空間敘事視野下的波蘭電影《候鳥》

易舫

多蘿塔·肯杰爾扎沃斯卡是20世紀90年代波蘭最富個性的女性作者導演之一，也是波蘭獨立電影人的代表，在東歐后共產主義電影中的地位舉足輕重。她的電影作品多聚焦于社會邊緣人群、婦女及孩子的生活和命運，勇于觸及東歐劇變后波蘭社會的敏感問題，善于用最唯美的畫面和意境講述最殘酷之事，捕捉人物的細膩情感，渲染人物的孤獨處境，追問存在的意義。《候鳥》是一部聚焦兒童的電影，曾榮獲1994年波蘭羅茲電影節(jié)最高獎、1995年波蘭電影評審團特別大獎。此后，因入圍第2屆上海國際電影節(jié)金爵獎最佳影片的提名而為一部分中國觀眾所知曉。影片講述了9歲的孤獨少女候鳥，“綁架”了一個3歲的小女孩流浪于大小街巷以至世界盡頭，在此過程中，導演了一場扮演母女的游戲，最終在游戲中沖破孤獨的枷鎖，體驗到生活之溫情的故事。

以往對于《候鳥》這部影片的研究，大多是從“母愛”的角度進行解讀，而不太關注影片中的空間意象。本文試圖對導演匠心所蘊的空間意象進行闡釋，以發(fā)掘出其對于影片主旨傳達的重要意義。筆者將影片中出現的空間劃分為三種類型，其一為封閉空間，以學校、家、教堂為代表，象征對個體的壓抑和束縛；其二為相對開放的街道空間，雖然存在著對抗孤獨的希望，但也有來自人群的疏離而造成孤獨感的加深；其三為完全的開放空間，以海洋為表征，象征主體對枷鎖和束縛的超越，追求無限的精神。

一、 封閉空間：枷鎖與束縛

影片開頭定格在一所舞蹈學校，嚴厲且不近人情的女教師訓斥待在角落的候鳥的場景，同時，學校的外景籠罩在交錯縱橫柵欄和鐵網之中，無一鏡頭不在訴說著學校這一本該培養(yǎng)學生獨立自由精神的空間對個體的壓迫和囚禁。候鳥在這樣的壓迫和囚禁下并沒有受到同化，而是表現出叛逆反抗的一面，她對于教師展示的強權進行抗爭，在抗爭行為遭到同學的嘲笑時勇敢地離開人群，拒斥來自教師假意的關心，這也預示著她必然要走出封閉空間而追求更自由的自我和更溫暖的空間。

在外界經受打擊、挫折的人，第一時間想到的就是家，候鳥在學校遭遇欺凌后飛奔而出的目的地正是她的家。對于“家”的展望是一種渴望安全、溫暖、停泊、歸屬的夢想，然而看到大門緊鎖的家、空空如也的家、冷漠不耐煩的母親時，少女候鳥面臨的則是寄托破滅后的孤獨與無所依托。更有甚者，在黑夜降臨之時，被孤獨感包圍的人極易導致安全感的喪失，恐懼緊緊地將她束縛。無法求得家的庇護，恐懼之下的人們便會轉向求助于宗教。候鳥在噩夢連連中下意識的呢喃，“上帝??！我害怕……哦，我的上帝！我真害怕！耶穌啊，幫幫我……”透露出茫然四顧無所歸依的孤獨者，試圖將宗教作為最后的精神依托。

現實的處境再一次將候鳥與尋愛的希望冰冷地撕裂開來，當她走進象征神圣、庇護與救贖之地的教堂之時，面對的仍是死寂一片的空曠之地。神父的出現沒有給候鳥帶來救贖，反而帶來意外的驚嚇，她仍舊處于孤獨和恐懼的枷鎖之中。教堂作為束縛之地的更明顯表征出現在候鳥第二次與教堂發(fā)生聯系之時，通過候鳥和寶兒天真流露出的人性反襯而出。候鳥帶著“綁架”來的寶兒來到正在舉行婚禮的教堂前，放飛了緊系在婚車上的氣球，展現出內心對于掙脫束縛的渴求。隨后寶兒在婚禮進行時出于天性的便溺行為，給予了所謂“崇高”與“神圣”實則禁錮人性的某些宗教教義以會心一擊，不露聲色的反抗內核是強勁的力量。候鳥和寶兒最終攜手跑出教堂，也是對束縛與壓抑的一次成功逃離。這次共同的教堂反抗經歷也成為這對“游戲母女”走進彼此互相溫暖的轉折點，表明在學校、家、教堂這些封閉空間中紛紛碰壁的候鳥，只有走出去，堅持抗爭，才會有真正擺脫孤獨的可能性。

二、 街道：希望與危機并存

在影片中，街道是介于開放與封閉之間的一個半開放空間，一方面它是連接開放空間的通道，穿越街道的路徑通向未知的無限，另一方面它又夾雜在各類封閉空間之中，為它們所包圍，因此，其中蘊含著希望的同時，也潛伏著危機。候鳥在街道上的姿態(tài)多以身體舒展的奔跑和跳躍的形式呈現，展示了她在擺脫封閉空間所帶來的枷鎖與束縛之后身心相對開放的趨向性。在舞蹈學校里的候鳥并沒有任何跳舞的鏡頭，在學校柵欄外的街道上，她卻展現了曼妙的舞姿，而且鏡頭特寫到學校女孩的腳被嚴實地包裹在舞鞋中，而候鳥則穿著隨意微笑起舞。在相對開放的街道上，候鳥重新燃起能夠獲得關愛與陪伴的希望，開始了尋找愛的行動。她能夠通過街道到達同學的家，主動尋找玩伴；她能夠遇到了尋找女仆的紳士老人，向他大膽地問出“你喜歡我嗎”，建立起交流的橋梁，接著向他自薦，表達與他人融合的渴望；她也可以和一只流浪狗互相陪伴以消解孤獨，一邊詢問“你愛我嗎”一邊實現擁抱的愿望；她有機會獲得一個友善的外國人的關注甚至關愛，向他征詢“你能借我點錢嗎”；也是在街道上，候鳥窺見了冥冥之中要與之發(fā)生聯系的寶兒。

蘊含擺脫孤獨的希望之地，同時也是危機四處潛伏之地，兩次在候鳥身旁疾馳而過的摩托車象征了她所處的不安全環(huán)境，尋找愛的熱情與希望一次次被人與人之間無法跨越的隔閡削減。同學的媽媽禁止自己的孩子外出；與老紳士的交流被突如其來的一群男孩子們打斷，接著受到欺侮；信任的流浪狗趁她睡著的時候，吃掉了她用僅有的錢購買的蛋糕；語言的障礙也阻斷了候鳥和外國人的溝通；在帶寶兒出走后，時不時會碰上巡邏的警察，仿佛隨時都會失去這來之不易的陪伴。候鳥對于愛的極度渴望，并未給她帶來溫情的回應，她瘦小的身影在縱橫交錯的街巷之中愈發(fā)顯得孤單。然而，堅強且善良的候鳥內心中愛的微弱光亮并未熄滅，在苦尋愛而不得之后，她開始思索角色的轉變，試著向反制孤獨的下一個階段進發(fā)，將自己希望獲得的愛給予他人，即由渴望被愛轉向愛人。“通過愛人，他擺脫了由自戀和自我中心組成的地獄般的寂寞感和空虛感。他有一種新的結合感、分享感和整體感。況且，他所感到的——與其說是通過被人愛而接受愛的依賴性，倒不如說是通過愛人而創(chuàng)造愛的潛在能力?！盵1]盡管是以看似殘酷的“綁架”行為，她從家門口帶走了3歲的寶兒，通過強制性的“占有”實現她的愛人計劃，但不能不說這樣的行為是這個9歲的少女與這個冷漠、孤獨的世界在做著最后的抗爭。寶兒的陪伴催生了候鳥離開身邊冷酷無情的環(huán)境，遠走高飛的想法。于是，她們兩人一同踏上了通向大海的超越之路。

三、 大海：超越有限的象征

在候鳥“挾持”寶兒之后兩人的相處中，她漸漸褪去身上尖銳的、具有攻擊性的一些性格，將自己的細膩、溫柔顯露地淋漓盡致，整個過程散發(fā)著如詩般的韻味，甚至讓我們忘記了這是場有意策劃的綁架事件。在背景呈現上，導演將大部分鏡頭放在了夕陽將落的海邊和海面，多采用逆光剪影的拍攝手法，全篇精致的構圖和詩意的情境在此時到達了高潮，兩位小女孩之間的感情也升華到了最高點。之所以選擇海洋作為流浪的目的地，候鳥向寶兒透露過這樣的心跡：“我聽到有個男孩漂浮在床墊上睡著了，然后在世界的另一頭醒來”。不難看出，候鳥對于現實所存在的世界的冷漠和愛的匱乏，也就是“世界這一頭”有強烈的逃離愿望，她希望能夠帶著一個她愛也愛她的人到世界的另一頭去，或者說她和陪伴她的人在一起就足夠建成一個新的充滿愛的小世界，從而實現對現實有限世界的超越。黑格爾在《歷史哲學》曾說：“大海給了我們茫茫無定、浩浩無際和渺渺無限的觀念：人類在大海的無限里感到他自己的無限的時候，他們就被激起了勇氣、要去超越那有限的一切?！盵2]

開放空間同樣充滿不確定性，天使與魔鬼并存于此，它可以美好到無窮，也可以殘酷到極致。寶兒不懂事撕破了候鳥一直帶在身邊視若珍寶的愛的象征——一對情侶紙人，瞬間失去理智的候鳥不顧一切地將陪伴在身邊已久的寶兒推入海水中。寶兒的哭聲驚醒了候鳥心中所固守和執(zhí)迷的虛幻之愛，得不到任何回應的渴望之愛，她立即意識到了自己為自己設置的心理圈套，跳下水去抱起寶兒，拼命追逐想要離開的寶兒，不顧安危竭力逗寶兒開心，更加依賴和憐惜眼前帶給她實在陪伴和關愛的人，她的“母愛”變得更加包容。“我的生命里有你，就可以出發(fā)去遠航了?！毙∨⒑蝤B的生命里需要的并非僅僅一個具象的實體，而是附著在這個實體之上的“愛”和“關心”這樣溫暖的情感體驗。在她9歲的生命體內，有了這樣的“你”，便可以勇敢地搏擊生活之風浪，對抗無孔不入侵蝕內心的孤獨，向著更深更遠的無限之地進發(fā)?！八粣勰?，我愛你?！边@樣直擊人心的真情表白，讓候鳥近乎干涸的內心受到了無比甘甜的滋潤。在這場母女游戲的扮演中，候鳥完成了一次沖破枷鎖、反制孤獨的旅程，同時也讓“母女”二人都完成了一次成長的蛻變。候鳥不再任性地以強制性的占有來獲得她人的愛，夜幕降臨之時她將已經疲累進入夢鄉(xiāng)的寶兒毫發(fā)無損地抱回了家，自己也如尋求他鄉(xiāng)暫時性溫暖庇護的候鳥一般，飛得再遠，終究還是飛回了家。盡管現階段的媽媽還無法從繁重的工作中脫身出來，對自己進行足夠的關愛，但她不會再像從前一樣為獲得愛而叨擾因疲倦沉睡的媽媽，對晚歸的媽媽說“我一直在等你”，讓母女間血濃于水的感情保持溫度，不會因“出走”這樣極端的方式產生嫌隙和斷裂。從前在父母精心呵護下，只會在媽媽懷里啼哭不止的寶兒，在經歷了這場旅程后，也懂得了施與關心：看到為自己失蹤而流淚的媽媽，她拂去媽媽臉上的淚水，以安撫她的焦急和恐慌。

參考文獻：

[1]（美）弗洛姆.愛的藝術[M].劉福堂，譯.南寧：廣西師范大學出版社，2002：35-36.

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