文化比較視角下神話的動(dòng)畫式改編研究

牛春舟

尼采曾經(jīng)說過：“每一種文化只要它失去了神話，則同時(shí)它也將失去其自然而健康的創(chuàng)造力，只有一種環(huán)抱神話的眼界才能統(tǒng)一其文化?！钡寮倚欧睢白硬徽Z怪力亂神”，使得中國神話在中國文學(xué)史上的地位并不高。用動(dòng)畫形式來演繹天馬行空的神話故事，既具有技術(shù)形式上的優(yōu)勢，二者又在思維方式上十分契合。從創(chuàng)作環(huán)境上看，近些年來中國觀眾深刻感受到西方神話改編電影的魅力，中國本土神話改編又回到了人們的視線中——《捉妖記》在2015年卷走24億票房，其中的許多場景和情節(jié)設(shè)置都取材自中國第一部神話小說《山海經(jīng)》，中國神話終于被撣去塵土，重新綻放光芒。借著這股東風(fēng)，2015年10月上映的《天眼傳說》攜著大量《山海經(jīng)》中的奇景怪獸來到觀眾面前。研究中國神話改編動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐，需要橫向比較同時(shí)期其他國家的同類影片，2014年底上映的歐洲動(dòng)畫《海洋之歌》及2013年底上映的日本動(dòng)畫《輝夜姬物語》是此類改編動(dòng)畫中的佼佼者，現(xiàn)在文化比較視角下將三者并置討論，把動(dòng)畫作品中呈現(xiàn)出的文化傳統(tǒng)和文化基本精神的差異作為中心線索，力爭進(jìn)一步拓展從古老神話到當(dāng)代動(dòng)畫的改編思路。

一、敘事重點(diǎn)的轉(zhuǎn)換

《海洋之歌》根據(jù)愛爾蘭的神話改編，但動(dòng)畫的敘事主線并不是神話中的故事，而是部分借用了神話中女神瑪查、海洋之神麥克利爾以及海豹精靈的傳說，安排了現(xiàn)實(shí)與神話兩條敘事線索的穿插。影片講述了在一個(gè)海島上，身為海豹精靈的母親留下了兒子本、剛剛出生的女兒西爾莎回到了海洋。六年之后，祖母為了讓父親忘記喪妻的傷痛將孩子們帶到城市，在本的幫助下，西爾莎回到家鄉(xiāng)，披上海豹衣唱出生命之歌拯救了眾精靈。在此過程中，本與西爾莎、父親的親情也得到了進(jìn)一步的升華。雖然劇中出現(xiàn)了大量的神話元素，但立足的仍是現(xiàn)代感情中的親情與情感創(chuàng)傷修復(fù)問題?！遁x夜姬物語》根據(jù)日本神話《竹取物語》改編而成，敘事主線幾乎完全尊重《竹取物語》，但是在敘述的側(cè)重點(diǎn)上進(jìn)行了較為徹底的調(diào)整。影片講述了老人撿到了一個(gè)竹生的女孩子，和妻子共同小心呵護(hù)她成長，小孩迅速成長為極其美麗的少女，之后的日子里老人在林中撿到了許多金子，因此決定帶著她去京城過公主式的生活，并為其取名叫輝夜姬，又找到相模教導(dǎo)她貴族禮儀，但是輝夜姬的笑容卻漸漸退去，她想念著童年生活的鄉(xiāng)間，十分想逃離繁復(fù)的世俗生活。原著《竹取物語》的重點(diǎn)情節(jié)是輝夜姬以智慧挫敗五位覬覦者的過程，在動(dòng)畫影片中，將家鄉(xiāng)生活的自由自在與京城生活的壓抑無趣進(jìn)行對比，重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了深沉的鄉(xiāng)愁之上，同時(shí)增設(shè)了一位在原著中沒有的男主角——舍丸，他從小與輝夜姬一同長大，是輝夜姬對家鄉(xiāng)懷念的重要部分。而影片中輝夜姬的世俗壓力似乎是對日本當(dāng)代人生的一種影射，影片中的解決方式——披上羽衣，回到月宮，忘記一切，正喻示著當(dāng)代人用虛幻方式逃避現(xiàn)實(shí)的無奈?！短煅蹅髌妗犯木幾浴渡胶＝?jīng)》，一位農(nóng)夫撿到桃子，他的妻子吃了以后生下力大無窮的孩子天眼，天眼來到昆侖山取得寶劍，之后依照《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》尋仙學(xué)習(xí)劍術(shù)，《天眼傳奇》中既有《山海經(jīng)》中的鳴蛇、貳負(fù)等怪獸，也有伏羲、黃帝、盤古等神話人物。這部影片在敘事方式上與前面兩部影片有很大區(qū)別，編劇尊重原著敘事手法——一個(gè)山川一個(gè)山川、一個(gè)地方一個(gè)地方地描繪，通過描繪山川地理記錄整個(gè)中國。賈平凹表示，讓現(xiàn)代讀者讀著有點(diǎn)困難的《山海經(jīng)》，反映的恰恰是中國人的思維。影片在基本遵循《山海經(jīng)》原著敘述方式的基礎(chǔ)上，將三星堆文化的外星人猜測加入了影片改編之中，成為后半部分的高潮，主人公在該過程中領(lǐng)悟到了“忘我”的含義，從而達(dá)到了追求的劍術(shù)第一。

二、不同“命運(yùn)”闡釋下的人物設(shè)定

在不同國家地區(qū)的神話體系中，主人公的行為與經(jīng)歷均受到“命運(yùn)”的安排甚至是主宰。古希臘神話充滿著宿命觀念：“命運(yùn)”（Fate）主宰天地萬物，支配著一切，包括人（英雄），神（甚至眾神之神——宙斯），世界上所有一切，都不能逃避命運(yùn)。同屬歐洲的愛爾蘭神話也是遵循著這一原則的。在《海洋之歌》中的西爾莎擔(dān)負(fù)著用歌聲拯救海豹一族的使命，本和西爾莎的整個(gè)冒險(xiǎn)過程都是為了回歸命運(yùn)的指引上來，而不是為了打破命運(yùn)的安排。而中國神話對“命”的看法與西方并不相同。中國神話中雖有天帝的意旨、差遣，但更著重“天命”（天“道”“天”“人”的宇宙秩序及“天人合一”的和諧等），強(qiáng)調(diào)萬事萬物的符合道德、倫理，而本、末之間有強(qiáng)烈因果關(guān)系，種善因可得善果；亦有是非、對錯(cuò)的含義。反映到神話傳說中，往往是英雄經(jīng)由學(xué)習(xí)取得創(chuàng)造能力，從而完成“天命”。由此可知，相較于西方神話（包括愛爾蘭神話）中的萬物皆無從逃避的宿命，在中國神話中，改變天命的精神和信心成為英雄的特質(zhì)，許多人物并不是以“神”的身份出現(xiàn)的，而是普通人，追求的是“仁、義、禮、智、信”，在儒家學(xué)說中，能達(dá)到這五項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)的人就已經(jīng)是“圣人”了，可以說，中國神話中的主人公更多的是追求自我的修行?！短煅蹅髌妗分械娜宋锾煅墼谖茨玫健渡胶＝?jīng)》之前所表現(xiàn)出的無非是一個(gè)力大無窮的男孩特質(zhì)而已，在經(jīng)歷了一段段歷程以后才成為符合以上標(biāo)準(zhǔn)的英雄人物。但讓人詬病的是他的出身照搬了日本小說《桃太郎》中的橋段，有生搬硬套之嫌。日本神話也同樣代表亞洲文化，浸透于其中的“命”的解釋受到中國生命觀的強(qiáng)大影響，又與佛教思想及本土的神道思想進(jìn)行了結(jié)合。人們在日本，比在任何西方國家，承受來自社會(huì)環(huán)境的要求都要多，實(shí)質(zhì)上，這正是被稱為“命運(yùn)”的東西——順從于期待的壓力。如果不遵從人們所期待的模式，則意味人實(shí)質(zhì)上全然不存在?！遁x夜姬物語》在對原著《竹取物語》進(jìn)行改編時(shí)，增加了許多輝夜姬內(nèi)心情感壓抑的表達(dá)，尤其是夢里出逃的一段，將她面對命運(yùn)和父親期待的無力感表達(dá)推向高潮，而高潮過后的繼續(xù)順從和忍耐則使結(jié)局的悲劇性顯得愈發(fā)沉重。

三、東西方情感特質(zhì)及其影響下的家庭關(guān)系表述

歐洲人在酒神精神的影響下，強(qiáng)調(diào)個(gè)體對內(nèi)在情緒的抒發(fā)，追求自由與解脫束縛，體現(xiàn)在神話當(dāng)中是在承認(rèn)命運(yùn)注定的悲劇性前提下，如何肯定人生、尋求自我存在的問題。中國文化中也出現(xiàn)過追求絕對自由、忘卻生死利祿及榮辱，自由奔放的酒神精神，其中以莊子思想、楚辭、李白的詩為典型代表，但是儒家思想在文化中占領(lǐng)統(tǒng)治地位后，酒神文化中的熱烈感情讓位于中庸、謙遜、克己復(fù)禮的理性精神，后來進(jìn)一步發(fā)展為程朱理學(xué)中的“存天理滅人欲”，這直接促成了中西神話的分野。據(jù)一些神話學(xué)家所言，女媧可能象征中華民族的勤勞、謙虛及追求和諧的特性；該亞（希臘神話中的大地之母）則可能反映希臘民族的活潑、進(jìn)取及富于情感的特點(diǎn)。而日本人講究履行義務(wù)和自我約束的道德準(zhǔn)則比其他國家的要求更加嚴(yán)格。沿以上比較的情感特質(zhì)脈絡(luò)分析，《海洋之歌》之中將禁錮他人甚至自我情感的女巫瑪查作為反面角色，主張要勇敢地面對并釋放自己情緒，并以西爾莎勇敢唱出命運(yùn)之歌為情節(jié)主線。反觀《輝夜姬物語》中的結(jié)局則是輝夜姬在一種情感壓抑下最終走向極端的解決。在中國重理輕情的指導(dǎo)思想下，《天眼傳奇》中并未涉及許多人類情感，而是通過天眼的旅程展示原著《山海經(jīng)》中的怪獸和地理景觀，主人公的成長更多地體現(xiàn)在知識(shí)的獲取和智力的增長之上，而非情感經(jīng)歷，正是因?yàn)槿绱耍摬坑捌茨塬@得觀眾的心靈共鳴。

角色家庭關(guān)系的描述是在這三部影片中共同存在的，在不同情感特質(zhì)的影響下呈現(xiàn)出不同的圖景。對于任何人而言，原生家庭始終是其成長過程中心靈的依靠，親情元素是觀眾獲得心理與情感認(rèn)同的重要來源。愛爾蘭地區(qū)被海洋包圍，雖然并不符合海洋文明的概念界定，但愛爾蘭人身上的確呈現(xiàn)出許多海洋文明的氣質(zhì)，盎格魯民族和凱爾特人性格的融合才使英國人與眾不同，該民族對古代因襲下來的法律和習(xí)慣有著細(xì)致而深刻的認(rèn)識(shí)、虔誠而畏懼的敬仰，同時(shí)又對個(gè)體自由充滿激情。在《海洋之歌》的愛爾蘭家庭中，每個(gè)人都有自我意識(shí)的存在，祖母對父親的勸告并未產(chǎn)生作用，而兄妹倆對祖母和父親的決定極度不情愿，并最終選擇回到小島。相較于歐洲人認(rèn)為的“只有得到充分的自由，才能實(shí)現(xiàn)理想”，日本人則強(qiáng)調(diào)，只有約束自己才能有所作為。在日本人看來，恩是義務(wù)，是被動(dòng)的，義務(wù)主要包括忠和孝——對天皇盡忠，對父母盡孝，這兩項(xiàng)義務(wù)都是必須履行的，是一輩子的事情。正如《輝夜姬物語》中，面對父親的各種決定及伴隨而來的世俗禮儀學(xué)習(xí)，內(nèi)心苦悶的輝夜姬都選擇了繼續(xù)壓抑自己愛好自由、愛好自然的天性。以拔眉和烏齒為例，影片用一段輝夜姬急速奔跑的表現(xiàn)蒙太奇展現(xiàn)了輝夜姬在夢中回到山林，并認(rèn)識(shí)到家鄉(xiāng)已不復(fù)往日光景，現(xiàn)實(shí)亦不可扭轉(zhuǎn)之后，決定遵循父親的心意和禮法的情節(jié)。與此相對的，在中國的道德體系中，“孝”并不是單方面的，其中的核心是‘仁”，上至皇帝，下至父母都要具備一顆仁心，否則會(huì)招致百姓的反對和子女的不孝。希望鞏固統(tǒng)治的君主，或是獲得子女敬重的家長都必須實(shí)施仁政，而在家庭中，“仁”的指向往往是父親，母親的身份通常是缺失的。在《天眼傳奇》中，天眼有一位鼓勵(lì)他出去學(xué)藝闖蕩的父親，隨著天眼離開家，父親引退，但在他迷茫之時(shí)，伏羲、黃帝、盤古等上古神話中的圣人形象代替父親引導(dǎo)天眼明智、學(xué)道、悟道。由此可見，在《天眼傳奇》中更強(qiáng)調(diào)父對子的意義，這與《輝夜姬物語》的感情方向是不同的。

四、基于動(dòng)畫表達(dá)形式的美學(xué)特質(zhì)比較

神話的動(dòng)畫改編，即對文本內(nèi)容進(jìn)行圖像性轉(zhuǎn)化的過程。三部動(dòng)畫影片不約而同地選擇了傳統(tǒng)二維手繪作為表現(xiàn)手段，畫面或質(zhì)樸或精致，三部影片美術(shù)特質(zhì)各異的背后，隱藏的是歐洲、日本、中國三個(gè)民族文化與審美觀的差異，充分理解并發(fā)掘本民族的藝術(shù)特質(zhì)，是將神話改編為動(dòng)態(tài)視覺藝術(shù)作品的重要基石。

以海洋傳說為故事背景的《海洋之歌》以幽深的藍(lán)色為主調(diào)，發(fā)揮動(dòng)畫手段優(yōu)勢，大量運(yùn)用歐洲動(dòng)畫慣用的隱喻手法，主要包括形象隱喻、構(gòu)圖隱喻、裝飾隱喻。首先，在人物的形象設(shè)定方面，祖母的形象與貓頭鷹女巫的形象如出一轍，引導(dǎo)著觀眾去領(lǐng)悟二者內(nèi)在的同一性，她們秉持著同樣的人生態(tài)度——以為逃避內(nèi)心感受就可以獲得幸福。當(dāng)祖母出現(xiàn)的時(shí)候，老船長會(huì)稱呼她為“老巫婆”，她睡覺時(shí)，頭頂投射出貓頭鷹和牢籠的投影，完成了一次次絕妙的隱喻。其次，在構(gòu)圖方面，該片中出現(xiàn)了大量的對稱式構(gòu)圖，對稱式構(gòu)圖形成平衡與和諧之美，這更強(qiáng)化了影片的靜謐氛圍。另外，更以圓形為主要構(gòu)圖元素形成了一種動(dòng)態(tài)的對稱，也是對表面平靜、內(nèi)有波瀾的海洋的隱喻。第三，在裝飾元素的運(yùn)用上，存在著大量的螺旋線，螺旋線屬于凱爾特古文化符號(hào)。位于愛爾蘭博因河北紐格蘭治的倉式古墓的巨石紀(jì)念碑上刻有歐洲最負(fù)盛名的雕刻藝術(shù)，主要由螺旋印記和菱形印記構(gòu)成。螺旋線其義表示虛無縹緲，非人間的力量以及意識(shí)的延展，代表著空靈的能量輻射。單螺旋最突出的含義是出生、成長和死亡，片中每一個(gè)石化的精靈上都出現(xiàn)了單螺旋，是上述含義的隱喻所在，也是神話指向的內(nèi)涵彰顯。無處不在的隱喻現(xiàn)象展現(xiàn)的是歐洲人深沉的哲思。

《輝夜姬物語》呈現(xiàn)出與《海洋之歌》完全不同的美學(xué)風(fēng)格。日本的審美觀受禪學(xué)影響較大，禪學(xué)主張不完全的形式與有缺陷的狀態(tài)更能表達(dá)精神特性，因?yàn)橥昝赖男问饺菀资谷藘H注意形式美本身，因而忽略了內(nèi)在精神之美。因此，導(dǎo)演高煙勛選擇了隨意性的素描線條水彩畫效果，去除刻意的裝飾和對完美的追求。該片的畫風(fēng)有時(shí)又很飄忽，忽而是精致細(xì)膩的水彩畫，忽而用單薄的簡單線條組織畫面，甚至出現(xiàn)五官都忽略去的人物形象，這一切畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變似乎又受到神道信仰的影響，神道秉承萬物有靈的理論，認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中的充滿變數(shù)的偶然現(xiàn)象才具有無法復(fù)制的藝術(shù)價(jià)值。影片中僅有輝夜姬等幾位主角的造型是完美的、精致的，其他人物刻畫得都較為粗略。再者，日本的大自然景觀中，由于受到氣候的影響，因而呈現(xiàn)出朦朧、優(yōu)雅的“濁色調(diào)”，仿佛抹上些許靄氣般；由于大自然的景物皆籠罩于水汽之中，使得色彩極為淡雅、柔美，傳達(dá)出恬淡、古雅的色彩意象。

在前面兩部影片極端性藝術(shù)風(fēng)格的比較之下，《天眼傳奇》的畫面顯得中規(guī)中矩，內(nèi)里原因應(yīng)有三個(gè)：第一，二十世紀(jì)六十年代的中國動(dòng)畫人進(jìn)行了大量傳統(tǒng)美術(shù)形式（如水墨片、剪紙片等）的嘗試，但是在那之后的中國動(dòng)畫，基本上放棄了畫面形式上的追求，轉(zhuǎn)而以美日的藝術(shù)風(fēng)格為追趕目標(biāo)，二維動(dòng)畫規(guī)規(guī)矩矩守著單線平涂的原則，缺少革新。第二，作為中國最主流哲學(xué)流派，儒家極為推崇中庸思想，在其意念里，面對兩極對立的概念范疇如剛?cè)帷⑸茞?、美丑等，人?yīng)“執(zhí)其兩端用其中”，即應(yīng)在兩極之間尋找到一個(gè)可以左右兼顧的中介點(diǎn)，以防止執(zhí)其一端而陷入認(rèn)知的誤區(qū)和價(jià)值認(rèn)同的偏執(zhí)。在此思想影響下，中國文化在大方向上保持著不溫不火的個(gè)性，體現(xiàn)在其藝術(shù)品格上的，是以“成教化、助人倫”為目的的繪畫功能論，這部以《山海經(jīng)》為創(chuàng)作藍(lán)本的動(dòng)畫作品，依然是“以畫明理啟智”創(chuàng)作宗旨的延伸。第三，作為臺(tái)灣漫畫家的蔡志忠，他熱衷于中國古代圣人思想的漫畫化，用輕松愉悅的筆法展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，他的漫畫創(chuàng)作中存在許多極富個(gè)性的藝術(shù)符號(hào)，如他筆下的老子是憑借“直覺”產(chǎn)生的，運(yùn)筆靈活，細(xì)膩中藏粗巧，粗獷中蘊(yùn)深遠(yuǎn)，線條嫻熟而灑脫，讓人忍俊不禁又充滿現(xiàn)代性，但可惜的是，在他導(dǎo)演的從《老夫子》到《天眼傳奇》的動(dòng)畫作品中卻較少地運(yùn)用到這些個(gè)性化符號(hào)。更可惜的是，他的動(dòng)畫作品未能擺脫漫畫創(chuàng)作的思維，部分畫面缺乏細(xì)節(jié)，場景欠缺層次感，這是由導(dǎo)演的個(gè)人職業(yè)經(jīng)歷決定的。

結(jié)論：每一個(gè)地域的文化熏染下，必然會(huì)形成一個(gè)地區(qū)民族的文化個(gè)性，并與其他民族迥然不同，這種區(qū)別從最能體現(xiàn)思維差別的神話傳說中已然開始，一直延伸到作為現(xiàn)代藝術(shù)的動(dòng)畫作品之中，在二者的轉(zhuǎn)變過程中更是具有強(qiáng)大的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)作用。通過文化比較方法研究該過程，根本目的是完成以下雙重任務(wù)：一是面對本國文化市場，讓本國觀眾已壓抑了許久的文化認(rèn)同。在全球流行文化的傾軋之下重新覺醒；二是積極地進(jìn)行文化創(chuàng)新，尋找更適合動(dòng)畫傳播的神話改編方式，使這一傳統(tǒng)文化瑰寶進(jìn)入流行文化的正典，在本國觀眾認(rèn)同的基礎(chǔ)上將其傳播出去，進(jìn)一步擴(kuò)大本國文化的影響范圍和影響力。