曾瀛霆
【摘要】本文旨在探討自拍、鏡子、自戀三大主題間并存的關系,通過文獻梳理,輔以文本為例,希望能更好地,喚起讀者對于自拍行為背后的意識。
【關鍵詞】自拍;自戀;鏡像
一、自拍
1、自拍的定義
自拍,顧名思義就是自己拍攝自己。自拍一詞最早出現(xiàn)于1984年,英文為self-timer,原意是相機自行設定拍照時間的功能,用于攝影者將相機架好、鏡頭朝向自己之后,便于拍攝自己;換句話說,這是讓攝影師自己拍自己的快門延遲裝置。不過,當今流行的自拍,則是強調以自我為主體,通常是直接以手持/反手的方式自行完成拍攝。
與自拍相關的英文詞匯有:self-portrait photo、self-shoot、armslength photo,以及最廣為人知的selfie。美學意義上,照相時代的自拍照與繪畫時期的自畫像如出一轍,因此楊詠晴與臺灣政治大學的副教授郭力昕皆以自畫像self-portrait來說明自拍,此概念的解釋了自拍,其實是源于西方的肖像畫(portrait);也就是畫家即為肖像中的主角,藉由鏡子反射出的自我形象并運用畫筆的再現(xiàn),同時展現(xiàn)內在的精神認知。因此,自畫像可用于幫助創(chuàng)作者探尋自我,并為檢視生命蛻變提供重要線索。因此相機發(fā)明之后,自拍曾一度被稱為self-portrait photo,其意涵延續(xù)了自畫像的概念,同樣地,創(chuàng)作者(攝影師)即為模特(被攝對象)本身。隨著相機地普遍使用,鏡子的反射功能被攝影器材所取代;比如,self-shot和armslength photo/photography是以聯(lián)想及其外顯定義,前者將自己對自我的快速捕捉喻為射擊;后者則是排除self-timer的功能(拍攝者可設定秒數(shù)進行自拍,以排除手臂距離的限制),直接以手持的方式自拍,兩者皆為時下最廣泛運用的自拍類型。如今,社交平臺作為主流媒體,人們親切地稱呼自拍為selfie,以昵稱的后綴淡化原有對于自戀的批判和鄙棄,使自拍乍聽之下,討喜的仿佛鄰家小女孩。
2、自拍的關系
羅蘭巴特在《攝影札記》中,從被攝影者與被觀看者的立場討論攝影。提出肖像攝影帶來一種反身自觀的新文化行為。攝影把主體變成客體,甚至更進一步變成公眾注視下的博物館陳列物品,也因為攝影師、被攝影者、以及觀看者都會對照片做出不同的解讀,使真實不再是真實,甚至讓我們原本熟知的事物,變得陌生3。當?shù)谝徊渴褂镁硌b菲林的柯達攜帶式相機問世后,不僅讓輕易簡便的快照在二十世紀蔚為風行,更逐步鬆動原先對真實世界/圖像再現(xiàn)、公眾領域/私密空間的穩(wěn)定預設。此外,蘇珊宋坦(Susan Sontag)曾在著作《論攝影》中形容,在攝影技術發(fā)明后,每件事物幾乎都被拍攝下來,正是這種攝影之眼的貪婪改變了洞穴(我們的世界)的囚禁狀態(tài)。攝影,教我們一種新的視覺符碼,改變并擴大了人們對于什么值得被仔細觀看,或是我們有權利去觀察的概念,它意味著將個人置入與世界的某種關系。曾幾何時,原屬于攝影者/被攝者之間獵人/獵物的對立關系已不再緊繃,在人們得以隨意、隨性主導拍攝之后,自拍已等同于吃飯、洗澡這般的日常行為,令人感到司空見慣。甚至在信仰自由的今日,我們可以在新穎的咖啡廳或是餐館里見到當美食端上桌的那刻,每一桌并不一定坐有雙手合十、虔誠禱告的信徒,但肯定有是不先動刀叉,而是拿起手機或相機,專注捕捉泡芙或忙著與雞尾酒合照的拍客;一舉一動有如自拍是不容置著喙的儀式,完成后緊接著美膚、調色、定位、打卡、上傳,使用成串的emoji符號解釋自己,以便在茫茫社交人海的平臺里露臉。網(wǎng)絡興起至今,虛擬空間一直充斥著分享與交換,檔案與資料可以共享,但更多的是情感的分享,換算之后,也就是朋友圈多出來的一條評論或是一個贊。自網(wǎng)際網(wǎng)路興起至今,虛擬空間中一直充斥著分享交換的行為,該行為不限于檔案或資料共享,更多的是情感的互動及交流。
二、鏡子
1、鏡子的發(fā)明
希臘神話中,回聲女神(Echo)喚不回的美少男納希斯(Narcissus)因為愛上自己在水中的倒影,日復一日不斷欣賞倒影、并沉迷與其對話,他再也不愿離開河邊,直到死神降臨結束了他的生命;納希斯的結局是化為湖邊的一株小白花,面對湖面,繼續(xù)不分晝夜地凝視自己,這花,因而被稱為水仙花(narcissus);另一個衍生的寓意則為——自戀(narcissism)。無獨有偶地,童話故事《白雪公主》當中的壞皇后,也是位不斷攬鏡自照、時常自問自答以確定并確保自己才是世界上最美麗的女人。因此,在討論自拍與自戀的關系時,鏡子,肯定是之中關鍵的符號。畢竟,缺乏鏡像的原理構不成自拍,缺少自我的投射則不形成自戀。
鏡子在被發(fā)明之前,人們先是著迷于玻璃帶來的改變。社會哲學家劉易斯芒福德(Lewis Mumford)在《技術與文明》(Technics and Civilization)一書中直言:“在始生代技術經(jīng)濟中起最大作用的還是玻璃,透過玻璃,人們設想出了新的世界一。十八世紀以前,比治金技術對人類文明和文化推進作用還要大的就是玻璃製造業(yè)的巨大進步”。芒福德整理,玻璃是古埃及的發(fā)明之一。早在公元前1800年就出現(xiàn)了玻璃珠子、龐培古城也曾發(fā)掘出用于安裝玻璃的窗框;中世紀的玻璃應用在盛放液體及裝飾公共建筑。到了十二世紀,技術突破到已經(jīng)能製作色彩鮮明的玻璃,而這些玻璃被鑲嵌到新建教堂的窗上,透過採光改變光線的色彩和明暗,其效果更勝華麗的雕刻和鍍金裝飾。1373年,紐倫堡出現(xiàn)玻璃製作者行業(yè)公會。十六世紀時,維也納一半的住房都已裝有玻璃窗。但玻璃的應用并不僅止于家庭生活,而是逐步被運用到其他領域;如:農業(yè)的溫室。甚至在製作成本下降后,玻璃被製成了眼鏡?!爱敃r歐洲正在流行自然主義和抽象主義兩股思維,而玻璃正好是這兩種思潮的象徵”,芒氏認為,“玻璃幫助人們用一種特定的框架來觀察世界,甚至可說是起到推進思潮的作用”。除了溫室和眼鏡,顯微鏡和望遠鏡也都是玻璃衍生出的發(fā)明。玻璃拓展的不僅是人們的視野,認知亦然,故“玻璃在改變人的自我認識方面起了很大作用”。
2、鏡子的流行
鏡子的魔力在于可以看得見自己,不管是用來滿足自我觀看,或是端正儀容,鏡子都能忠實地反映出鏡前的樣子,只不過是左右相反而已。在古羅馬時期,玻璃就被當作鏡子使用了,儘管還很不普及;那時玻璃鏡子的背面被涂成黑色,其效果比用磨亮的金屬表面差了不少。到了十六世紀,遠在厚玻璃發(fā)明的前一世紀,玻璃的表面已經(jīng)製作得非常平整,在鍍上一層銀汞之后,一面完美的鏡子便被製造出來了。自平面玻璃鏡子開始大量生產(chǎn)后,玻璃價格下降,美國紐約的第五大道開始裝上玻璃櫥窗,使得第五大道上的客人可以在商店櫥窗上看到自己的身影,之后店家發(fā)現(xiàn),要是在展示商品的櫥窗內部再裝上鏡子,客人的身影與商品都可以獲得延伸,這樣效果更為明顯。時至今日,我們不僅在商店、賣場都能見到鏡子,舞蹈教室和健身房更常採用鏡子四面環(huán)繞的設計。在東方,根據(jù)劉藝的研究,鏡子在中國古代除了用在占卜之外,作為俗民生活使用的鏡子是最普遍的一種形式;其用途可分為生命、婚嫁、喪葬、占卜、和配飾五類,皆與生老病死等大事有關,可見鏡子在中國傳統(tǒng)文化中極高的地位。
鏡子的使用同時也意味著現(xiàn)代風格的內省性自傳的開端;也就是說,這種活動不是為了自我的陶冶和提升,而是為了刻畫自我,刻畫自己的隱秘和內心世界的深度。畫家達文西稱鏡子為畫家之師,屬自然主義者的論點,相信鏡子反映了現(xiàn)實。柏拉圖的論點則與此不同,伯氏認為繪畫離真理有三層之遠:木匠製作一張床是根據(jù)他對床的理型而製作出來的,離真理有著一層之遙,但繪畫本身不是直接根據(jù)理型而來,而是摹本的摹本。況且,鏡子本身因只有形象、沒有實體,所以鏡子還低于繪畫;鏡子因此成為是仿物的仿物。史書記載,鏡子有時也用于道德規(guī)范的比喻,比如《資治通鑑》中的人欲自見其行,必資明鏡;君欲自知其過;必待忠臣。便是將諫官形容為君王的一面鏡子。這與蘇格拉底提出的認識你自己,將鏡子視為靈魂的忠實見證者,適度使用、健全自我,則有類似的哲學觀。
儘管鏡子在民間受到普遍歡迎,宗教上仍將鏡子當作洪水猛獸-尤其是預言者和巫師做法的道具。文藝復興之后,雖然鏡子不再被當作是占卜用品、或是與魔鬼打交道的途徑,但人們還是認為鏡子具有神奇的力量,像是民眾堅信“任何在淫婦的鏡中看見自己的人,將會與她一樣無恥和淫穢”。神職人員則認為,鏡子與繪畫相似,皆是製造虛假而背離現(xiàn)實。在《鏡子》一書中,作者便以《魔鬼之怪象》一整個章節(jié)說明教會是如何反對女性使用鏡子:一開始對于女性使用鏡子的責備是傲慢與虛榮,久而久之,使用鏡子足以使女性發(fā)瘋并受到魔鬼的煽動。在道德畫方面也同樣提醒女性萬萬不可傲慢、行止必須端莊、切不可表現(xiàn)風騷或淫蕩。此概念與傳統(tǒng)的精神,靈與肉的二元對立吻合,強調鏡子只能反映肉體的樣貌,而不能提升精神;一旦人們對自己的肉體著迷,便無法克制欲望,必將與魔鬼同行。
日常生活中的鏡子,現(xiàn)在既然只為社會要求的衣冠整齊提供明確的服務,它便由家庭主體性所要求的優(yōu)雅和權勢中解放出來。廁所用鏡是最常見的無框鏡,除了邊緣打薄、減少銳利之外,往往沒有任何裝飾、支架或底座;并且黏在洗手臺正上方的牆上,完全不可移動,也不易靠近。這樣的鏡子只能用于維持衛(wèi)生習慣,觀看自己的臉上是否仍有洗面皂殘留、牙縫裡的菜渣是否清潔乾淨。相對于廁所用鏡,有些鏡子則被設計成私人專用,不論是拿在手上或擺在桌上,使用者都可以清楚觀察自己鼻頭上的粉刺或額頭上的油光。因此,假設鏡子只能照到臉孔的局部,就會被當成是愛美之下的產(chǎn)物,也就是愛上自己的相貌,與注重自己的臉部健康有著不同的出發(fā)點;換句話說,一面鏡子只能反射出一個人身體局部、或是只有自己的整張臉孔,那麼這面鏡子就屬于肉體的鏡子,藉此精神不會獲得任何提升。
文學作品方面,女詩人蓉子有首詩作為,我的粧鏡是一隻弓背的貓。感性描述出女人的自我形象與鏡子的關系。詩的最后幾句是:我的貓是一迷離的夢。無光。無影。也從未正確的反映我形象。貓指的就是鏡子,但詩人卻抱怨其未能正確反映形象,說明對于自我的不滿足。另一個例子是經(jīng)典作品《紅樓夢》第十二回的王熙鳳毒設相思局,賈天祥正照風月鑑。故事是王熙鳳設局誘惑賈瑞,使賈瑞誤以為她對他產(chǎn)生了好感,再如放羊的孩子般屢次爽約,使思念王熙鳳的賈瑞日漸消瘦。某天,一位道士上門治病,拿出了風月寶鑑,并提醒賈瑞只能照背面且萬萬不能照正面,因為背面可治他的病,但正面則會要了他的命。賈瑞先照了背面,想不到看到的竟是嚇人的骷髏(他自己),好奇心驅使下,賈瑞照了正面,卻意外見到王熙鳳在裡頭向他招手。在多次進出鏡子世界與王翻云覆雨后,最后賈瑞被關在鏡中,拿著鏡子氣絕身亡。此處鏡子引出的對立關系是情欲和對死亡的恐懼。賈瑞的相思病,唯一的治癒方法是了解自己只是凡夫俗子,必須懂得克制欲望才有痊癒的可能。只是,賈瑞將虛假當作真實,最后因其而死?;蛟S這就是曹雪芹間接提醒讀者,過度追求欲望可能帶來的禍害。
三、自戀
1、自戀的理論
自戀在心理精神領域有著成堆的研究。其中又以佛洛依德的理論為首:自戀(narcissism)由臨床描述引申而來,于1899年首次被納克(Paul Nake)使用,指個體像對待性對象(sexual object)一樣地對待自體的態(tài)度(attitude)。自戀者自我欣賞、自我撫摸、自我玩弄,直到獲得徹底的滿足。在自我發(fā)展的早期階段,性本能旨在尋找自體欲滿足,我們已習慣于它叫做自戀。自戀不會是性倒錯,而是對自我保護本人的自我中心(egoism)的補充,可以作為適用于所有生物體的標志。佛洛依德理解的自戀是出于對自我的保護(self-preservation)。Heinz Konut則以為,自戀研究的重要性在于指出了人類心靈的一半內容,另一半指的當然是客體。佛洛依德使用榮格的力比多內向(introduction ofthelibido)說明力比多與自戀的關系:自戀的特色是徹回力比多,也就是失去對外界的興趣,將關注全部轉向自己。又以變形蟲為例子解釋自我原始力比多灌注,形容如變形蟲般,向外伸出偽足,指向客體。而除了力比多內向的研究路徑,佛洛依德認為兩性性生活也能用于觀察自戀。佛氏研究,嬰兒的性目標表現(xiàn)在經(jīng)驗的滿足,最初的自體性欲性滿足對于自我保護深具必要。而嬰兒一開始的本能只有附著,性本能是在之后才獨立的;因此,有的嬰兒一開始附著的對象是母親,有的則是自己,所以佛氏推測,每個人一開始都有兩個性對象——分別是母親和自己;代表者依戀和自戀。
不論是自戀型或依戀型人格,佛洛依德認為父母對子女的愛,也可以是另一種自戀的復活與再生。懷孕孩子本身為身體的一部份,但可視為外在對象的自戀出發(fā),完全可以幫其變?yōu)樾詯蹖ο蟆腋改钢異蹌尤硕煺妗贿^是父母自戀的再生,雖然將其轉化為對象愛(objectlove),但卻明白無誤地顯露了它的本質。而且,一旦力比多依戀從外在的客體回復到自我,即構成所謂的第二次自戀。比如部分的新手父母,喜歡將子女的照片或視頻分享到社交平臺,期待得到新友甚至是陌生網(wǎng)友的熱情回饋,并對此過程樂此不疲。
雅克拉康(JacquesLacan)則為同領域,另一位深度研究鏡像與自我的哲學家。1946年拉康第十六屆國際精神分析學大會上發(fā)表《助于我的功能形成的鏡子階段——精神分析經(jīng)驗所揭示的一個階段》(The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience)。拉康在報告中以嬰兒初次見到鏡子,來解釋自我的概念在嬰兒階段如何形成;認為人無法用雙眼看到自己的全身,也因為這樣支離破碎的狀態(tài),造成人的主體天生帶有缺陷,必須藉由鏡子才能看到自己的全貌,便以此發(fā)展出一套關于主體形成的複雜理論。
拉康理論中的鏡像階段,指的是嬰兒在六到十八個月大的這段期間,透過鏡子反射出的自我形象(他者)藉以認識自己,這也是一個認同自己的過程。在辨識出鏡中人是自己的瞬間,一個外在于自己的他者已并行存在。嬰兒初次見到自己的影像如此確定、清晰,不禁欣喜若狂,產(chǎn)生無比自信,并靠此虛像(鏡像)結合其能動性與脫離依附性的原始悲慘狀態(tài),只是在當下,嬰兒并不了解鏡像的虛幻原理。黃宗慧解釋,這是一種人生初期的自戀現(xiàn)象,是自給自足的狀態(tài),以自我衍生了鏡像,鏡像完成了自我。臺灣大學外文系的副教授沈志中16則認為正因鏡像具有典范功能,能夠帶出主體是如何透過對外在的形象認同,繼而產(chǎn)生對內在自身變形之議題。然而,對于自拍者欲罷不能的自拍行為,顯然說明鏡像并不只是單一階段,而是種持續(xù)的典范,是主體在不斷追求認同對象過程中的一種常態(tài);因此自拍上癮者可以毫無自覺的、旁若無人沒完沒了的自拍。
拉康并以倒轉花瓶和花束的實驗說明自我形象在環(huán)境中的確立,以及自戀對個體的影響。實驗中由實物與實像所結合的花束,代表想像與實際物品的結合;也就是想像的花束可以被插進現(xiàn)實世界的花瓶裡,并整合為現(xiàn)實中的物件,甚至是為現(xiàn)實中的物件附加想像的特質后,提供某種更為具體的存在。學者黃宗慧認為拉康所理解的自戀可分為兩種:第一種自戀著重于身體形象在環(huán)境中的確立,是人和動物都有的現(xiàn)象;第二種自戀則是強調對個體的影響,此為人類獨有。拉康自己的解釋是,人類的自戀不只是對于完型的認同,符號層早已介入想像認同的關系之中。黃宗慧進而推論,主體所看見欲望本體時常都是虛中帶實,實中帶虛。此論點可代入女性在更衣間的反覆自拍,或是在穿衣鏡前的重複穿搭照,皆為想像與欲望重疊的結果。也就是通過反復自拍,我們美化,甚至是腦補了自己的美好形象。
2、自戀的現(xiàn)象
喬治齊美爾(GeorgeSimmel)早在上世紀就開始研究女性及其風情萬種的特質,他的部分論點至今仍然堅不可摧。齊美爾以精心打扮或是擁有令人喜歡的特質來定義賣弄風情的女人;并且透過迎合和拒絕的交替或是同時施展,透過象徵、暗示、宛如遙不可及地有效表達是和否,透過給和不給,但仍然使它們一下子那樣被人感覺到—這種無與倫比的反題和綜合激發(fā)了男人對她的喜歡和渴望。換句話說,哪兒存在愛情,哪裡就存在擁有和沒有。齊美爾比喻女性習慣扭來扭去,包含轉向和轉離的動作構成了欲迎還拒、欲拒還迎的節(jié)奏,齊將兩性交往的過程設定為一場游戲。假設上述公式成立,那么男性在觀看女性自拍照片時,便十分清楚自己為何要投身其中。原因當然不僅僅只是獲得女性的青睞而已。齊認為,男性除了可以在這場游戲中獲得一種特殊的魅力和享受外,一種最終幸福感為目的的生活經(jīng)歷,已經(jīng)將一部份享受幸福的價值投射到最終目的到來之前的時刻。以及,一個年輕的戀人從第一次悄悄地握手中,比以后從任何一種徹底的滿足中獲得了更大的幸福。此分析則符合時下網(wǎng)上的女神風潮。正因網(wǎng)路作為社交工具,視覺是最先滿足的感官,使得女性得以在線上賣弄風情。對內向害羞的宅男而言,透過手機屏幕觀看女性并不需要事先與誰打招呼、更沒有被拒絕的任何風險;如同將紅蘿卜掛在馬的眼前,盡管看得到,吃不到,但馬兒光是盯著胡蘿卜便能發(fā)揮無限的想像力,在情感上得到巨大的滿足和慰藉。同時,透過網(wǎng)友的留言點贊可以使自拍照上傳者感受到鼓勵,也正因為所有自拍照片都是自己拍攝,自己挑選的,也就是通過了自我審核,足以表達自我的照片。對各路男神女神來說,累積點數(shù)、人氣的互動過程正是此一社交活動中,最大的樂趣來源。
諾米吳爾芙(Naomi Wolf)在著作《美貌的神話》(The Beauty Myth)中指出:美貌是一種流行制度,會隨著時代與社會的變遷產(chǎn)生不同標準,美的標準并非一成不變,于是女性的樣貌與歷史演變有著極大的關聯(lián)。因此,美貌與身體形象受到社會文化觀念強大的影響,一部份是父權社會的標準,一部分則是媒體影響的呈現(xiàn)以強化理想的身體形象觀。只是,一旦自拍、自戀用力過猛,結局很有可能是萬劫不復;類似的設定更是常見于大眾流行文化的文本之中?!顿v女孩》(Mean Girls)是本世紀初最經(jīng)典的校園喜劇,沒有之一。故事隨著女主角凱蒂經(jīng)典成長故事(bildungsroman)展開,不過該片最為觀眾津津樂道的是凱蒂與塑膠一族(the Plastics)你來我往的大對決。文化研究者施舜翔評價:塑膠一族是自戀的。她們時時刻刻凝視著鏡中的自己,與自己的身體旖旎纏綿,這是自戀少女與陰性身體的另類羅曼史。自戀少女愛鏡中的自己多于愛現(xiàn)實中的男孩,擾亂了異性戀體制,摧毀了女人必然愛男人比愛自己多的犧牲法則,也因此陰性自戀(female narcissism)成為父權社會中最大的危險來源。
施舜翔著作《惡女力》的另一章節(jié)《整形的人造美——關于后人類時尚神話》,以蜷川實花導演的電影《狼狽》為題探討賽博格(cyborg)與后人類主義(post-humanism)。女主角莉莉子因任意組裝美容“義肢”、打破女性完整身體、操弄銀幕女性形象,因而被塑造成一個怪物般的角色,如同深駐于父權社會神話中的狐妖一樣。首先,莉莉子是一個自戀女人,她的房間擺滿了自己的照片,她待在家中最愛做的事情,除了著迷地凝視鏡中的自己以外,就是逐一翻閱自己在雜志封面與內頁裡的美麗模樣。如上述佛洛依德的理論視自戀情欲為毀滅性的特征,施進而闡釋:該設定挑戰(zhàn)了男人作為欲望主體、女人作為被欲望客體的兩性權力法則。由于主體和客體同時存在于莉莉子身上,因此她才被刻畫成電影文本中的怪物。
四、結論
自拍與自戀的關系,為典型的剪不斷理還亂。一個是近代機械文明培養(yǎng)出的日常行為,另一個則是人類與生俱來的潛在本能。自拍(selfie)的大放異彩是在2013年被牛津字典選為年度熱詞(word of the year),正名之后的熱潮并未消停,《時代》雜志(Times)甚至選中自拍桿為2014年度二十五大發(fā)明之一,與Apple Watch并列其中。如今,在這看臉的讀圖時代里,自拍系列的延伸商品已經(jīng)充斥你我的生活,不論是地鐵站內的神器廣告、身旁埋頭美圖的朋友,或是充斥朋友圈那些不同于本人的“照騙”來勢洶洶、爭奇斗艷。只不過,那些都是屬于另外一份研究了。
【參考文獻】
[1] 楊詠晴. 反映或投射?如何看待自拍照?[J]. 張老師月刊, 2007:44-47.
[2] 郭力昕. 培力解放,或集體自戀[J]. 張老師月刊, 2007:40-41.
[3] 劉慧玲. 攝影,歷史,表演:二十世紀上半中國攝影圖片中的表演論述探討[J]. 文化研究月報, 2001,9.
[4] 張小虹. 資本主義有怪獸[M]. 臺灣: 有鹿, 2001.
[5] 蘇 ?珊, 宋 ?坦. 黃翰荻, 譯. 論攝影[M]. 臺灣: 麥田城邦, 2010.
[6] 芒福德. 陳允明, 王克仁, 譯. 技術與文明[M]. 北京: 中國建筑工業(yè), 2009.
[7] 彭德格拉斯特. 吳文忠, 譯. 鏡子的歷史[M]. 北京: 中信出版社, 2006:248.
[8] 劉 ?藝. 鏡與中國傳統(tǒng)文化[M]. 四川: 巴蜀書社, 2004:1-2.
[9] S Melchior-Bonnet. 余淑娟, 譯. 鏡子[M]. 臺灣: 藍鯨巨思, 2002.
[10] 何金蘭. 女性自我意識:主體/幻象/鏡像/主體——解析蓉子我的樁鏡是一隻弓背的貓[J]. 臺灣詩學季刊, 1999.
[11] 佛洛依德. 佛洛依德文集[M]. 長春: 長春出版, 2004.
[12] Heinz Konut. 自體的分析—一種系統(tǒng)化處理自戀型人格疾患的精神分析治療[M]. 臺北: 心理出版, 2002.
[13] Jacques Lacan. 褚孝泉, 譯. 拉康選集[M]. 上海: 三聯(lián)書局, 2000.
[14] 黃宗慧. 愛美有理,奢華無罪?從臺灣社會的皮草時尚風談自戀,誘惑與享受[J]. 臺灣社會研究期刊, 2007.
[15] 沈志中. 閱讀精神病[J]. 文化研究, 2006.
[16] 喬治齊美爾. 金錢,性別,現(xiàn)代生活風格[M]. 臺灣: 聯(lián)經(jīng), 2001.
[17] Naomi Wolf. 何 ?修, 譯. 美貌的神話[M]. 臺灣: 自立, 1991.
[18] 施舜翔. 惡女力:后女性主義的流行電影解剖學[M]. 臺灣: 八旗, 2015.