經驗的共振

周彥華

我們會記住蘇東坡的詩，同時也會記住他的書法，那娟細的筆墨中散布著“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的空漠感。古代文人舞文弄墨、斗酒言詩，這種詩書畫的結合早已根植在我們文化的懷鄉(xiāng)之中，它為我們提供了一種可能性。此可能性不僅是文學經驗的可能性，也是藝術經驗的可能性；不僅是視覺經驗的可能性，也是語言經驗的可能性；不僅是圖像經驗的可能性，也是文本經驗的可能性；兩種經驗，盤根錯節(jié)，貫穿于我們的歷史文脈之中。如果沒有詩歌，我們的書法會成為一種淡而無味的圖式化生產。同樣沒有書法，沒有書寫的快感，我們的詩歌恐怕早就遠離了審美，淪為一種不太可靠的敘事。今天我們來談書法，特別是談當代書法，總易于將其視為單一的圖像經驗，而書法的靈魂卻在其內在的詩性表達。這也許為我們樹立了一種價值判斷。因此，今天我們談水墨、談書法中的書寫，往往不能回避詩歌和文學，這潛藏在圖式結構之下的涌動的暗流。作為詩人的邱正倫，他的書法也許為我們提供了另一種角度，能避開單一的圖像經驗，在詩歌的文學經驗和書寫的圖像經驗中尋找融合點，展現出詩人書法的獨特魅力。

邱正倫的現代詩歌慣用指義弱化而蘊意豐滿的多義語詞，他的詩歌文本是多重模糊不確定意義的聚合、擴散甚至是延宕。詩歌語言的多義性構筑了一個抽離于現實的虛構情境。而他的書法有異曲同工之妙。邱正倫鐘愛懷素的草書，對其《自敘帖》的臨寫可見一斑。但對于邱正倫而言，臨摹并非照抄，因為照抄意味著對現實的再現，這似乎又回到了柏拉圖的“模仿說”。相反，邱正倫在臨寫過程中夾雜著個人化的篡改和對原文本的解構。以他來看，臨摹不是模仿，不是對原文之“獨白”的頂禮膜拜，而是一種對話、一種理解、一種闡釋，這個過程暗含了新的經驗和意義的生成。這種新的經驗和意義就在于從圖式形態(tài)上對書法文本進行破壞，他將書寫變?yōu)榱艘环N涂繪。在邱氏書法作品中，我們很難看到循規(guī)蹈矩的行文，也不易發(fā)現工整的排列。從書法的形態(tài)學來考察，邱氏書法作品如同魯本斯筆下動蕩的構圖。這種構圖的動蕩性是對書法原本意義的分離和拆卸，也即對文本可讀性的解構。而正是由于取消了文本的可讀性，使得書法在圖像意義上的多義性取代了文本意義的唯一性。換言之，文本在邱氏的書寫中產生了多重意指，而書寫的意義則在這種圖像經驗中得到擴充?？梢哉f，邱氏的書法是一種圖像經驗而非傳統(tǒng)意義上的書寫經驗。這就體現出其書法的當代性和先鋒性。不難看出，這種先鋒特質與詩歌是無法分割的。如果說詩歌的多義性使其能對現實進行解構、重組，繼而架構出一個虛擬的現實。那么這種解構思想也一并貫穿在邱正倫的書法中。文本經驗和圖像經驗的交匯為我們提供了一種書寫的可能。

反之，這種交匯為我們提供的第二種可能性即是圖像經驗對文學經驗的再造，它生產出一種圖像化的詩歌體。邱正倫的詩歌以《重水時代》（組詩）為代表。這些詩歌中，我們時?？吹揭恍﹫D像化的字眼。比如《重水時代》（組詩）的題記中，邱正倫就運用了大量諸如“每一間房屋”“每一件家具上面”“花朵的深處”“秘密的呼吸時刻”“風吹過的每一片樹葉”等語言?！胺课荨薄凹揖摺薄盎ǘ洹薄昂粑薄皹淙~”等都是極富畫面感的描述性詞匯。這是在邱正倫詩作中隨處可見的。這些可視感極強的詞匯來自詩人的圖像經驗和意識。不難說，圖像意識深諳于詩人的書寫習慣中。如果說書法是通過書寫培養(yǎng)了詩人圖像經驗，那么我們似乎可以認為，邱氏詩歌中那生動、靈活的語言正是來自他對圖像敏銳的捕獲。而正是此圖像經驗，使他的詩歌與單純文學意義上的詩歌相比，顯得格外靈動且頗具觀賞性。也可以說，邱正倫的詩歌中蘊含了某種圖像意識的增補。這是圖像經驗對文本經驗的再造。

兩種經驗，在邱氏書法中巧妙地融合，這是詩人書法的獨特之處。這種融合并非古典書法和詩歌之間門類融合，而是基于經驗之上的融合，是視覺、圖像、藝術與語言、文本、文學之經驗的交流和共振。它讓我們重新審視了當代書法的意義，同時也重新喚起了當代人對詩歌的激情。我們知道，詩歌自80年代的勃興之后，逐漸隨著商品和市場淡出了我們的視野，接踵而至的便是圖像經驗對文本經驗的剝奪。圖像的大獲全勝使文學淪為了貧瘠的荒原是我們時代的病灶，我們的文學想象在擬象世界中全線撤退。這種圖像和文學的對抗在邱正倫這里得到了和解。邱氏書法和詩歌是一體兩面，而這個“體”就在于對現實的解構，使其成為一種虛擬之物。也可以說，詩人通過一種圖像經驗和文本經驗的嫁接物，為我們建構起一個逃遁現實世界的另類現實。今天，我們也許會問詩人離現實到底有多遠？而邱正倫卻繞開“現實世界”這個基本命題，將現實視為一種想象的虛構。正是這樣一個現實的虛構者，用書法來補充他未能完全表達的文學情愫，來解構、增補和虛擬我們的現實，同時又通過詩歌中的詩性意指來擴充書法在構圖、筆墨和書寫之上的可能，讓我們得以在想象的時空中恣意妄為，只需以藝術的名義為其買單。