滝澤廣：重塑物質(zhì)

河野幸人　林葉

攝影的歷史同步于科技進(jìn)步的歷史。先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)推動(dòng)攝影技術(shù)的發(fā)展，從而使攝影形式的各種可能性每天都在擴(kuò)展。

攝影的歷史也同步于視覺(jué)表達(dá)手段更新的歷史，同步于文化發(fā)展的歷史。近年來(lái)，數(shù)碼技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，讓這些因素融合在一起，使攝影不停地發(fā)生膨脹。而作為表現(xiàn)者的攝影家們，其作品也自然與這種變化相呼應(yīng)。

那么，是否可以用現(xiàn)有的攝影理論來(lái)理解這種狀況下所產(chǎn)生的攝影現(xiàn)象呢？如今，攝影已不再是以純粹的照片拍攝為主題的藝術(shù)形式。社會(huì)、文化、科技以及個(gè)人生活都在不斷改變，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來(lái)后，這個(gè)世界更是跳動(dòng)式地發(fā)生變化，我們幾乎已經(jīng)無(wú)法用單一主題來(lái)闡述這個(gè)世界所生產(chǎn)出的藝術(shù)。

這種無(wú)限擴(kuò)張的現(xiàn)象正跨越各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)不斷發(fā)生，從平面向立體轉(zhuǎn)變，從具體向抽象轉(zhuǎn)變，從物體向數(shù)據(jù)或觀念轉(zhuǎn)變。特別是近幾年我們所看到的裝置作品，開(kāi)始越來(lái)越與攝影相適應(yīng)，并成為一種新的表現(xiàn)方法。當(dāng)然，不僅僅是作品展現(xiàn)形式，即便是對(duì)拍攝畫(huà)面本身，也大多很難用以往的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)解釋。有的時(shí)候，照片中什么都沒(méi)拍；有的時(shí)候，照片中的內(nèi)容就像支離破碎的語(yǔ)言沒(méi)有任何意義。處于這一脈絡(luò)上的藝術(shù)家們，正在逐漸形成一股超越國(guó)界的力量。滝澤廣便處在這一脈絡(luò)上。

我們?cè)跍鰸蓮V的照片中所看到的，是反復(fù)出現(xiàn)的混凝土與石頭的影像，有的時(shí)候，這些影像也會(huì)被切斷，像雕刻作品一般被重新組合起來(lái)加以展示。

滝澤廣大學(xué)專(zhuān)業(yè)是心理學(xué)，他不僅喜歡犯罪心理學(xué)，還對(duì)那種通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)痕跡破解事件的方法，以及現(xiàn)場(chǎng)痕跡本身有著強(qiáng)烈的興趣。與現(xiàn)在的作品相比，滝澤廣初期作品的風(fēng)格略有不同，那時(shí)他所采用的手法是，以模糊的對(duì)焦把握拍攝對(duì)象，并按照順序，細(xì)致地將那些表面上看似毫無(wú)脈絡(luò)、斷片式的快照作品編織成一些不確定主題和內(nèi)容的故事。這讓他的作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的文學(xué)性，并促使鑒賞者將自己的意識(shí)注入作品進(jìn)行詮釋。在這個(gè)階段，他的作品已經(jīng)可以通過(guò)影像與時(shí)間關(guān)系，用現(xiàn)象學(xué)理論（現(xiàn)象學(xué)是一種現(xiàn)代哲學(xué)思潮，也可理解為哲學(xué)家胡塞爾和他的弟子們開(kāi)創(chuàng)的一個(gè)哲學(xué)學(xué)派，主要思考如何運(yùn)用不同的方法來(lái)描述現(xiàn)象——編者注）來(lái)解釋拍攝主題。但是，由于這些作品依然具有唯美式的外表，因此它們?nèi)耘f保留著那種日本式的、詩(shī)性的、快照式的畫(huà)面風(fēng)格。

但是，在滝澤廣之后的作品《月之巖》中，他很快就打算與這種詩(shī)性訣別?！对轮畮r》依然采用原來(lái)的方法，對(duì)斷片式的影像進(jìn)行關(guān)聯(lián)組合。在之前的作品中，模糊對(duì)焦與曖昧性讓他的作品具有某種唯美的文學(xué)性，但在這個(gè)作品中，這種文學(xué)性則因?yàn)閿?shù)碼相機(jī)拍攝的照片十分清晰而被消解。此外，他以前那種斷片式的影像群作為日常故事中的一部分來(lái)呈現(xiàn)，而在這個(gè)作品中，他在影像群中加入配套照片，使每一張照片都更具完整性與獨(dú)立性。

在當(dāng)時(shí)的采訪(fǎng)里，滝澤廣曾經(jīng)用“反射”以及“記憶的代理現(xiàn)象”等詞語(yǔ)闡述作品。從這樣的詞語(yǔ)中我們可以明白，作品主題發(fā)生著改變，更具觀念性，也在向“運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法闡述世界”轉(zhuǎn)變。在其后續(xù)作品Warp與Figure中，這種傾向得到進(jìn)一步錘煉，并確立了滝澤廣現(xiàn)在的作品風(fēng)格。

這樣做的結(jié)果是，保留在作品中的是攝影的特性以及某種描述場(chǎng)域——讓人重新思考認(rèn)知的場(chǎng)域照片，或許這也可以稱(chēng)為“為了攝影的攝影”吧。在Warp中，滝澤廣把自己拍攝的石像照片打印出來(lái)，并將之置于風(fēng)景中再次拍攝。在這里，物體變化的可能性讓攝影這種媒介與攝影所具有的平面性，以及攝影所包含的時(shí)間性之間發(fā)生對(duì)立。同時(shí)，在Figure這組作品中，這種表現(xiàn)形式再一次得到提煉，有時(shí)照片被大膽地切斷并且像雕刻—樣進(jìn)行處理，有時(shí)則是直接把彎曲的照片進(jìn)行裝裱展示。于是，文章開(kāi)篇提出的那個(gè)問(wèn)題就浮出水面——這與那些純粹作為奇觀而展示的照片有什么不同？

思考這個(gè)問(wèn)題前，我們首先必須要理解《月之巖》時(shí)期出現(xiàn)的裝置作品與Figure的裝置作品性質(zhì)不同。最初，滝澤廣選擇巖石作為拍攝對(duì)象，是因?yàn)樗麑?duì)巖石表面那種以裸露狀態(tài)呈現(xiàn)出的“時(shí)間蓄積”感興趣。關(guān)于《月之巖》，滝澤廣這樣闡述：“在家里打印巖石的照片時(shí)，我發(fā)現(xiàn)把巖石的表面放大之后，看起來(lái)像是月球表面，這種體驗(yàn)是這個(gè)作品的基礎(chǔ)。地球上巖石，通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)以及對(duì)某個(gè)事件的記憶，被轉(zhuǎn)移到月球上，并且轉(zhuǎn)移到其它空間。這不就在反映自然物、歷史與個(gè)人體驗(yàn)之間的聯(lián)系嗎？把石頭與巖石視為記憶裝置的話(huà)，那么它們就像檔案一樣散布在地表上?！痹谶@個(gè)階段，對(duì)他來(lái)說(shuō)，影像既是平面的，也是合有時(shí)間與變化元素的觀察對(duì)象，同時(shí)也是觀者與他潛在記憶間的媒介，發(fā)揮了類(lèi)似鏡子的作用。

另一方面，在FigureP中，混凝土的影像幾乎貫穿始終。關(guān)于混凝土的思考，滝澤廣是這么說(shuō)的：“混凝土的碎片和照片一樣具有復(fù)制性，這些碎片反復(fù)破壞、復(fù)制，之后在自然界中再次被淘汰。”混凝土既是一種材料，也是復(fù)制品。而它被加以使用時(shí)，它的狀態(tài)就被隱藏，然后以破壞的方式再次被呈現(xiàn)。滝澤廣從此出發(fā)，指出混凝土與攝影之間的某種相似性。而Figure就是這種思考的實(shí)踐成果。在這組作品中，以剪切的方式切斷混凝土，并把它作為材料進(jìn)行組合。Figure最終成為一個(gè)非常像照片的裝置作品。

對(duì)話(huà)滝澤廣

河野幸人（以下簡(jiǎn)稱(chēng)河野）：聽(tīng)說(shuō)淹澤君的大學(xué)專(zhuān)業(yè)是心理學(xué)，是什么原因讓你拿起相機(jī)？

滝澤廣：我一直很關(guān)心日常生活中發(fā)生的犯罪事件。因?yàn)橛H密關(guān)系而發(fā)生的殺人、綁架、自殺等反映社會(huì)陰暗面事件，讓我不得不思考社會(huì)的異常性與個(gè)人生活之間的關(guān)系。我認(rèn)為通過(guò)這種比較，自己正常狀態(tài)與異常狀態(tài)之間的縫隙，會(huì)在不自覺(jué)中顯現(xiàn)出來(lái)，攝影是可以明確反映這些現(xiàn)象的東西。同時(shí)，我對(duì)犯罪心理與犯罪推理領(lǐng)域也很感興趣，與這兩個(gè)領(lǐng)域有關(guān)的電影、書(shū)籍我都反復(fù)閱讀。根據(jù)某次行動(dòng)的遺留物、現(xiàn)場(chǎng)獲取的犯人行動(dòng)與犯人成長(zhǎng)背景、個(gè)性以及犯罪履歷等數(shù)據(jù)，來(lái)調(diào)查和確定真相，我覺(jué)得這個(gè)過(guò)程非常有意思。

在犯罪推理相關(guān)的電影中，有對(duì)犯罪現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行拍攝的場(chǎng)景，給我留下深刻印象。這種用照相機(jī)拍攝的畫(huà)面，被當(dāng)作物證，對(duì)我啟發(fā)很大。此外，認(rèn)知世界與實(shí)際拍攝的世界之間，確實(shí)存在隔閡和距離。這些因素，深深地將我吸引，讓我持續(xù)從事攝影創(chuàng)作。

河野：《夢(mèng)之出口》與《虹之死二法》等初期作品和你現(xiàn)在的作品風(fēng)格有所不同，感覺(jué)前者文學(xué)性會(huì)更加強(qiáng)烈?！对轮畮r》是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，在這個(gè)作品中，你換了照相機(jī)，在風(fēng)格上也開(kāi)始轉(zhuǎn)變。在作品最后，你對(duì)那些斷片式的影像重新進(jìn)行編排，拍攝對(duì)象也更加精煉，為什么會(huì)出現(xiàn)這種變化呢？

滝澤廣：我會(huì)關(guān)心自己在潛意識(shí)狀態(tài)中所做的夢(mèng)。實(shí)際體驗(yàn)到的行為與人際關(guān)系之間以各種各樣的方式相互聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)中不可能存在的事物有時(shí)會(huì)在夢(mèng)中出現(xiàn)。有些人物或者場(chǎng)景，不管是否曾經(jīng)遇到過(guò)，在我們的記憶中都具有某種可靠性，甚至比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)，這樣的感覺(jué)我一直都有。相反，現(xiàn)實(shí)生活中，我們可以用眼睛觀看，能夠和他人進(jìn)行對(duì)話(huà)，能夠觸摸事物，但奇怪的是，我們反而經(jīng)常會(huì)覺(jué)得缺乏現(xiàn)實(shí)感。通過(guò)拍攝畫(huà)面與人的感受的錯(cuò)位，來(lái)認(rèn)識(shí)夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位與變化，我就是通過(guò)這樣的想法對(duì)《月之巖》進(jìn)行編排。

此外，我很單純地被石頭或者巖石的質(zhì)感、觸感所吸引，那些經(jīng)過(guò)幾億年變化的石頭或巖石，是一種集合了時(shí)間與材料的檔案，并以這種方式顯現(xiàn)于地表。時(shí)間與變化以某種可視的狀態(tài)存在并表現(xiàn)于眼前，這是非常有意思的?；炷僚c自然巖石、石頭不同，是某種和攝影一樣、可以被復(fù)制的材料。它可以像石膏一樣，自由自在地變成各種形狀，所以，能夠從不同于攝影的角度來(lái)表現(xiàn)物質(zhì)的特性，這也深深地吸引著我。同時(shí)，我對(duì)石頭或者混凝土所具有的“犯罪元素”也很感興趣，比如隧道坍塌對(duì)人類(lèi)構(gòu)成威脅，或者作為殺人兇器等。

河野：當(dāng)作品風(fēng)格發(fā)生變化后，你又把照片插入到風(fēng)景中進(jìn)行再次拍攝，并把照片切斷做成雕塑式的作品。在這些作品中，你不僅把故事性元素從混凝土與石頭影像中抽取出來(lái)，還對(duì)攝影這個(gè)媒介本身以及觀看照片的行為產(chǎn)生興趣。那么，對(duì)你而言，攝影這種媒介究竟還有哪些可能性？你想要用攝影表現(xiàn)什么，以及這種行為具有什么意義？

滝澤廣：我覺(jué)得，照片是作為時(shí)間與記憶的集合而存在。就像行星探測(cè)儀在工作時(shí)一定要采集那個(gè)地方的材料一樣，攝影成為我了解石頭中包含什么物質(zhì)、是否有生命存在等問(wèn)題的手段。逝去的時(shí)間成為未知，而未來(lái)成為已知時(shí)間，這個(gè)轉(zhuǎn)換的過(guò)程非常重要。照片中孕育著與石頭、巖石一樣被壓縮了的時(shí)間與素材，并成為敘述諸多事物的手段。

世界上所有地方、所有場(chǎng)所之中都有很多東西存在，無(wú)窮無(wú)盡。在獲取影像的過(guò)程中，我們能感受到某種近似于犯罪推理的行為。一般情況下，我們基本是從快照攝影開(kāi)始，收集拼湊，使之成為作品，成為推進(jìn)項(xiàng)目發(fā)展的動(dòng)機(jī)。自己對(duì)什么事情感興趣，看到什么，都可以從收集到的這些照片、影像中進(jìn)行推測(cè)，并讓項(xiàng)目得以進(jìn)行。最終，我們以半立體、雕刻式的手法完成作品，并將其作為探求虛構(gòu)與真實(shí)、事物狀態(tài)與意義的工具。

河野：你用“雕刻式手法”制作的裝置作品讓人印象深刻，但是同時(shí)你也用攝影集這種形式發(fā)表作品。不同的表現(xiàn)形態(tài)之間有什么區(qū)別？你是如何靈活地加以運(yùn)用呢？

滝澤廣：基本上沒(méi)什么不同。裝置作品也好，書(shū)籍制作也罷，都是一邊認(rèn)識(shí)空間一邊制作。將照片當(dāng)作品來(lái)處理時(shí)，媒介就包含了多種可能性。將影像材料與相紙、樹(shù)脂畫(huà)框以及紙張等素材組合在一起時(shí)，我也一直在思考平面、立體以及觸感等問(wèn)題。不論是制作攝影書(shū)還是展覽，這一點(diǎn)都是一樣的。只不過(guò)，裝置作品歸根到底是存在于外部的物品，也就是說(shuō)，是作為與身體相分離的物品而存在。與此相反，書(shū)則是一種帶有“皮膚感”的媒介。當(dāng)然，裝置作品也帶有皮膚感，但是不能直接接觸，需要在大腦中把握意象，所以，觀者此前的經(jīng)驗(yàn)與環(huán)境非常重要。而書(shū)可以直接觸碰、聞到味道，所以我們?cè)谥谱鲿r(shí)對(duì)觸覺(jué)會(huì)更在意。

河野：2015年出版的攝影集Mass中，你用了不同大小的紙張，能說(shuō)說(shuō)這個(gè)作品的制作過(guò)程和意圖嗎？

滝澤廣：首先我會(huì)把作品的創(chuàng)作理念傳達(dá)給出版社和設(shè)計(jì)師，讓他們使用能夠體現(xiàn)這種理念的形式來(lái)制作這本攝影集。石頭、巖石、建筑物作為主要意象來(lái)運(yùn)用，但我希望能夠多層次地表現(xiàn)形成這些東西的時(shí)間與記憶，所以用了這樣的制作方法。就像是把不同的素材交錯(cuò)疊加在一起，壘積成一個(gè)空間或呈現(xiàn)為某種物質(zhì)，這是我一直重視的事情?；A(chǔ)設(shè)計(jì)、版面設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)等都是出版社和設(shè)計(jì)師考慮的。到目前為止，我的作品都是自費(fèi)出版，自己選擇紙張、自己將影像插入其中并制成書(shū)籍，與其它人一起制作并達(dá)到一個(gè)連自己都沒(méi)想到的程度，這是一種非常開(kāi)心、刺激的體驗(yàn)。

河野：近幾年，人們普遍提出攝影家很難通過(guò)國(guó)籍進(jìn)行分類(lèi)，但今天，“日本攝影”卻再次被提起并受到很大關(guān)注。對(duì)于攝影界中出現(xiàn)的這種狀況，你如何理解？另外，你怎么看待日本上一代攝影家？以及如何看當(dāng)代的世界潮流？

滝澤廣：對(duì)于國(guó)際上掀起的日本熱潮，我作為創(chuàng)作者認(rèn)為非常有意義。不過(guò)，歸根到底，存在于歐美的日本攝影脈絡(luò)與日本本土的脈絡(luò)相比有所不同。這終究只是一種流行現(xiàn)象。作品或攝影師是否會(huì)有被記入攝影史，我還是持懷疑態(tài)度。但是，我在抱持這種疑慮的同時(shí)，也意識(shí)到，這種文化現(xiàn)象與歷史復(fù)雜地聯(lián)系在一起，還是很好的。

這種無(wú)國(guó)界狀態(tài)越是發(fā)展，人們的關(guān)注點(diǎn)就越會(huì)聚焦在國(guó)際影響、創(chuàng)作方法和具體作品上。在這種情況下，無(wú)國(guó)界狀態(tài)成為世界潮流的同時(shí)，也成為國(guó)內(nèi)“少數(shù)派”攝影師進(jìn)行創(chuàng)作和活動(dòng)的動(dòng)力。

我在創(chuàng)作的時(shí)候也會(huì)受到上一代日本攝影家影響，同時(shí)，我也會(huì)與同代攝影家互相產(chǎn)生影響。而且我明白，這種影響不能是單純地被收編，必須不斷從事那種能夠建立自己作品體系的創(chuàng)作。

河野：你使用什么器材？

滝澤廣：雅西卡膠片相機(jī)（YASHlcA）、Handyscan激光掃描儀、佳能EOS 5D Mark II數(shù)碼相機(jī)、適馬DP3 Merrill數(shù)碼相機(jī)。