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    近現(xiàn)代和聲在高師和聲教學中的應用

    2016-12-20 22:42:39陸慧敏
    戲劇之家 2016年23期

    【摘 要】我國專業(yè)音樂教學開設和聲學已有幾十年的歷史了,長期以來,教學內(nèi)容主要涉及傳統(tǒng)功能和聲學。然而19世紀末,20世紀初音樂創(chuàng)作進入近現(xiàn)代時期,和聲手法與調(diào)性思維都日益復雜化。因此,將近現(xiàn)代和聲理論體系納入高師和聲學課程的教學內(nèi)容成為了廣大和聲教學工作者的一個新課題。

    【關鍵詞】和聲教學;近現(xiàn)代和聲;傳統(tǒng)和聲

    中圖分類號:G642.3 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2016)12-0188-02

    近現(xiàn)代和聲是高師和聲教學的新課題。長期以來,和聲學的教學內(nèi)容僅局限于傳統(tǒng)功能和聲,對于近現(xiàn)代和聲與民族和聲涉及較少。究其原因主要是:首先,傳統(tǒng)功能和聲的規(guī)則性很強,并且這些規(guī)則得到了整個古典主義與浪漫主義時期大量經(jīng)典音樂作品的檢驗,穩(wěn)定且符合人類的聽覺審美要求。其次,近現(xiàn)代和聲的典型特點是:五花八門,紛繁復雜。相對于傳統(tǒng)和聲來講,幾乎無法統(tǒng)一地歸納出其原則及特性,這一特點使得教學的實際操作性大大降低。最后,由于近現(xiàn)代和聲與傳統(tǒng)功能和聲的關系,使得近現(xiàn)代和聲永遠不可能脫離傳統(tǒng)功能和聲獨立地分析與研究。因為,近現(xiàn)代和聲源于傳統(tǒng)和聲,兩者存在千絲萬縷的聯(lián)系,沒有傳統(tǒng)和聲的教學基礎,就無法進行近現(xiàn)代和聲的教學工作。因此,作為高師音樂學專業(yè)必修的作曲技術理論課,和聲學的教學內(nèi)容一直存在一定的局限性。

    雖然,傳統(tǒng)和聲理論有著不可替代的地位,但是,并不能因此否認它所存在的不足與局限性。從拉莫創(chuàng)立完整的和聲理論體系,距今已有二百多年的歷史,而拉莫的技術規(guī)范只能是18世紀的思維理論。和聲技巧的發(fā)展與和聲風格的取向,早已在音樂審美的變遷中做出了無數(shù)遍的更新。傳統(tǒng)和聲的歷史文化意義也只適用于特定時期的歐洲文化。因此,筆者認為在帶領學生初入和聲之門時就應該告訴他們兩點:一、我們接下來所要學習的和聲規(guī)則是某一特定地區(qū),特定時期,特定文化背景下的占支配地位的法則,并不是所有音樂現(xiàn)象的通則。二、和聲的學習絕非僅僅是書本上各項規(guī)則的學習,而要通過音樂作品來學習。

    19世紀末,20世紀初,音樂創(chuàng)作進入了絢麗、刺耳的近現(xiàn)代時期,和聲技法也隨之復雜化、個性化,一方面,掙脫了傳統(tǒng)和聲的束縛,徹底打破了傳統(tǒng)大小調(diào)式思維體系;另一方面,又與傳統(tǒng)和聲發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。近現(xiàn)代音樂已經(jīng)成為一種客觀存在,近現(xiàn)代和聲則必然成為和聲學教學的新課題。

    基于傳統(tǒng)和聲的教學內(nèi)容,為適應本科教學的客觀實踐性。筆者擬從變音體系、民族和聲、高疊、復合和弦等諸方面討論如何將近現(xiàn)代和聲納入高師和聲教學的問題。

    一、變音體系

    變音體系是近現(xiàn)代和聲廣泛運用的共同基礎。學習完傳統(tǒng)和聲學的所有內(nèi)容后,學生可以從兩個方面解釋變化音現(xiàn)象:和弦外音與離調(diào)(副屬和弦的運用)其中,和弦外音分為旋律性與和聲性兩種,但無論哪種和弦外音都適用于旋律的華彩,離調(diào)手法的運用成為解釋變化音的最典型理由。在學生理解基本概念以及和弦排列法之后,一定要跟學生強調(diào)的是副屬和弦在作品中運用的宗旨性作用——變化音的出現(xiàn)。學生首先會直接感知到每一個副屬和弦都含有變化音,進而可以換一個思考方向,以C大調(diào)為例,在不允許使用和弦外音的情況下,我們無法為#F音配置和弦,倘若使用副屬和弦,這個問題就可以解決了,運用重屬和弦安排#F音。也就是說#F音可以和C音一樣自如地安排和弦,#F音成為了C大調(diào)的自然音,以白鍵上的7個自然音構成的C大調(diào)音階至此變成了有5個黑鍵共同參與的12音音階。對于學生而言副屬和弦的運用已經(jīng)向近現(xiàn)代和聲邁出了一大步。從離調(diào)性變音為切入點,可以循序漸進地向?qū)W生講解由大量離調(diào)而形成的半音體系。另一方面,由于副屬和弦的運用而產(chǎn)生的離調(diào)現(xiàn)象,大大地豐富了作品的調(diào)性色彩。副屬和弦往往解決到其臨時主和弦,此時片段地確立了該臨時主和弦的調(diào)性意義。通過該知識點的學習,使學生認識并理解不同的調(diào)式調(diào)性相互交替、滲透的調(diào)性復雜化現(xiàn)象。離調(diào)技巧屬于傳統(tǒng)和聲的教學范疇,但對于該知識點“知其然,并知其所以然”的教授,學生便能夠很順利地接觸到近現(xiàn)代和聲中的變音體系現(xiàn)象。

    關于離調(diào)性變音體系,最典型的作品莫過于瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》。該作品中半音進行極其普遍,調(diào)性處于游離狀態(tài),但是它仍然保存了調(diào)性,并且以傳統(tǒng)大小調(diào)式為和聲基礎。該作品將傳統(tǒng)和聲的邏輯思維發(fā)展到了極致,在浪漫派后期成為大膽革新的典范。近現(xiàn)代音樂作品的半音化手法,往往無法用大小調(diào)式的革新理論來解釋,必須從變音體系出發(fā),例如Ⅵ和弦中同時出現(xiàn)Ⅵ音以及#Ⅵ音,某些情況下可以解釋為附加音和弦,也可以看做豐富調(diào)性的用法,創(chuàng)作中既出現(xiàn)了變化音調(diào)性,又立足了自然音音階。這是普羅科菲耶夫作品中很典型的和聲手法。

    二、民族調(diào)式和聲

    中國的民族調(diào)式為五聲調(diào)式,而傳統(tǒng)和聲的理論體系以七聲大小調(diào)式為基礎,無論從和弦的疊置原則,還是從和弦的連接方式等各個角度都無法完善、合理解釋五聲調(diào)式的和聲現(xiàn)象。許多當代作曲家在和聲技法的民族化方面作出了大量的努力,將五聲調(diào)式與半音化手法相結合,進而把五聲調(diào)式拓寬為一個開放性的調(diào)式體系。其中,變音和弦的運用豐富了五聲調(diào)式的調(diào)式色彩與和聲色彩,即在核心調(diào)式之中滲入了其他調(diào)式,變單一調(diào)式為開放調(diào)式。既保持了五聲調(diào)式的民族風格,又運用了近現(xiàn)代和聲的技法。

    作曲家譚小麟的作品《正氣歌》,是一部將近現(xiàn)代和聲手法與民族風格相結合的優(yōu)秀范例。這首作品的鋼琴伴奏基本上用的是傳統(tǒng)和聲材料——大小三和弦,但是在邏輯進行與聲部連接方面卻運用了非傳統(tǒng)的處理方法,變化音的自由運用,大大增強了作品的氣勢。作曲家丁善德在他的作品《上去高山望平川》中運用新穎的近現(xiàn)代和聲手法編配了鋼琴伴奏,大量運用附加音和弦,并且既有四五度的功能性連接,又有三度關系的色彩性連接,給這首青海民歌帶來了特殊的意境,同時也成為了民族調(diào)式和聲與近現(xiàn)代和聲完美結合的成功范例。

    和聲并不是憑空杜撰的規(guī)則,而是音樂創(chuàng)作與實踐的總結。教學中要讓學生明白,和聲學習的目的是表達音樂,任何以標新立異為出發(fā)點的技術改革都是沒有生命力的。與此同時,任何一部優(yōu)秀的音樂作品都需要具備明確的民族性,我們要將傳統(tǒng)和聲的理論體系“為我所用”,將近現(xiàn)代和聲技法與民族調(diào)式和聲互相滲透。

    三、高疊和弦

    本科階段的和聲學教學中,學生接觸到的第一個高疊和弦同時也是第一個不協(xié)和和弦是Ⅴ7,該和弦由于疊置到七音,首次出現(xiàn)七音與根音之間的七度不協(xié)和音程。因此,該和弦使用的關鍵在于七音的解決問題,不協(xié)和和弦不能泛濫使用,但又不能不用,成為學生習題中最難權衡的問題。近現(xiàn)代和聲中的不協(xié)和現(xiàn)象大量存在,從和弦的疊置原則角度考慮,不協(xié)和音的出現(xiàn)與和弦的高疊現(xiàn)象息息相關,試想一下:如果將一個傳統(tǒng)的三度疊置和弦一直疊置到十三音,音階中的七個音就全部出現(xiàn)了,一起奏出時的音響效果猶如音塊,濃重、刺耳。有些情況下會將其中某一個音被作半音變化處理,或者將兩個和弦復合使用。

    除了較常用的Ⅴ9及Ⅴ13和弦外,在其他音級上構成的九、十三和弦也都屬于高疊和弦。倘若和弦外音的使用是形成不協(xié)和音響的偶然因素,那么由高疊和弦產(chǎn)生的不協(xié)和則是一種必然,我們可以將其理解為對于三度疊置原則的極度發(fā)展。起初高疊和弦會被級進解決,后來發(fā)展為獨立使用的形式。例如,馬勒的《第四交響曲》的第一樂章的主題部分就終止在Ⅴ7和弦上。19世紀末,伴隨著和聲創(chuàng)作技法的復雜化,附加音和弦與替換六度音等和弦的獨立性逐漸增強,在作品中的使用也更加自由。例如德彪西的《為鋼琴和樂隊的幻想曲》第一樂章中的開始和弦就是附加了六度音的主和弦。因此,由高疊和弦產(chǎn)生的音響的極端不協(xié)和現(xiàn)象,不僅體現(xiàn)在和弦的縱向疊置方面,也滲透到了聲部的橫向連接方面。

    值得一提的是,由于音色、音區(qū)以及織體結構等方面的差異,使得這些重疊在一起的聲音很自然地分成了兩層甚至多層,與此同時,各個層次又組成了各自不同的和弦,從而形成了復合和弦。例如:拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習曲》中的高疊和弦常可以分層,從而形成兩個或多個復合和弦。

    近現(xiàn)代和聲包羅萬象,將近現(xiàn)代和聲納入高師和聲學的教學內(nèi)容,是一個嶄新的課題。要建立一套完整的教學體系,需要作出進一步的學習與研究。這其中最重要的一點是要理清傳統(tǒng)和聲與近現(xiàn)代和聲的關系,對于傳統(tǒng)和聲,要讓學生了解其局限性,而對于近現(xiàn)代和聲也要去其糟粕、取其精華。在教學過程中,應要求學生熟練掌握各項傳統(tǒng)和聲的寫作規(guī)則,在此基礎上才能談得上進一步學習近現(xiàn)代和聲。文中所提及的變音體系與高疊和弦這兩種近現(xiàn)代和聲的常見手法,是與傳統(tǒng)和聲有著密切的淵源關系的,從某種意義上可以說是對于傳統(tǒng)功能和聲的邏輯規(guī)則的極度發(fā)展所致。近現(xiàn)代和聲呈現(xiàn)出的兩種特征,一個是完全摒棄傳統(tǒng)和聲的規(guī)則,朝著它的反方向發(fā)展;另一個是沿著傳統(tǒng)和聲的道路越走越遠,極大可能地發(fā)展了傳統(tǒng)和聲的寫作規(guī)則。(包括縱向疊著原則和橫向邏輯進行方式)最終,這兩者似乎到達了相同的目的地,它們在音樂作品中呈現(xiàn)出了極為相似的音響特征:變化音自由使用;不協(xié)和音程獨立使用;調(diào)性游離;主音的向心力作用喪失等等。所謂“殊途同歸”用在這里,非常恰當。

    目前,高師和聲教學不同程度地存在一些問題:教學內(nèi)容較為單一,許多學生對應用和聲、民族性和聲以及近現(xiàn)代和聲聞所未聞;對實踐中出現(xiàn)的和聲現(xiàn)象困惑不解;對和聲學的歷史發(fā)展與演變知之甚少。誠然,這些知識與修養(yǎng)僅僅依靠課堂是遠遠不夠的,高等師范音樂學專業(yè)的畢業(yè)生應具備教學、編曲、配器等多種技能。和聲學課程正是培養(yǎng)這些技能的重要基礎課程,一方面對和聲學課程提出了較高的要求,另一方面也強調(diào)了該課程與其他專業(yè)課程的相互支撐作用。因此,高師和聲教學應與高師培養(yǎng)目標緊密聯(lián)系,完善、優(yōu)化教學內(nèi)容,切實提高學生的和聲實用能力,加強和聲與視唱、鋼琴等課程的密切配合。在學習傳統(tǒng)和聲的同時,進一步學習近現(xiàn)代和聲與民族調(diào)式和聲,不斷提高教學質(zhì)量,更好地完成教學任務。

    作者簡介:

    陸慧敏(1979-),女,漢族,江蘇省鹽城市人,鹽城師范學院教師,副教授,主要研究方向為作曲理論。

    基金項目:本文是江蘇省高校哲學社會科學研究項目2016SJB760079階段性成果。

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