(xiàn)象。本文基于《風(fēng)雅頌》小說文本，分析《風(fēng)雅頌》對《詩經(jīng)》元素的運用乃至對傳統(tǒng)《詩經(jīng)》的叛離和顛覆，以探討在當(dāng)代文學(xué)觀念的燭照下，當(dāng)代小說借鑒和化用傳統(tǒng)資源的意義。

關(guān)鍵詞：中庸思想 語言的中庸 形式的中庸 心靈的中庸

閻連科在2008年推出的《風(fēng)雅頌》繼承了其《堅硬如水》的反諷式書寫。在作品中，作家保持兩種敘述的口吻，“在保持文學(xué)性的同時，也對歷史和現(xiàn)實進行了最有力、最深刻的干預(yù)”{1}?！稇褕蛟L談錄》對閻連科進行專訪時，閻連科曾提到，一直想以“回家”為“靈魂寫一部小說”，所以《風(fēng)雅頌》的原名就是《回家》。整部《回家》的框架就是靠《詩經(jīng)》架構(gòu)起來的，而且作品的主人公以及其他的故事情節(jié)都涉及《詩經(jīng)》。有人建議改名為《風(fēng)雅頌》。除了改名之外，現(xiàn)在流通的《風(fēng)雅頌》單行本和最初發(fā)表在《華語文學(xué)》上的《風(fēng)雅頌》有很大的區(qū)別，但是不管怎樣變動，其基本框架和基本的故事敘述沒有變，作品中涉及的《詩經(jīng)》元素依然在有力地跳動著，在閻連科筆下，《詩經(jīng)》綻放出更具現(xiàn)代性、更具荒誕性的色彩。

一、閻連科《風(fēng)雅頌》章節(jié)標(biāo)題解讀 只看《風(fēng)雅頌》的命名我們就可以感受到《詩經(jīng)》對閻連科的直接影響?！帮L(fēng)、雅、頌、賦、比、興”謂之“詩經(jīng)六義”。《詩經(jīng)》按照體類劃分為“風(fēng)、雅、頌”三部分，閻連科取“風(fēng)”“雅”“頌”三個字命名其作品（聽從別人的建議）。整部《風(fēng)雅頌》分為十二卷，每三卷之后都有“風(fēng)雅之頌”一卷，其他八卷都以“風(fēng)”或者是“雅”或者是“頌”命名，且每卷包含的四到八個章節(jié)的標(biāo)題都是以《詩經(jīng)》中相應(yīng)分部詩歌的題目命名。《風(fēng)雅頌》的主人公楊科還是一名專門研究《詩經(jīng)》的專家，花了五年的時間完成了著作《風(fēng)雅之頌——關(guān)于〈詩經(jīng)〉精神的本根探究》。除此之外，小說中還多次涉及對《詩經(jīng)》的講解、引用或誦讀，甚至楊科還發(fā)現(xiàn)了“詩經(jīng)古城”以及現(xiàn)有《詩經(jīng)》中305篇之外的被孔子刪去的詩歌。

《風(fēng)雅頌》從題名、篇名到結(jié)構(gòu)布局再到敘事內(nèi)容都散發(fā)著濃濃的《詩經(jīng)》味兒?？梢哉f《風(fēng)雅頌》是在目前為止的現(xiàn)當(dāng)代作品中體現(xiàn)《詩經(jīng)》元素最多的一部作品?！讹L(fēng)雅頌》吸收了《詩經(jīng)》的諸多元素，但是它不是完全借鑒或轉(zhuǎn)移，更多的是對《詩經(jīng)》元素的變異，故意讓《詩經(jīng)》本意與作品自身文本形成對立，制造刻意喧嘩的效果，具有反諷的意味。有關(guān)《風(fēng)雅頌》內(nèi)部每一個章節(jié)標(biāo)題的設(shè)置就充分體現(xiàn)出作者的匠心獨具。

和《詩經(jīng)》的開篇一樣，《風(fēng)雅頌》的開篇也是《關(guān)雎》。《關(guān)雎》原本是《詩經(jīng)·國風(fēng)》中最優(yōu)美動人的情詩之一，講述的是一個貴族青年男子熱戀采荇女子。但是在《風(fēng)雅頌》中，《關(guān)雎》展示的卻是楊科在花費五年時間完成著作回到家看到妻子趙茹萍和副校長李廣智的偷情；《蒹葭》在《詩經(jīng)》中也是歌頌?zāi)信篮脩偾榈那樵?，但是《風(fēng)雅頌》卻借它來展示楊科與初戀情人付玲珍重逢，玲珍讓小杏子陪楊科睡覺；《菁菁者莪》原本是有關(guān)教育人才的詩，甚至后人一提起教育，都會用此詩作典故。雖然《風(fēng)雅頌》的《菁菁者莪》也講的是有關(guān)教育學(xué)習(xí)的方法，但是這個方法卻是村民讓楊科摸孩子的頭，他們堅信只要楊科摸了頭，他們的孩子就會考上初中、考上高中甚至考上大學(xué)；再如《鴛鴦》，原是一首祝賀新婚的詩，但是在《風(fēng)雅頌》里講述的卻是在小敏與李木匠的新婚之夜，楊科殺死李木匠的故事。這幾個章節(jié)的標(biāo)題與文本之間有一個共性：《風(fēng)雅頌》所講述的內(nèi)容和《詩經(jīng)》相應(yīng)詩作的內(nèi)容完全不一樣，甚至是截然相反。以古代男女純潔的愛情寫照現(xiàn)代社會男女之間的茍且之事，以古代人對教育的重視襯托現(xiàn)代社會人的愚昧無知等等。兩兩對比，其中對現(xiàn)代社會的諷刺更加明顯和深刻。此外，具有同種諷刺效果的章節(jié)還有《東門之》《白華》《臣工》等等，章節(jié)標(biāo)題的本意與作品文本之間背道而馳，言在此而意在彼，有一種戲謔的效果。有關(guān)此種寫作方法，魯迅的《狂人日記》中也有涉及。

此外，楊科給精神病人講《陟岵》、對天堂街的熟悉如同對《詩經(jīng)》的熟悉、給天堂街的坐臺小姐講《都人士》、在付玲珍的葬禮上默背《黃鳥》、因小敏的結(jié)婚而念《采葛》，這些既是《詩經(jīng)》在文本中的體現(xiàn)，也是另外一個層面的“眾聲喧嘩”。給困在精神病院的精神病人講征人思家、與坐臺小姐們大談愛情戀歌、在患有骯臟病的玲珍的葬禮上默背秦國人民挽“三良”的安葬詩歌、對相當(dāng)于自己半個女兒的小敏吟誦情歌，這本身就具有反諷的意味。在這里，《詩經(jīng)》已經(jīng)不再是“可施于禮義”的儒家經(jīng)典，也不再是“溫柔敦厚”的“清雅之音”，它出現(xiàn)在精神病院、出現(xiàn)在坐臺小姐的肉體上、出現(xiàn)在患有骯臟病的玲珍的葬禮上，它甚至成為男女色情娛樂的一種手段，成為傳達(dá)楊科心中不倫之戀的一種載體。閻連科曾說，“《詩經(jīng)》是中國人用詩歌的形式書寫的中國人的《圣經(jīng)》”，但是我們在《風(fēng)雅頌》中看不到《詩經(jīng)》的“圣經(jīng)感”，相反《風(fēng)雅頌》還在故意瓦解《詩經(jīng)》的神圣感，讓《詩經(jīng)》走下文人眼中的神壇，淪落到一個又一個的腌之地，并且在混亂、錯位的敘事方式和人物對話中故意讓《詩經(jīng)》脫離本意，呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代色彩的異質(zhì)感。

同樣值得注意的是楊科發(fā)現(xiàn)的“詩經(jīng)古城”，在“詩經(jīng)古城”里楊科發(fā)現(xiàn)了《詩經(jīng)》中已有的305篇之外的200多首詩。這一發(fā)現(xiàn)足以“震驚世界”{2}。有關(guān)《史記》所記載歷史的真實性本來就眾說紛紜，其中有關(guān)孔子刪詩之說也不可全信，而且后世對孔子刪詩之說也頗有爭議。朱熹、王士禎、梁啟超等人就反對孔子刪詩之說。{3}到目前為止，也沒有確切的史料或直接的證據(jù)證明孔子刪詩之說的真?zhèn)巍５?，閻連科卻讓楊科發(fā)現(xiàn)了《詩經(jīng)》中被刪去的詩，而且這些被刪去的詩可能比留下來的詩藝術(shù)成就更高，更有價值。閻連科已經(jīng)把筆觸伸向歷史，他的筆已經(jīng)不是筆而是一根撬棍，他在撬動歷史的根基，在對歷史進行強有力的干預(yù)，隨時可以“顛覆”歷史。至此，《風(fēng)雅頌》中所列舉的《詩經(jīng)》已經(jīng)超越了既有的《詩經(jīng)》，范圍在不斷地擴大。但是，發(fā)現(xiàn)“詩經(jīng)古城”的楊科又是一個神經(jīng)質(zhì)的人，他的神經(jīng)質(zhì)的舉動和話語讓人不得不對“詩經(jīng)古城”以及“新《詩經(jīng)》”存在的真實性產(chǎn)生懷疑。這些看似確實的《詩經(jīng)》又游離在荒誕的敘事框架之下，其中更顯示出一種虛無感和荒誕的意味。

二、閻連科《風(fēng)雅頌》“詩經(jīng)古城”意象解讀 魯迅開創(chuàng)了中國現(xiàn)代小說的“離去——歸來——再離去”的模式，這一模式又叫作“歸鄉(xiāng)”模式，在《祝?！贰豆枢l(xiāng)》《在酒樓上》以及《孤獨者》中都有呈現(xiàn)?！拔摇弊鳛檫@些故事的敘述者，而且都是知識分子，最終都在記憶中的故鄉(xiāng)和現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)的差距感中選擇離去，同時，“我”在逃離之后似乎又有了新的希望。{4}在差不多一百年之后，閻連科的《風(fēng)雅頌》又選擇了這種“歸鄉(xiāng)”模式，甚至其原名就叫作《回家》，閻連科借著楊科的“歸鄉(xiāng)”和“逃離”再次對人的生存困境進行了發(fā)問。

《風(fēng)雅頌》中，楊科在逃離了清燕大學(xué)和家鄉(xiāng)之后，發(fā)現(xiàn)了“詩經(jīng)古城”。魯迅沒有言明的地方，似乎可以在閻連科這里找到答案。閻連科讓楊科找到“詩經(jīng)古城”，即楊科理想中的“烏托邦”。烏托邦，本意為沒有的地方?！盀跬邪睢钡淖置嬉馑季褪恰翱障氲膰摇??？障肷鐣髁x創(chuàng)始人托馬斯·莫爾在其《烏托邦》中就虛構(gòu)了一個人類思想意識中最美好的社會。

烏托邦思想在中國也由來已久。清代《紅樓夢》中的“太虛幻境”、唐代傳奇《枕中記》中的“黃粱美夢”、晉代《桃花源記》中的“桃花源”，乃至老子的“小國寡民”、孔子的“大同世界”都是烏托邦的中國式書寫。其最早甚至可以追溯到《詩經(jīng)》?！蛾P(guān)雎》寫一位貴族青年男子熱戀采荇女子但是“求之不得”的痛苦，只能靠在想象中和愛戀的女子親近、結(jié)婚來彌補想象與現(xiàn)實的落差感；《桑中》寫一個勞動者和他想象中的情人秘密約會?！对娊?jīng)》中的這兩首詩傳達(dá)了現(xiàn)實世界和理想世界之間的差距，主人公只是進行了最基礎(chǔ)的“烏托”，并沒有形成“邦”。真正出現(xiàn)“邦”這個概念的是《魏風(fēng)·碩鼠》，這是一首寫農(nóng)民不堪統(tǒng)治者殘酷的剝削從而幻想美好世界的詩歌。“樂土”“樂國”“樂郊”是《碩鼠》中呈現(xiàn)出來的具體化的烏托邦，沒有“食我黍”“食我麥”“食我苗”的碩鼠則是對所建構(gòu)的烏托邦的定性和描繪。在如何實現(xiàn)這種理想的道路上，詩人設(shè)想的是“逝將去女，適彼樂土”，即采取逃離的方法{5}。相同的是，在面對現(xiàn)實和理想的差距的時候，楊科也選擇了“逃離”或者說“回家”的方法。楊科耗費五年時間完成著作回到家，目睹的卻是學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和自己妻子偷情，再加上清燕大學(xué)內(nèi)種種學(xué)術(shù)造假和學(xué)術(shù)腐敗、知識分子、大學(xué)生對知識的漠視和踐踏，種種不堪的現(xiàn)象讓楊科逃離城市，希望在故鄉(xiāng)和初戀情人身上找回安慰和依托，但是故鄉(xiāng)已不是記憶中的故鄉(xiāng)，初戀情人也不再是那個她，加上對小敏近乎變態(tài)的愛慕和欲望使得楊科徹底沉淪。他去天堂街放縱，甚至在小敏的新婚之夜殺死了新郎。于是楊科又開始了“逃離”，楊科在精神的逃亡中出現(xiàn)了由被現(xiàn)實放逐到自我放逐的轉(zhuǎn)折，也正是在自我放逐的途中，他發(fā)現(xiàn)了可以得到自我實現(xiàn)的“理想國”——“詩經(jīng)古城”。

“來古詩城的人都是一些特殊的人，都是一些和人不一樣的人，都是一些畢生追求科學(xué)和真理的人。”{6}他們在現(xiàn)實生活中膽小怕事，“在大街上走路都要低著頭”，但是“詩經(jīng)古城”提供的卻是一方無拘無束、自由平等的安逸樂土。楊科在“詩經(jīng)古城”里發(fā)現(xiàn)了《詩經(jīng)》之外的二百多首詩，但是作品詳細(xì)展示的卻只有兩首，《女》和《有季》，分別寫的是愛情和糧食的生長。這就暗示著“詩經(jīng)古城”可以提供人類生存最基本的條件：性和食物。性由逃離來的坐臺小姐提供，食物由逃離來的專家學(xué)者提供。他們在“詩經(jīng)古城”其樂融融、自由自在，逃離了現(xiàn)實的不滿，他們能實現(xiàn)“一天一小樂，三天一中樂，一周一大樂的理想和愿望”。

但是閻連科是矛盾的。一方面他在積極建構(gòu)“詩經(jīng)古城”，不惜筆墨地描寫在“詩經(jīng)古城”中發(fā)現(xiàn)多少多少的詩歌、詩歌里有多少多少的字、內(nèi)容是如何分布的，生活在其中的姑娘們和男人們是怎樣的各司其職。這一切都讓人不得不承認(rèn)“詩經(jīng)古城”存在的真實性。但是另一方面閻連科又在消解他積極建構(gòu)的烏托邦。詩經(jīng)古城里一千多年前的唱詩臺和聽詩臺音響和效果甚至比今天最為豪華的禮堂和歌劇院都要好；在冬天只要利用白布襯衣和塑料紙、塑料袋就可以讓青菜生長出來以供食用；不管什么病，治病用的都是萬年不變的老處方——“一錢白云，二錢空氣，三錢日光，四錢月色，五錢花香”，連藥引子都是一些詩意的東西，如“飛鳥的呼吸”“蜂蜜的甜味”等等。而且錢糧的來源也是專家老師的高薪工資和姑娘們的積存和細(xì)軟，“詩經(jīng)古城”中這些看似奇怪的、虛無縹緲的東西只能讓人對“詩經(jīng)古城”的存在質(zhì)疑，即使存在這個烏托邦也離不開現(xiàn)實世界的物資供給。作品結(jié)尾處，楊科又毅然決然地離開現(xiàn)有的“詩經(jīng)古城”，去尋找新的古城和詩歌。這又說明楊科找到的烏托邦具有臨時性，已經(jīng)找到的“詩經(jīng)古城”又成為現(xiàn)實的世界，與理想中的烏托邦又有差距。

閻連科對“詩經(jīng)古城”的積極建構(gòu)象征著他對現(xiàn)代社會以及現(xiàn)代大學(xué)氛圍和環(huán)境的不滿。他的不滿“朝中國當(dāng)代知識分子光亮的臉上吐了一口惡痰，朝他們丑陋的褲襠里狠命地踹了一腳”，他希望有一個美麗的桃花源可以讓心靈得到棲息，讓人才物盡其用。但是對“詩經(jīng)古城”另一層面的解構(gòu)則透露出他對現(xiàn)實生存狀態(tài)的深深擔(dān)憂——這種情況目前還得不到更好的解決。楊科在自認(rèn)為正確的道路上固執(zhí)地走下去，但是最終都脫離了現(xiàn)實生活和主流社會，其結(jié)果必然是悲劇。這是他們個人的性格所導(dǎo)致的悲劇，同時也是時代社會所導(dǎo)致的悲劇。

三、結(jié)語 20世紀(jì)初期的新文化運動成為中國文學(xué)的分水嶺。新文化運動反傳統(tǒng)、反孔教、反文言，提倡“打倒孔家店”的理念，意在建立一個全新的思想文化世界。暫且不論當(dāng)時的國情和社會文化環(huán)境，單就文學(xué)發(fā)展的層面來看，他們所提倡的與古代文學(xué)割裂的理想是不可能實現(xiàn)的。

胡適提倡作新詩，以白話入詩，但是在《嘗試集》中，我們可以發(fā)現(xiàn)古代文學(xué)的蹤跡，其中一些詩歌的遣詞用句依然逃不出古體詩的藩籬；張愛玲的小說受中國古典文學(xué)的影響極深，其小說《傾城之戀》就多次借用或化用《詩經(jīng)》中的詩句。{7}楊絳將《洗澡》分為三個部分，且在三個部分的開頭都精心設(shè)置了一個標(biāo)題，其中前兩部分的章節(jié)標(biāo)題出自《詩經(jīng)》，是對每個部分的一個簡單概括。章節(jié)標(biāo)題“采葑采菲”“如匪浣衣”分別出自《詩經(jīng)》的《谷風(fēng)》和《柏舟》，皆為棄婦之詩，楊絳先生是借棄婦之句寫國家政治；魯迅的《采薇》、王安憶的《桃之夭夭》很明顯的是取《詩經(jīng)》詩句命名其作品，如王安憶的《桃之夭夭》，這里的“桃之夭夭”已不再具有婚姻嫁娶的喜慶吉祥之意，更多地被賦予了堅強、樂觀以及頑強的生命力特征；此外，港臺作家如金庸、瓊瑤等人的作品也多受《詩經(jīng)》的明顯影響。上述作家對《詩經(jīng)》元素的運用或者改寫基本未跳脫《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)美學(xué)。然而，到了《風(fēng)雅頌》這里，《詩經(jīng)》元素在閻連科筆下綻放出極具現(xiàn)代性的色彩。閻連科故意讓其筆下的《詩經(jīng)》元素站在傳統(tǒng)《詩經(jīng)》的對立面，無論是從文本內(nèi)容的書寫還是對“詩經(jīng)古城”的建構(gòu)，他都在營造一種刻意喧嘩的效果?？梢哉f，閻連科對《詩經(jīng)》元素的變異在一定程度上消解了傳統(tǒng)《詩經(jīng)》的神圣感，是對來自約三千年前土地的別樣開墾。閻連科在當(dāng)代文學(xué)觀念的燭照下，挖掘古代先民的智慧，觸發(fā)極具現(xiàn)代性的靈感。

《詩經(jīng)》是中國古代文學(xué)的起源，也是古代文學(xué)的縮影。本文選取《詩經(jīng)》，探討《詩經(jīng)》元素在閻連科小說《風(fēng)雅頌》中的應(yīng)用，意在實現(xiàn)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和中國古代文學(xué)源頭的聯(lián)系，并以此作為參照，把握以閻連科為代表的現(xiàn)當(dāng)代作家們對中國古代文學(xué)精髓的挖掘和開采所做出的努力和嘗試。從現(xiàn)代到當(dāng)代，從魯迅到閻連科，在眾多現(xiàn)當(dāng)代小說的縱向排列對比中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代作家們已經(jīng)不再僅僅滿足于對《詩經(jīng)》元素的簡單移植和改寫，隨著時代的更迭，越來越多的作品體現(xiàn)出對傳統(tǒng)《詩經(jīng)》的叛離和顛覆。這種變異是傳統(tǒng)的《詩經(jīng)》元素在當(dāng)代社會與當(dāng)代文學(xué)觀念碰撞的產(chǎn)物。

《詩經(jīng)》經(jīng)過兩千多年時間的洗禮在今天仍然能發(fā)出閃耀的光芒，這充分說明了《詩經(jīng)》不朽的生命力。在現(xiàn)當(dāng)代作品中挖掘《詩經(jīng)》元素在其中的應(yīng)用，一方面是對文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作特色和創(chuàng)作技巧在本宗文學(xué)體系中的追本溯源，從而實現(xiàn)了中國古代文學(xué)的源頭和現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作的聯(lián)系；另一方面，也是努力在尋找以《詩經(jīng)》為代表的中國古代文學(xué)在現(xiàn)代創(chuàng)作技巧和現(xiàn)代文學(xué)思維的影響下所碰撞出的火花，從而為中國古代文學(xué)甚至是中國的傳統(tǒng)文化在當(dāng)下社會的發(fā)展提供了另一種可能性。在古代文學(xué)、中華傳統(tǒng)文化以及中國傳統(tǒng)技藝逐漸沒落的今天，這一點似乎顯得尤為重要。

{1} 丁帆：《中國新文學(xué)史》，高等教育出版社2014版，第337頁。

{2} 司馬遷：《史記》，中華書局2006年版，第329頁。

{3} 魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，人民文學(xué)出版社2006年版，第11頁。

{4} 錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）》，高等教育出版社2012版，第34頁。

{5} 唐任伍：《從〈詩經(jīng)·碩鼠〉看中國古代勞動人民的烏托邦思想》，《經(jīng)濟科學(xué)》1982年第1期。

{6} 閻連科：《風(fēng)雅頌》，云南人民出版社2012年版，第317頁。（文中相關(guān)引文均出自本書，不再另注）。

{7} 李憲瑜：《“失〈詩經(jīng)〉”：再讀〈傾城之戀〉》，《文藝爭鳴》2009年第6期。

作 者：闞海陽，南京師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com