近現(xiàn)代和聲在高師和聲教學中的應用

【摘 要】我國專業(yè)音樂教學開設和聲學已有幾十年的歷史了，長期以來，教學內(nèi)容主要涉及傳統(tǒng)功能和聲學。然而19世紀末，20世紀初音樂創(chuàng)作進入近現(xiàn)代時期，和聲手法與調(diào)性思維都日益復雜化。因此，將近現(xiàn)代和聲理論體系納入高師和聲學課程的教學內(nèi)容成為了廣大和聲教學工作者的一個新課題。

【關鍵詞】和聲教學；近現(xiàn)代和聲；傳統(tǒng)和聲

中圖分類號：G642.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0188-02

近現(xiàn)代和聲是高師和聲教學的新課題。長期以來，和聲學的教學內(nèi)容僅局限于傳統(tǒng)功能和聲，對于近現(xiàn)代和聲與民族和聲涉及較少。究其原因主要是：首先，傳統(tǒng)功能和聲的規(guī)則性很強，并且這些規(guī)則得到了整個古典主義與浪漫主義時期大量經(jīng)典音樂作品的檢驗，穩(wěn)定且符合人類的聽覺審美要求。其次，近現(xiàn)代和聲的典型特點是：五花八門，紛繁復雜。相對于傳統(tǒng)和聲來講，幾乎無法統(tǒng)一地歸納出其原則及特性，這一特點使得教學的實際操作性大大降低。最后，由于近現(xiàn)代和聲與傳統(tǒng)功能和聲的關系，使得近現(xiàn)代和聲永遠不可能脫離傳統(tǒng)功能和聲獨立地分析與研究。因為，近現(xiàn)代和聲源于傳統(tǒng)和聲，兩者存在千絲萬縷的聯(lián)系，沒有傳統(tǒng)和聲的教學基礎，就無法進行近現(xiàn)代和聲的教學工作。因此，作為高師音樂學專業(yè)必修的作曲技術理論課，和聲學的教學內(nèi)容一直存在一定的局限性。

雖然，傳統(tǒng)和聲理論有著不可替代的地位，但是，并不能因此否認它所存在的不足與局限性。從拉莫創(chuàng)立完整的和聲理論體系，距今已有二百多年的歷史，而拉莫的技術規(guī)范只能是18世紀的思維理論。和聲技巧的發(fā)展與和聲風格的取向，早已在音樂審美的變遷中做出了無數(shù)遍的更新。傳統(tǒng)和聲的歷史文化意義也只適用于特定時期的歐洲文化。因此，筆者認為在帶領學生初入和聲之門時就應該告訴他們兩點：一、我們接下來所要學習的和聲規(guī)則是某一特定地區(qū)，特定時期，特定文化背景下的占支配地位的法則，并不是所有音樂現(xiàn)象的通則。二、和聲的學習絕非僅僅是書本上各項規(guī)則的學習，而要通過音樂作品來學習。

19世紀末，20世紀初，音樂創(chuàng)作進入了絢麗、刺耳的近現(xiàn)代時期，和聲技法也隨之復雜化、個性化，一方面，掙脫了傳統(tǒng)和聲的束縛，徹底打破了傳統(tǒng)大小調(diào)式思維體系；另一方面，又與傳統(tǒng)和聲發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。近現(xiàn)代音樂已經(jīng)成為一種客觀存在，近現(xiàn)代和聲則必然成為和聲學教學的新課題。

基于傳統(tǒng)和聲的教學內(nèi)容，為適應本科教學的客觀實踐性。筆者擬從變音體系、民族和聲、高疊、復合和弦等諸方面討論如何將近現(xiàn)代和聲納入高師和聲教學的問題。

一、變音體系

變音體系是近現(xiàn)代和聲廣泛運用的共同基礎。學習完傳統(tǒng)和聲學的所有內(nèi)容后，學生可以從兩個方面解釋變化音現(xiàn)象：和弦外音與離調(diào)（副屬和弦的運用）其中，和弦外音分為旋律性與和聲性兩種，但無論哪種和弦外音都適用于旋律的華彩，離調(diào)手法的運用成為解釋變化音的最典型理由。在學生理解基本概念以及和弦排列法之后，一定要跟學生強調(diào)的是副屬和弦在作品中運用的宗旨性作用——變化音的出現(xiàn)。學生首先會直接感知到每一個副屬和弦都含有變化音，進而可以換一個思考方向，以C大調(diào)為例，在不允許使用和弦外音的情況下，我們無法為#F音配置和弦，倘若使用副屬和弦，這個問題就可以解決了，運用重屬和弦安排#F音。也就是說#F音可以和C音一樣自如地安排和弦，#F音成為了C大調(diào)的自然音，以白鍵上的7個自然音構成的C大調(diào)音階至此變成了有5個黑鍵共同參與的12音音階。對于學生而言副屬和弦的運用已經(jīng)向近現(xiàn)代和聲邁出了一大步。從離調(diào)性變音為切入點，可以循序漸進地向?qū)W生講解由大量離調(diào)而形成的半音體系。另一方面，由于副屬和弦的運用而產(chǎn)生的離調(diào)現(xiàn)象，大大地豐富了作品的調(diào)性色彩。副屬和弦往往解決到其臨時主和弦，此時片段地確立了該臨時主和弦的調(diào)性意義。通過該知識點的學習，使學生認識并理解不同的調(diào)式調(diào)性相互交替、滲透的調(diào)性復雜化現(xiàn)象。離調(diào)技巧屬于傳統(tǒng)和聲的教學范疇，但對于該知識點“知其然，并知其所以然”的教授，學生便能夠很順利地接觸到近現(xiàn)代和聲中的變音體系現(xiàn)象。

關于離調(diào)性變音體系，最典型的作品莫過于瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》。該作品中半音進行極其普遍，調(diào)性處于游離狀態(tài)，但是它仍然保存了調(diào)性，并且以傳統(tǒng)大小調(diào)式為和聲基礎。該作品將傳統(tǒng)和聲的邏輯思維發(fā)展到了極致，在浪漫派后期成為大膽革新的典范。近現(xiàn)代音樂作品的半音化手法，往往無法用大小調(diào)式的革新理論來解釋，必須從變音體系出發(fā)，例如Ⅵ和弦中同時出現(xiàn)Ⅵ音以及#Ⅵ音，某些情況下可以解釋為附加音和弦，也可以看做豐富調(diào)性的用法，創(chuàng)作中既出現(xiàn)了變化音調(diào)性，又立足了自然音音階。這是普羅科菲耶夫作品中很典型的和聲手法。

二、民族調(diào)式和聲

中國的民族調(diào)式為五聲調(diào)式，而傳統(tǒng)和聲的理論體系以七聲大小調(diào)式為基礎，無論從和弦的疊置原則，還是從和弦的連接方式等各個角度都無法完善、合理解釋五聲調(diào)式的和聲現(xiàn)象。許多當代作曲家在和聲技法的民族化方面作出了大量的努力，將五聲調(diào)式與半音化手法相結合，進而把五聲調(diào)式拓寬為一個開放性的調(diào)式體系。其中，變音和弦的運用豐富了五聲調(diào)式的調(diào)式色彩與和聲色彩，即在核心調(diào)式之中滲入了其他調(diào)式，變單一調(diào)式為開放調(diào)式。既保持了五聲調(diào)式的民族風格，又運用了近現(xiàn)代和聲的技法。

作曲家譚小麟的作品《正氣歌》，是一部將近現(xiàn)代和聲手法與民族風格相結合的優(yōu)秀范例。這首作品的鋼琴伴奏基本上用的是傳統(tǒng)和聲材料——大小三和弦，但是在邏輯進行與聲部連接方面卻運用了非傳統(tǒng)的處理方法，變化音的自由運用，大大增強了作品的氣勢。作曲家丁善德在他的作品《上去高山望平川》中運用新穎的近現(xiàn)代和聲手法編配了鋼琴伴奏，大量運用附加音和弦，并且既有四五度的功能性連接，又有三度關系的色彩性連接，給這首青海民歌帶來了特殊的意境，同時也成為了民族調(diào)式和聲與近現(xiàn)代和聲完美結合的成功范例。

和聲并不是憑空杜撰的規(guī)則，而是音樂創(chuàng)作與實踐的總結。教學中要讓學生明白，和聲學習的目的是表達音樂，任何以標新立異為出發(fā)點的技術改革都是沒有生命力的。與此同時，任何一部優(yōu)秀的音樂作品都需要具備明確的民族性，我們要將傳統(tǒng)和聲的理論體系“為我所用”，將近現(xiàn)代和聲技法與民族調(diào)式和聲互相滲透。

三、高疊和弦

本科階段的和聲學教學中，學生接觸到的第一個高疊和弦同時也是第一個不協(xié)和和弦是Ⅴ7，該和弦由于疊置到七音，首次出現(xiàn)七音與根音之間的七度不協(xié)和音程。因此，該和弦使用的關鍵在于七音的解決問題，不協(xié)和和弦不能泛濫使用，但又不能不用，成為學生習題中最難權衡的問題。近現(xiàn)代和聲中的不協(xié)和現(xiàn)象大量存在，從和弦的疊置原則角度考慮，不協(xié)和音的出現(xiàn)與和弦的高疊現(xiàn)象息息相關，試想一下：如果將一個傳統(tǒng)的三度疊置和弦一直疊置到十三音，音階中的七個音就全部出現(xiàn)了，一起奏出時的音響效果猶如音塊，濃重、刺耳。有些情況下會將其中某一個音被作半音變化處理，或者將兩個和弦復合使用。

除了較常用的Ⅴ9及Ⅴ13和弦外，在其他音級上構成的九、十三和弦也都屬于高疊和弦。倘若和弦外音的使用是形成不協(xié)和音響的偶然因素，那么由高疊和弦產(chǎn)生的不協(xié)和則是一種必然，我們可以將其理解為對于三度疊置原則的極度發(fā)展。起初高疊和弦會被級進解決，后來發(fā)展為獨立使用的形式。例如，馬勒的《第四交響曲》的第一樂章的主題部分就終止在Ⅴ7和弦上。19世紀末，伴隨著和聲創(chuàng)作技法的復雜化，附加音和弦與替換六度音等和弦的獨立性逐漸增強，在作品中的使用也更加自由。例如德彪西的《為鋼琴和樂隊的幻想曲》第一樂章中的開始和弦就是附加了六度音的主和弦。因此，由高疊和弦產(chǎn)生的音響的極端不協(xié)和現(xiàn)象，不僅體現(xiàn)在和弦的縱向疊置方面，也滲透到了聲部的橫向連接方面。

值得一提的是，由于音色、音區(qū)以及織體結構等方面的差異，使得這些重疊在一起的聲音很自然地分成了兩層甚至多層，與此同時，各個層次又組成了各自不同的和弦，從而形成了復合和弦。例如：拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習曲》中的高疊和弦常可以分層，從而形成兩個或多個復合和弦。

近現(xiàn)代和聲包羅萬象，將近現(xiàn)代和聲納入高師和聲學的教學內(nèi)容，是一個嶄新的課題。要建立一套完整的教學體系，需要作出進一步的學習與研究。這其中最重要的一點是要理清傳統(tǒng)和聲與近現(xiàn)代和聲的關系，對于傳統(tǒng)和聲，要讓學生了解其局限性，而對于近現(xiàn)代和聲也要去其糟粕、取其精華。在教學過程中，應要求學生熟練掌握各項傳統(tǒng)和聲的寫作規(guī)則，在此基礎上才能談得上進一步學習近現(xiàn)代和聲。文中所提及的變音體系與高疊和弦這兩種近現(xiàn)代和聲的常見手法，是與傳統(tǒng)和聲有著密切的淵源關系的，從某種意義上可以說是對于傳統(tǒng)功能和聲的邏輯規(guī)則的極度發(fā)展所致。近現(xiàn)代和聲呈現(xiàn)出的兩種特征，一個是完全摒棄傳統(tǒng)和聲的規(guī)則，朝著它的反方向發(fā)展；另一個是沿著傳統(tǒng)和聲的道路越走越遠，極大可能地發(fā)展了傳統(tǒng)和聲的寫作規(guī)則。（包括縱向疊著原則和橫向邏輯進行方式）最終，這兩者似乎到達了相同的目的地，它們在音樂作品中呈現(xiàn)出了極為相似的音響特征：變化音自由使用；不協(xié)和音程獨立使用；調(diào)性游離；主音的向心力作用喪失等等。所謂“殊途同歸”用在這里，非常恰當。

目前，高師和聲教學不同程度地存在一些問題：教學內(nèi)容較為單一，許多學生對應用和聲、民族性和聲以及近現(xiàn)代和聲聞所未聞；對實踐中出現(xiàn)的和聲現(xiàn)象困惑不解；對和聲學的歷史發(fā)展與演變知之甚少。誠然，這些知識與修養(yǎng)僅僅依靠課堂是遠遠不夠的，高等師范音樂學專業(yè)的畢業(yè)生應具備教學、編曲、配器等多種技能。和聲學課程正是培養(yǎng)這些技能的重要基礎課程，一方面對和聲學課程提出了較高的要求，另一方面也強調(diào)了該課程與其他專業(yè)課程的相互支撐作用。因此，高師和聲教學應與高師培養(yǎng)目標緊密聯(lián)系，完善、優(yōu)化教學內(nèi)容，切實提高學生的和聲實用能力，加強和聲與視唱、鋼琴等課程的密切配合。在學習傳統(tǒng)和聲的同時，進一步學習近現(xiàn)代和聲與民族調(diào)式和聲，不斷提高教學質(zhì)量，更好地完成教學任務。

作者簡介：

陸慧敏（1979-），女，漢族，江蘇省鹽城市人，鹽城師范學院教師，副教授，主要研究方向為作曲理論。

基金項目：本文是江蘇省高校哲學社會科學研究項目2016SJB760079階段性成果。