文學期刊與1990年代先鋒小說的在場

李敏

2015年8月，茅盾文學獎評選結果出爐，格非與蘇童同時出現在榜單之中。在關于1980年代先鋒文學的各種描述中，他們都毫無爭議地被歸屬為先鋒作家，而另一位獲獎作家金宇澄，僅就其1990年代在《收獲》上發(fā)表的作品——《欲望》（1990.4）《輕寒》（1990.6）《蒼涼紀念日》（1992.5）《不死鳥傳說》（1997.3）——來看，其實也是當年形式實驗的參與者。在各種版本的文學史敘述中，1985年都是一個醒目的時間標志，在這一年發(fā)生的若干重要事件中，先鋒出場是被反復敘述的事件之一。因此，2015年的茅盾文學獎評選結果，在某種意義上是隔著三十年向1980時代遙遙致意，同時也可以成為一個標志——類似的標志當然已有很多，不過并不妨礙我們再次重復一句：當年的文壇異端，在經過漫長歲月的洗禮之后，終于登上了官方的榮譽圣壇。這種說法似乎隱約帶著些對先鋒作家投降變節(jié)的譴責，實則并無此意，因為在我看來，一方面，曾經的先鋒作家的確已經調整了當年激進的寫作姿態(tài)；另一方面，他們的獲獎，又絕不是作家單方面轉變的結果，我們時代的文學觀念也早已不復1980年代的舊模樣。

格非、蘇童以及金宇澄的獲獎，再次引發(fā)了我們關于先鋒文學的一些回憶。自1980年代末至今，關于先鋒文學的研究一直處于相對繁盛的狀態(tài)，眾多的研究者分享著以下歷史共識：首先，盡管“先鋒”的標簽可以被貼在其他文學體裁之上，但1980年代的“先鋒文學”概念在大部分情況下，與“先鋒小說”是等義的，無論研究者如何追溯“先鋒文學”的前世今生，都無法否認“直到出現余華、蘇童、格非、馬原、殘雪、孫甘露這批作家……這時候文學才發(fā)生了真正的變化，或者說革命。”其次，“先鋒文學”概念的合法性并不是自明的，“當時除了‘先鋒小說這一稱謂，評論界人士還根據各自的口味進行了命名，如‘新潮小說‘現代派小說‘實驗小說‘探索小說‘后現代主義小說等?！薄跋蠕h小說”最終從這些概念中勝出，在洪子誠等文學史家的歷史寫作中，成為通行的概念。再次，“先鋒文學”有廣義和狹義之分，無論研究者是否言明，他們都是在不同的廣譜上使用這些概念，如張清華先生的《中國當代先鋒文學思潮論》，就使用了較為廣義的“先鋒文學”概念。在其中，“先鋒”指的是“一個過程，一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中的變異與前趨的不穩(wěn)定因素?！倍蠕h文學思潮的“絕對性的邏輯與特點”，則是“由它的‘現代性焦慮所驅動的‘唯新論的運變邏輯。”以這樣的視野觀照，從1970年代末到1990年代初，文壇之上新意頻出，先鋒不斷。而陳曉明先生的《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學的后現代性》，則使用了較為狹義的“先鋒文學”概念，在導言部分即明確指出：“我們稱之的‘先鋒派的那個創(chuàng)作群落（他們主要包括：蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等），是在20世紀80年代后期步入文壇的”，論述中凡提及“先鋒小說”和“先鋒文學”處，近乎全部指的是這個創(chuàng)作群落的小說作品。在我看來，上述關于先鋒文學的基本共識也構成了我們今天研究的前提。

曾經的先鋒作家在1990年代逐漸發(fā)生了轉型，這一點現在已經成為坊間多數人的共識，分析轉型的原因、探討轉型的方向、推測轉型的結果從90年代后期開始出現，至2000年之后一度成為熱門話題。另一個同時引起關注并引發(fā)爭議的話題是“先鋒文學”的終結，主張“先鋒文學”終結的研究者一般提出了兩點論據：一是隨著早期代表性的先鋒作家創(chuàng)作轉型，以“形式實驗”為標志的“先鋒小說”已經終結；二是隨著先鋒小說不斷被復制，“先鋒性”已然喪失，先鋒文學終結。在對終結原因的分析上，除了涉及先鋒文學的思想貧弱，作家單純模仿西方敘事技巧等內因之外，一般會強調外因。1990年代是中國發(fā)生重大變革的時代，市場經濟的合法化迅速而有力地介入我們的生活，改變了我們的生存方式。因此，“轉型”與“終結”也常常被視為市場與大眾的勝利，比較激進的說法如“中國當代的先鋒派反抗傳統(tǒng)秩序游刃有余銳不可當，一旦碰上市場秩序柔軟的下腹部，立刻丟盔卸甲反戈一擊。充滿誘惑的市場對于他們來說，是一份只能接受而無法拒絕的美妙禮物?！迸c此同時，先鋒文學的崛起被認為與1980年代的期刊運作關系密切，而在1990年代的市場化浪潮中，文學期刊也陷入生存困境，因此在關于先鋒文學終結的討論中，結合著市場的變化，又有“成也期刊，敗也期刊”的說法，認為彼時彼刻，“不要說先鋒實驗，就連刊物的生存都成了問題?！薄跋蠕h實驗”與“市場”顯然被置于對立的位置。

然而，在對1990年代的文學現場的回顧中，我們發(fā)現，發(fā)源于1980年代的先鋒文學思潮，在1990年代依然有著深刻的影響，這種影響的具體表現就是，與1980年代的先鋒文學有著密切關聯的小說創(chuàng)作——包括曾經的先鋒作家的寫作，和以形式實驗為標志的先鋒小說的寫作——不僅沒有衰竭，反而構成了1990年代文壇的重要景觀，這一點，即使在持終結論的研究者那里也多有涉及。再具體到文學期刊，我們在承認其面臨生存困境的同時，也不能忽略以下事實：1990年代仍有大量期刊標榜自己的“純文學”屬性，而《大家》《山花》等期刊正是憑借對“先鋒小說”的成功運作而顯得生機勃勃。事實上，認為先鋒文學在1990年代終結的論調有可能是片面的，甚至它的兩個論據之間都存在著內在的邏輯沖突，但這種沖突常常被人們忽視。

在關于先鋒文學終結的討論中，早有論者采用了廣義的先鋒文學觀，認為先鋒文學并未終結，標志性的說法是“真正的先鋒一直在途中，他不會停止；他雖然一次又一次地重新出發(fā)，但永遠也無處抵達?！痹谖铱磥?，不僅廣義的“先鋒”始終存在，1990年代，與狹義的先鋒小說相關的創(chuàng)作也并未終結。即便是面臨生存困境，1990年代的文學期刊仍然可以成為我們透視文壇狀貌的一個入口，因此本文擬從對1990年代幾種文學期刊的閱讀出發(fā)，從具象入手，展示以《大家》、《山花》等為代表的期刊所做的與先鋒小說有關的策劃，呈現1990年代先鋒小說在場的方式，進而對1990年代先鋒文學終結論提出自己的看法。

1990年代先鋒作家的轉型常常被敘述為一個整體，實際上并非如此，昔日的先鋒派仍有不少堅持原有敘事策略，而且成果豐盛的，如殘雪、孫甘露、莫言。主張先鋒文學終結的論者，常常會忽略那些缺少變化的作家，或者認為他們在自我重復，只能用來說明“先鋒性”的喪失，而不是對“先鋒性”的堅守。招致同樣評價的還有一批走形式實驗之路的新人。洪子誠先生在論及先鋒小說時指出：“重視敘述，是‘先鋒小說開始引人注目的共通點；他們關心的是故事的‘形式，把敘事本身看做審美對象。”我們不妨將“形式主義”看作做起源于1980年代的先鋒小說的標志性特點，那么，一個顯而易見的事實是，1990年代關心故事形式，“把敘事本身看做審美對象”的作家大有人在。比如前文提及的金宇澄，比如呂新、陳家橋、行者、吳晨駿、張弛、須蘭、東西……僅就1990年代《人民文學》《收獲》《鐘山》等期刊而言，這份名單還可以繼續(xù)羅列下去。

《鐘山》在1991年第2期和第3期策劃了“新人小輯”欄目，共包括七篇短篇小說，分別是：魯羊的《仲家傳說》、文瑜的《棋道》、王芫的《秋日私語》、白夜的《想象中的馬和蓄養(yǎng)人》、羅望子的《白鼻子黑管的風車》、蔣亶文的《越過房梁的鴿群》、李洱的《惘城》。不確定或不可信的敘述人，非情節(jié)性的敘事，對隱喻和象征的大量運用，對意義的隱藏或忽視等彰顯了它們的先鋒屬性。其中如李洱的《惘城》充滿了象征符號：紅色的沼澤、肆虐的鼠類、必須染上鮮血才能引來捕鼠的貓頭鷹的風箏、廣場、紀念碑、監(jiān)獄，以及作為人物名稱的塘、堤、壩等都是需要再度闡釋的符號。1990年代初，先鋒小說顯然是“新人”喜愛的表達方式之一。1990年代的《人民文學》對類似作品的承認要晚很長時間。作為官方意識形態(tài)的傳達器，《人民文學》一向以鼓吹“人民”的文學為己任，1980年代末經歷了“舌苔”風波之后，一度轉向極為保守的風格。直到1993年第7期，才集中推出了幾篇富有形式感的作品，包括余華的《命中注定》、莫言的《二姑隨后就到》、劉毅然的《西部故事》等，并同期配發(fā)了題為“探索與創(chuàng)造”的編者按。自1995年開始，《人民文學》刊發(fā)“形式實驗”類作品的數量大幅增加，如行者的《玄思三題》（1994.2）、《雙月》《浪游》（1995.2）、《琴臺》（1996.2）、《元音》（1997.12）；張弛的《夜行動物館》（1995.6）、《結廬在人境》（1997.10）、《洪武紀事》（1999.3）；陳家橋的《相識》（1997.6）、《兄弟》（1998.12）、《母與子》（1999.12）等，行者的小說文字精美，重玄思，不重現實感的營造，張弛和陳家橋的小說中雖有人物、有情節(jié)，但同樣不能與現實對應，從這些作品中無法獲得一個顯而易見的主題。它們與1980年代的先鋒小說具有同樣的特征，即沉湎于故事的講述，“強制性地拆除事件、細節(jié)與現實世界的意義關聯?！?/p>

借助《鐘山》與《人民文學》的一個片段作為例證，是為了說明出現于1980年代的先鋒小說——如果我們把它當作一個有固定內涵的稱謂的話——在1990年代仍然有為數不少的實踐者，而且這種“形式主義”的作品并未被文學期刊拋棄。如前所述，持先鋒文學終結論的研究者，同樣不否認這一事實的存在，但他們將其視為終結的征兆。他們認為上述作品是對1980年代先鋒小說的模仿或復制，說明先鋒小說的“形式”已經成為常規(guī)，尤其是1990年代后期《人民文學》對這些“形式”的接納，被看作先鋒小說進入主流或成為權威的標志，而“權威是對先鋒探索的肯定，同時也是先鋒快樂的變質……以反叛權威開始，以新的權威告終，這是許多先鋒作家的共同歷史?！碑斔麄冞@樣論證之時，顯然是站到了廣義的“先鋒”概念之上，“先鋒小說”并無固定內涵，唯一的限定就是所謂的“先鋒性”，包含有前衛(wèi)或獨特之意。但是，如果我們站在狹義的“先鋒小說”概念之上，那么1990年代正是先鋒小說的“形式實驗”開枝散葉的時代，是其影響在文壇產生輻射的時代。在眾多的文學新人那里，“形式感”仍然是他們區(qū)別于傳統(tǒng)現實主義寫作的標志。在這個意義上，1990年代先鋒小說是通過1980年代的“先鋒小說”在場，換而言之，這些小說本身可能已經不是新鮮事物了，但卻通過與舊時之“新”的絕對相似，引起了我們對其“先鋒”屬性的聯想。

在對于1990年代先鋒作家轉型的論述中，針對個體而言的轉型歷程之間的差異，也是常常被忽略的問題。即以格非與蘇童相比較，顯而易見的是，格非的轉型歷程更長，轉型的意味更濃郁。從早期充滿炫技色彩的《迷舟》《青黃》等中短篇小說，到1990年代中期轉向當下現實的《欲望的旗幟》，再到2000年之后試圖勾勒整個20世紀知識分子“桃源夢”的“江南三部曲”，直至最近的中篇小說《隱身衣》，格非始終處在轉型的過程之中——我將這一過程理解為，尋找最合適的講述故事的語言。

與殘雪等人相比，余華、格非等在1990年代被視為轉型的代表，余華發(fā)表在《收獲》1991年第6期上的《呼喊與細雨》被看作轉型的最初標志，“原先的這種和‘現實，和日常經驗的‘緊張關系，在《在細雨中呼喊》中有了緩和；或者說，是嘗試新的解決方式。”但他們在敘事上的新嘗試也被認為是一種“背叛”或“集體大逃亡”。在這里，終結論者已經陷入了邏輯的怪圈：先鋒派和先鋒小說無論變與不變都被視為終結。為了用轉型來論證終結，終結論者常常極力突出了余華等人的轉型與傳統(tǒng)，尤其是市場經濟之間的關系。代表性的說法就是：“他們不再以決絕的姿態(tài)反叛傳統(tǒng)，相反，他們巧妙地利用傳統(tǒng)，故事、人物和情節(jié)在被他們顛覆摒棄之后，現在又從后門悄悄地揀了起來重新回到敘事程序之中，其目的不過就是為了討得公眾的一份歡心。”這種論證隱含的立場就是，“傳統(tǒng)”及“市場”與“先鋒”是勢不兩立的。強調“傳統(tǒng)”與“先鋒”的對立，毋寧說是出自對“新”的進化論似的渴求，在這樣的視野中，“新”是對“傳統(tǒng)”的叛逆，而且是永無止境的，然而事實上，傳統(tǒng)亦是一個變動不居的概念，換而言之，從來沒有一個固定不變的、從反面證明“先鋒”在場的“傳統(tǒng)”存在。而如果市場的誘惑是先鋒轉型和終結的原因，那么被忽略的論證困境在于，如何解釋殘雪、孫甘露等人的不變，抑或行者、陳家橋等人的長久追隨，以及諸多期刊對大量“形式主義”作品的接納。