論吳冠中《古韻新腔系列》的美學(xué)思想

歐陽(yáng)才富

《古韻新腔系列》是吳冠中在世紀(jì)末與傳統(tǒng)名作的對(duì)話，更是對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)之走向問(wèn)題的探討。系列作品中有彩墨畫與油畫都呈現(xiàn)出一種全新的視覺(jué)景象，其關(guān)學(xué)思想可以給當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者以啟示。

“吳冠中的發(fā)現(xiàn)，是由于吳冠中的油畫和水墨畫有一種不同于西方繪畫精神的當(dāng)代新質(zhì)，這種新質(zhì)折射出中國(guó)藝術(shù)與東方文化的特征。因此對(duì)吳冠中的發(fā)現(xiàn)可以看成是西方文化界對(duì)東方當(dāng)代文化發(fā)現(xiàn)的一個(gè)例證?！眳鞘系摹豆彭嵭虑幌盗小繁憩F(xiàn)出的這種“當(dāng)代新質(zhì)”，其間所蘊(yùn)含的美學(xué)思想可以從三個(gè)方面進(jìn)行闡述：一、“悲天憫人”；二、“律動(dòng)之美”；三、“詩(shī)性特質(zhì)”。

“悲天憫人”

“悲天憫人”是吳冠中藝術(shù)的重要人文精神。吳冠中畢生衷情于魯迅文學(xué)，做人他追求“真”，言語(yǔ)犀利，毫不含糊；從藝他力求“美”，注重創(chuàng)新，個(gè)性鮮明。他曾說(shuō)過(guò)一百個(gè)齊白石不底一個(gè)魯迅，其原因是魯迅精神的深沉博大，遠(yuǎn)超出“藝”的范疇，非紙硯筆墨所能表達(dá)。吳冠中認(rèn)為魯迅精神之光輝最為耀眼之處，在于他對(duì)中國(guó)人的理解之深刻，苦難之同情。吳冠中的藝術(shù)之路風(fēng)風(fēng)雨雨，然而從未扭曲過(guò)自己的人格精神。當(dāng)有人問(wèn)及吳冠中何以取得藝術(shù)上的如此成就，或許這就是他為什么回答“苦難”二字的原因罷！

在《古韻新腔系列》的創(chuàng)作上，“悲天憫人”的人文精神不難覺(jué)察?！俄n浣五牛誰(shuí)保養(yǎng)》其藍(lán)本出自店代韓浣的《五牛圖》，畫中本為“組牛群自由自在地活動(dòng)，另組則大受約束，兩兩對(duì)立，相映生趣，畫家就捕捉住這要點(diǎn)，描畫出這耐人尋昧的《五牛圖》?！倍鴧枪谥袑⑽逄巿?chǎng)景的單個(gè)牛聚集到個(gè)場(chǎng)景中，并將原本套著絡(luò)繩的最后一頭牛還以自由，中間那頭正面而立的牛添以吐舌之狀。五牛的散漫與絡(luò)繩之牛的約束，轉(zhuǎn)向牛群的聚集與絡(luò)繩之牛的自由，這不僅起到了強(qiáng)化視覺(jué)圖象的效果，更是人們對(duì)群體力量的一次深化認(rèn)識(shí)?！肚陿?gòu)思出文苑》對(duì)應(yīng)的藍(lán)本是五代周文矩的《文苑圖》。吳冠中很好地處理了松樹與四文人大夫在畫面上的關(guān)系，松樹的蒼古勁挺、文人的苦思冥想在他的筆下呼應(yīng)自然。然而，特別發(fā)人深省的一處是：他將藍(lán)本右下角倒茶的侍仆從畫面中移除了。表面上看這只是構(gòu)圖布局的一點(diǎn)改變，但畫面位置之經(jīng)營(yíng)，物象之選取絕非只圖視覺(jué)快感之輕浮事耳。吳冠中以一個(gè)現(xiàn)代人的身份去面對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，必然要注之以新的文化理解、人格追求，從而行使傳承之使命。

“律動(dòng)之美”

“律動(dòng)之美”，是吳冠中的繪畫藝術(shù)通過(guò)點(diǎn)、線、面及色的有機(jī)結(jié)合與分布所展現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)美，它滲透著鮮明的東方審美情趣。吳冠中談及詩(shī)、書、畫三者之關(guān)系時(shí)，曾經(jīng)以賈島作《題李凝幽居》時(shí)的“推”“敲”二字為例，頗令人玩昧。他說(shuō)“烏宿池邊樹”中的“鳥宿”是收縮的形象，接近一個(gè)圓圈?！吧圃孪麻T”是線狀的展開，點(diǎn)與線的形象對(duì)比，是繪畫之美?！吧迷孪麻T”，“敲”必然會(huì)發(fā)出聲音，與“烏宿”的靜形成對(duì)照，是音樂(lè)之美。

在新作《夜宴越千年——歌聲遠(yuǎn)》中，吳冠中將五位女樂(lè)伎吹奏時(shí)的“律動(dòng)之美”表現(xiàn)得臻于圓滿。他選取了藍(lán)本的第四場(chǎng)景之“清吹”，移除了盤腿揮扇的韓熙載以及其它賓客侍從。五位女樂(lè)伎單獨(dú)成畫，形態(tài)上兩兩對(duì)稱，人物錯(cuò)落有致，位置布局顯然深受店代仕女畫的啟發(fā)，特別是張萱的對(duì)稱美與周昉的量感美，秩序的井然與樂(lè)聲的韻律形成呼應(yīng)。畫面的筆觸潑辣痛快，似疾風(fēng)驟雨，線條的勾勒蒼勁洗練，若虬龍游走，背景的墨色鋪陳酣暢淋漓，人物衣著的色彩明快艷麗。美妙的笛蕭聲從眾位仕女的口中吹出，形與色化為了跳躍的音符，營(yíng)造出一種動(dòng)蕩的氛圍，整個(gè)畫面旨在表現(xiàn)歌聲產(chǎn)生的“律動(dòng)之美”。

“詩(shī)性特質(zhì)”

“詩(shī)性特質(zhì)”是吳冠中長(zhǎng)期浸染于中國(guó)審美文化，愈來(lái)愈鮮明的藝術(shù)特征。中國(guó)人注重意象審美的原則，講究“含而不露”、“言簡(jiǎn)意賅”，特別是文人騷客尤喜“詩(shī)意”的方式體悟生活。吳氏在《古韻新腔系列》中追求的藝術(shù)之形式美，表面上看迥異于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的筆墨程式，甚至以油畫來(lái)再譯丹青，然而畫里畫外透著濃厚的詩(shī)性文化精神。他注意畫中的詩(shī)性情愫的引發(fā)始終以形式美來(lái)作為導(dǎo)向，因此他的形式與詩(shī)性的關(guān)系，自然遵循著這樣一條原則：“形式創(chuàng)造既要不懈地追求個(gè)性化的語(yǔ)言方式，又力求讓人們從中看到與周圍客觀自然之間有機(jī)的協(xié)調(diào)?！詫?duì)應(yīng)于深厚的審美文化意識(shí)，用潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的‘詩(shī)的文化理念，悄然地在中國(guó)人心中喚起潛在的精神之崇高，建立起和諧于自然萬(wàn)物、具有詩(shī)意化的審美意境?！?/p>

吳冠中的“詩(shī)性特質(zhì)”，我們從《呂紀(jì)門前雪》中可以窺見(jiàn)一二，他以油彩進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)雪的潔白與厚軟，銀灰的背景顯得空寥寂遠(yuǎn)，畫面透著靜謐幽涼之氣。柳樹與柳枝采用寫意性的蒼勁老辣的線條，梅花與群烏以鮮麗色彩塑造塊面形體，從而打破了畫中單調(diào)的荒涼寒寂，營(yíng)造出生命活躍的氣息，增添了新的視覺(jué)享受。在兩幅《仿宋人花籃》中，竹籃、鮮花與枝葉均作半抽象性的刻畫，色塊與線條對(duì)物體的形象只作啟發(fā)性引導(dǎo)，人們要獲得物體的完整形象必須通過(guò)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充。他將中國(guó)藝術(shù)的“虛”引入畫面，對(duì)“物象”的交待旨在產(chǎn)生“意韻”的效果，線與色融入到情感的波動(dòng)起伏。正如吳氏在油畫《黃河》中所表現(xiàn)的：“畫家求其平靜和單純，在平靜中求其不可捉摸的深冥；在單純里求其近于水墨的含蓄。”這種意象圓滿的“詩(shī)性特質(zhì)”正是吳冠中的《古韻新腔系列》貫穿始終的重要精神。

新作與藍(lán)本美學(xué)思想的對(duì)話

“自徐悲鴻以來(lái)繪畫之變的難產(chǎn)過(guò)程，原因不在于革新者主張之分歧，而在于其與文化環(huán)境之互動(dòng)關(guān)系的斷絕。”作為20世紀(jì)的重要畫家，吳冠中繼承了老師林鳳眠的革新精神，力圖開拓繪畫的藝術(shù)空間，在不失中國(guó)傳統(tǒng)之審美文化內(nèi)核的前提下，將中國(guó)繪畫藝術(shù)以新的姿態(tài)推向國(guó)際化。畫家與文化環(huán)境之重要關(guān)系，吳冠中始終作為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)繩。

《古韻新腔系列》所對(duì)應(yīng)的藍(lán)本屬中國(guó)傳統(tǒng)繪畫范疇，核心是“古韻”，即“古之氣韻”?！皻忭崱北臼遣豢擅麪钪铮瑓s是生命的內(nèi)在本質(zhì)，宇宙的運(yùn)行規(guī)律，體現(xiàn)著“道”。老莊哲學(xué)的“道”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響極大極深，詩(shī)書琴畫皆重“道”的感悟，故亦有“畫以載道”。而“道”又以“游”為上，《莊子》內(nèi)篇的首文就是《逍遙游》。傳統(tǒng)繪畫注重“游”的精神涵養(yǎng)，以散式構(gòu)圖的方式成幅，展卷時(shí)觀者的眼睛隨著物象的逐漸顯現(xiàn)，在畫面上進(jìn)行“游”的觀照。這并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之審美文化只受道家思想的影響，“空靈”就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之審美文化的重要范疇，它蘊(yùn)涵著禪宗形而上的“悟”的文化內(nèi)涵。藝術(shù)家以物象的重構(gòu)，來(lái)追求畫面的“空靈”，實(shí)現(xiàn)氣的循環(huán)往復(fù)，生生不息，引導(dǎo)人們?nèi)ヮI(lǐng)悟那空寂之本體的永恒，達(dá)到一種至純至高的審美境界。在這一觀念之基礎(chǔ)上中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自然注定了自身的局限性，也就是“形似”與“神似”的二重矛盾關(guān)系?！爸袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，講究形神兼?zhèn)?，所謂形似的‘似，是描摩物像的似，而神似的‘神，是指被描摩的物像的神，并非藝術(shù)家的自身精神。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，既要追求對(duì)象的神又要追求對(duì)象的形，結(jié)果魚與熊掌難以兼得?！?/p>

吳冠中的藝術(shù)，正如他自己所說(shuō)：“既吃過(guò)中國(guó)的茶飯，也喝過(guò)西方的咖啡，最后都消化在創(chuàng)造的肚腸里。”他的《古韻新腔系列》分別以國(guó)畫和油畫進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)“古韻”的挖掘和“新腔”的生發(fā)，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美的藝術(shù)語(yǔ)言。他在作品中滲透著“悲天憫人”的人文關(guān)懷，在苦難中尋覓藝術(shù)背后的精神世界。他把牛群聚集起來(lái)還絡(luò)繩之牛以自在，曲盡人生冥思苦想的形態(tài)，不經(jīng)意間摒棄了陳腐迂舊之惡俗，崇尚人性的自由。吳冠中深諳各類藝術(shù)互通之原理，于新作中引入音樂(lè)的“律動(dòng)之美”，他將傳統(tǒng)工筆畫的冗繁刪盡，以概括簡(jiǎn)約的語(yǔ)言重構(gòu)千古流淌的美之韻律。點(diǎn)的墜落、線的書寫、色的鋪陳，與女伎口中的笛蕭形成互動(dòng)，再現(xiàn)出激蕩美妙的管樂(lè)合奏盛典。此情此景不禁讓人想起嵇康的《贈(zèng)秀才人軍》（其十四）之不朽佳句：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。詩(shī)歌之美，因?yàn)樗蕹宋锵蟊砻娴娜唠s繁瑣，深入其里以精煉概括的語(yǔ)言傳其情達(dá)其意，它更能幻化出一個(gè)意象豐美的世界，以供精神之遨游。吳冠中重視“畫”與“詩(shī)”的聯(lián)姻，從中西兩種繪畫形式問(wèn)汲取營(yíng)養(yǎng)，揚(yáng)棄了藍(lán)本的固有圖象模式，提煉其內(nèi)在的中國(guó)文化精神。他在新作中引入個(gè)性鮮明的線、點(diǎn)及色，線的輕重緩急，點(diǎn)的大小濃淡，色的鋪設(shè)滴灑，營(yíng)造出清雅秀麗的情調(diào)和意境。基爾希納如是說(shuō)：“形式與色彩不是自身美，而是那些通過(guò)心靈的意志創(chuàng)造出來(lái)的才是美。那是某種深秘的東西，它存在于人與物、色彩與畫框的背后，它把切重新和生命，和感性的形象聯(lián)結(jié)起來(lái)，這才是美——我所尋找的美”，我們從吳冠中的新作中同樣能感受這種藝術(shù)美的追求。

（作者單位：湖北文理學(xué)院理工學(xué)院）