她中見他：解讀印度女性電影中的男性形象

王天琴

【摘 要】隨著全球化的推進(jìn)和女性運(yùn)動(dòng)的開展，女性權(quán)益受到了越來越多的重視，關(guān)注女性生活與女性問題的印度女性電影也在這股時(shí)代的浪潮中異軍突起，在世界范圍內(nèi)收獲極佳的口碑與可觀的票房。誠然，印度女性電影中的主體應(yīng)是女性，而在以男權(quán)占主導(dǎo)地位的敘事背景下，作為客體出現(xiàn)的男性形象反映著“他者”社會(huì)從不同角度對(duì)于女性命運(yùn)的態(tài)度。本文旨在以女性視角與女性權(quán)益為立足點(diǎn)，總結(jié)印度女性電影中對(duì)女性權(quán)益持不同態(tài)度的男性形象，并對(duì)塑造這些男性形象中所存在的不足與問題進(jìn)行思考。

【關(guān)鍵詞】印度電影;女性電影;男性形象

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）09-0098-02

作為四大文明古國之一的印度有著悠久的歷史與燦爛的文化，但伴隨著文明留下來的種姓問題和宗教問題也在困擾著印度?，F(xiàn)今的印度發(fā)展迅速，不僅是金磚國家之一，而且不少產(chǎn)業(yè)都領(lǐng)跑世界前沿。古老與現(xiàn)代的碰撞雖迸發(fā)出燦爛的火花，但也激化了新舊矛盾，印度女性就是在這諸多的問題與矛盾的夾縫中頑強(qiáng)而又艱難地生存著。隨著印度的女性問題在國際社會(huì)上被關(guān)注程度的升溫，印度女性電影也成了表現(xiàn)印度女性群體、生活現(xiàn)狀以及理想追求的一個(gè)重要窗口。2017年《摔跤吧！爸爸》上映旋即便引來了大量的關(guān)注與討論熱潮，其在中國的熱映也讓很多中國觀眾參與到這股關(guān)于女性自我實(shí)現(xiàn)的討論熱潮之中。中國引進(jìn)印度電影的數(shù)量從2016年的2部和2017年的1部，激增至2018年的10部，在這10部電影當(dāng)中女性題材的電影就占據(jù)了5部。印度女性電影不僅是在突飛猛進(jìn)，更是以更加國際化的姿態(tài)向世界展示印度女性的生活以及映射印度所需的社會(huì)變革。

雖然在電影中所設(shè)置的男權(quán)社會(huì)的背景下，女性角色是相對(duì)于以男性角色為主體的客體，但在以“打破男權(quán)主導(dǎo)追求女性呼聲”為目的的印度女性電影中，男性形象變成了客體，變成了反映男權(quán)社會(huì)的背景板，女性才應(yīng)是印度女性電影所展示的主體。這些男性形象既是社會(huì)對(duì)待女性態(tài)度的縮影，也投射出女性自我發(fā)展因男性所受到的阻礙或獲得的幫助。

一、“利”與“害”：男性形象的不同立場

20世紀(jì)四十年代末，法國女性哲學(xué)家波伏娃在她的女性主義著作《第二性》中提出了第二性理論，即女性是較男性為“第一性”所存在的第二性，定義和區(qū)分女性的參照物是男性。男人是男性為主導(dǎo)的男權(quán)世界中的主體，是“自我”，而女人只能作為客體而存在，是“他者”。同時(shí)波伏娃也指出女人不是天生成為女人，是經(jīng)過男性社會(huì)的后天塑造才成為女人的。這一理論在印度女性電影中不斷被印證，印度女性電影中的男性形象通過或阻礙或幫助的形式參與到女性命運(yùn)以及社會(huì)構(gòu)造的塑造中。

在印度女性電影中，最多見的是與女性追求自由平等的權(quán)益站在對(duì)立面的男性形象，他們利用男權(quán)社會(huì)賦予他們的男性權(quán)威去壓迫女性，貶低女性的尊嚴(yán)，剝奪女性自我追求的自由，甚至對(duì)女性進(jìn)行身體和精神上的虐待?！渡衩鼐扌恰分幸料I的父親性格暴戾，不僅常常因?yàn)橐稽c(diǎn)小事對(duì)妻子娜吉瑪大打出手，還依仗著父系權(quán)威剝奪女兒追求夢想的自由?！吨藷帷分欣岬膬鹤淤H低自己的母親拉尼，對(duì)新婚妻子暴力相向，甚至在大街上辱罵猥褻陌生的女性。無視女性權(quán)益的男性形象不只是將傲慢的男性權(quán)威壓迫在與自己親近的女性親屬身上，而是無差別對(duì)待所有女性。此外，此類男性形象也常常以群像的形式出現(xiàn)，在以落后的村落或社區(qū)為場域的印度女性電影中，由老年男性組成的元老團(tuán)就是典型。如《炙熱》中的元老團(tuán)不同意為村中的女性置辦電視機(jī)，甚至勒令因忍受不了夫家家暴強(qiáng)奸的惡行而出逃的女性回到夫家以免給村子丟臉;《廁所英雄》中的元老團(tuán)在社區(qū)集會(huì)上以維護(hù)“傳統(tǒng)”為由反對(duì)為女性修建廁所。元老團(tuán)中的男性多為年長者，在村中有著極高的話語權(quán)，有著無法被質(zhì)疑的權(quán)威，他們倚仗其擁有的男性特權(quán)否決女性的呼聲，這些男性形象組成了一副長長的男權(quán)社會(huì)的圖卷，扼住女性命運(yùn)的咽喉，束縛女性自由的手腳。在眾多男性形象中最容易被忽視的是對(duì)女性權(quán)益保持中立態(tài)度的男性，他們雖然看似不會(huì)對(duì)女性的權(quán)益進(jìn)行明顯的干涉，更不會(huì)做出暴力侮辱等過激的行為，但他們對(duì)女性面臨的困境持有一種冷漠的態(tài)度?！多绵美蠋煛分械男ｉL一角就是如此，他們時(shí)常以裁判官的形象出現(xiàn)。面對(duì)女性的掙扎與抗?fàn)?，他們以男性將自我視為主體的眼光去審判，在男權(quán)為主的制度中試圖創(chuàng)造出一種平等的假象，殊不知他們也是壓迫女性的幫兇，是壓斷女性尊嚴(yán)與自由的脊梁的一根稻草。

女性主義的發(fā)展不是女性單槍匹馬的孤軍奮戰(zhàn)，她們也需要男性的支持。雖然在印度女性電影中，對(duì)女性權(quán)益持維護(hù)支持態(tài)度的男性形象相對(duì)較少，而且多以個(gè)體而非群體的形象出現(xiàn)，但是他們的存在卻是支援女性進(jìn)行性別抗?fàn)幣c消除歧視運(yùn)動(dòng)的堅(jiān)實(shí)力量，有著舉足輕重的作用。他們不認(rèn)同男權(quán)社會(huì)所規(guī)定的女性應(yīng)是男性的附屬品的那套規(guī)則，積極地鼓勵(lì)和用實(shí)際行動(dòng)支持女性擺脫男性的捆綁，追求屬于自己的人生價(jià)值?！端影?！爸爸》之所以能在全球獲得一致好評(píng)，與阿米爾·汗在片中塑造的父親形象密不可分，他以摔跤為契機(jī)改寫了女兒原本既定的早早嫁為他人婦的命運(yùn)。在女兒對(duì)于性別意識(shí)還是一片混沌，女性意識(shí)尚未覺醒的時(shí)期，他對(duì)女兒提供的幫助和支持無疑像一盞指路明燈，照亮女性充滿霧靄和陰霾的人生道路。此外，這類男性形象對(duì)女性問題與女性權(quán)益的關(guān)懷常伴有對(duì)親近女性親屬的愛的投射。如《印度合伙人》與《廁所英雄》中的兩個(gè)丈夫形象，他們之所以會(huì)投入到解決女性問題滿足女性需求的事業(yè)中去，起因都是他們對(duì)妻子無微不至的關(guān)愛。在印度女性電影中，對(duì)女性權(quán)益持正面態(tài)度的男性形象有著極高的責(zé)任意識(shí)，他們平等公正地對(duì)待女性，支持女性追求自己的夢想，維護(hù)女性的利益。除了他們男性的性別身份以外，他們更像是女性的“戰(zhàn)友”，與女性一起奮斗在推翻男尊女卑的男權(quán)統(tǒng)治這場戰(zhàn)斗的最前線。

二、對(duì)男性形象所存在的問題與思考

雖然在女性電影所創(chuàng)造的世界中，男性是優(yōu)先于女性的“主體”，但因女性電影的首要前提是要以女性為主體，講述女性問題、女性遭遇、女性困境，所以女性電影要以女性的自主意識(shí)為重，而不是男性形象喧賓奪主地為女性做決定。? ? ?一些印度女性電影中，男性形象過分突出，不僅搶占了女性自己當(dāng)家做主的主動(dòng)權(quán)，甚至將女性再次邊緣化?！端影桑“职帧吩谏嫌澈?，“摔跤究竟是父親馬哈維亞的夢想還是女兒吉塔的夢想”這一問題一直存在爭議。父親馬哈維亞強(qiáng)雖然改寫了女兒吉塔早早嫁人、為家庭或是男人而活的命運(yùn)，但其堅(jiān)硬剛毅的形象和訓(xùn)練風(fēng)格大大削弱了女兒作為女性的自主能動(dòng)性，是為父摔跤還是為己摔跤，這種方式的引導(dǎo)很難說究竟是一種幫助還是一種父權(quán)獨(dú)裁。除此之外，在男性形象的塑造上也存在一些反客為主的現(xiàn)象。女性電影應(yīng)力圖打破傳統(tǒng)的男性視角和電影女性需要被男性拯救的模式，盡可能地展現(xiàn)女性自我追求的過程。然而一些男性形象依舊在電影中扮演著“白馬王子”的角色，雖然女性的困境早已被充分展現(xiàn)，但女性卻像是被“女性”這一性別身份下了詛咒的睡美人一樣，自我能動(dòng)性全然喪失，淪為女性問題中的客體。這一問題在電影《印度合伙人》和《廁所英雄》中異常突出，這兩部電影都講述了丈夫?yàn)榱藥椭拮咏鉀Q其因身為女性同時(shí)也身為男權(quán)世界中的第二性而存在的難題，走上為女性權(quán)益斗爭的道路。但這兩部電影中，女性形象對(duì)于自己的困境并沒有發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，而是全然依靠身為男性的丈夫解決。當(dāng)女性的主動(dòng)性被剝奪，轉(zhuǎn)而變?yōu)槟行灾鲃?dòng)爭取的時(shí)候，本應(yīng)為客體的男性形象因代替女性在場，而使得這個(gè)“場”已全然變成男性的了。

另外，在印度女性電影中，多數(shù)男性形象是線性的，人物態(tài)度沒有轉(zhuǎn)變的曲折，要不就是從始至終的壞或者是從始至終的好。這不僅使人物刻板扁平，最重要的是無法體現(xiàn)女性對(duì)男性在性別觀念以及女性權(quán)利等意識(shí)方面作為啟發(fā)者的作用。男性對(duì)女性權(quán)益的維護(hù)與支持意識(shí)的產(chǎn)生全靠自身先進(jìn)的思想，女性成為改變他者觀念的局外人，只得上演與命運(yùn)抗?fàn)幍睦Э嗒?dú)角戲。對(duì)于如何改變這一現(xiàn)狀的問題，《嗝嗝老師》中的A班的瓦迪亞老師和《神秘巨星》中過氣音樂人夏克提就提供了良好的示例范本。在《嗝嗝老師》中，負(fù)責(zé)學(xué)生成績優(yōu)異且來自富裕家庭的A班的瓦迪亞老師，起初對(duì)任教于“差等生”班級(jí)且患有圖雷特綜合癥的奈娜老師充滿輕視與敵意，但后來漸漸被奈娜老師與其學(xué)生的執(zhí)著努力和濃厚的師生情誼感動(dòng)，不僅對(duì)自己過去的偏見表示歉意，對(duì)奈娜老師的能力表達(dá)認(rèn)可，同時(shí)發(fā)出了“沒有壞學(xué)生，只有壞老師”的感悟;在《神秘巨星》中，起初夏克提的形象并非是完全正面的，作為一個(gè)音樂人他已經(jīng)過氣到被媒體質(zhì)疑是否江郎才盡，離婚等種種事件的曝光又使他負(fù)面新聞纏身。他挖掘伊希婭起初并不是為了她的音樂夢想，而只是為了借機(jī)讓自己的事業(yè)回春。在與伊希婭經(jīng)歷過諸多事件后，女性在困境中努力掙扎追求自我的自主意識(shí)感動(dòng)了他，他也自覺做起了伊希婭逐夢的堅(jiān)實(shí)后盾。從利己到利“她”的形象轉(zhuǎn)變，不僅體現(xiàn)了女性意識(shí)對(duì)男性的強(qiáng)大感染力，也體現(xiàn)了男性對(duì)于性別意識(shí)的自省和反思。對(duì)于女性權(quán)益態(tài)度由反到正曲折變化的男性形象沒有使女性權(quán)益脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)而淪為空談，女性自救是女性解放的首要前提，但同時(shí)也需要來自他者的幫助與同情，若沒有男性的“他”救，這場革命注定是要失敗的。

三、結(jié)語

印度女性電影中的男性形象作為女性電影中的客體，與女性形象既是對(duì)立的也是統(tǒng)一的，“他們”既可能給女性帶來問題，同時(shí)也可以為女性解決問題。這些男性形象不僅剖析了女性困境的根源，也發(fā)掘了女性主體意識(shí)逐漸覺醒進(jìn)而向平權(quán)不斷奮斗的可能，相信這些優(yōu)秀電影的成功也能給中國的電影制作者一些借鑒與啟發(fā)。

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