延安美術(shù)意識形態(tài)批判模式的形成分析

農(nóng)家

【摘 要】在延安時期所形成的文藝意識形態(tài)，是由中共全面管理知識分子與文藝思想而形成的，根據(jù)毛澤東所提出的“文藝標(biāo)準(zhǔn)”排在第二位，從而確立文藝意識形態(tài)的地位，在延安的美術(shù)界中形成了幾個十分重要的意識形態(tài)，同時也使得延安的美術(shù)意識受到了政治批判的影響。

【關(guān)鍵詞】延安；美術(shù)意識形態(tài)；批判模式；形成；分析

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0181-01

延安時期的美術(shù)批評通過標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)作品、美術(shù)現(xiàn)象、理論以及價(jià)值進(jìn)行判斷，因?yàn)槊佬g(shù)批評所面對的對象不同，所以在延安時期所形成的評判模式?jīng)]有充分地發(fā)揮出藝術(shù)的作用，同時還把藝術(shù)批評引入了政治批判之中，這就使得美術(shù)批評中含有政治批判，因此，在延安時期所形成的美術(shù)批評是意識形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位，且又伴隨理論政治批判。

一、關(guān)于藝術(shù)中民族形式問題的討論

延安作為抗日的總后方，其社會環(huán)境是相對穩(wěn)定的，因此，中共開始關(guān)注各種文藝問題，同時還制定出相關(guān)的文藝政策。1938年，毛澤東同志在六屆六中會議中把民族形式定位為文化政策，這對文藝界產(chǎn)生了廣泛影響，在1939年初期，蕭三、艾思奇以及周楊等人開始大力闡述文藝要充分發(fā)揚(yáng)民族精神與形式，從而掀起了關(guān)于藝術(shù)中民族形式問題的討論；直到1940年，毛澤東同志提出民族形式與新民主主義是當(dāng)今的新文化，同時對文化遺產(chǎn)所持的態(tài)度是取其精華、去其糟粕，在一系列文藝形式的討論之后，把民族形成作為了當(dāng)時延安藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)則，即是否繼承文化遺產(chǎn)、運(yùn)用民族形式的標(biāo)準(zhǔn)成為了藝術(shù)批評重要的尺度[1]，因此，魯藝在新年畫的制作中就大膽運(yùn)用了鮮明的顏色，人物采取的是單線條描繪，充滿了喜慶的味道，這十分符合百姓的品味，這些年畫受到了人們和中共中央的歡迎，但是，此時期中不滿足這些因素的文藝作品將受到批評。

二、馬蒂斯?fàn)幷?/p>

在1942年，魯藝教師焦心河與莊言從國統(tǒng)區(qū)帶回許多創(chuàng)作顏料，并用它們創(chuàng)作出反映鄉(xiāng)村生活以及景色的水彩畫與油畫，同年5月在延安展出，由于當(dāng)時延安十分缺乏這些顏料，因此他們所創(chuàng)作的這些色彩鮮明的水彩畫與油畫就引起較大爭議，更有人在《同人》上發(fā)文批評，指出這些畫作是脫離人民與生活的，不符合革命的實(shí)際。在下一期的《同人》上，莊言就發(fā)文駁斥：戰(zhàn)爭生活不能排斥形式與色彩，只要能夠獲取完美效果，可以采用任何的形式。由于站在不同的階級立場，許多人認(rèn)為莊言是推崇資產(chǎn)階級的畫家，例如畢加索、馬蒂斯，沉溺于玩弄色彩、沒有對革命主題進(jìn)行表達(dá)，這不利于中國革命的勝利。關(guān)于“馬蒂斯”爭論就發(fā)生在“整風(fēng)”初期，出現(xiàn)這些水彩畫不合時宜，而在“整風(fēng)”之后，文藝的批評僅僅局限在意識形態(tài)上，在新中國成立的三十年前后，意識形態(tài)的批評集中在政治批評的領(lǐng)域[2]，這場爭論由文藝批評開始，最終上升到政治批評，經(jīng)過17年的強(qiáng)化，而在“文革”中徹底泛濫。

三、批判暴露黑暗的思潮

在1941年前，中共對知識分子的政策采取的是吸收，對他們的干預(yù)與管制較少，因此，在一個相對寬松的環(huán)境中，給予了知識分子更多的自由表達(dá)與思考的空間，此時的文藝活動開始活躍起來，但是在延安還是存在著和知識分子所需要的社會環(huán)境不相符合的因素，而在國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家受到魯迅先生的影響較大，贊同“接出病苦”和“引起救療”的主張，因此，他們通過文藝揭露社會的黑暗，希望促使中共重視問題的改造現(xiàn)實(shí)，在此時期的文藝中，其表達(dá)的主題中除了對光明的歌頌之外，還出現(xiàn)了暴露社會黑暗的作品，如丁玲的《三八節(jié)有感》；羅烽的《還是雜文的時代》，以及王實(shí)味的《野百合花》等，這些暴露社會黑暗的作品盛行，主要解釋了中共對知識分子的意識形態(tài)沒有有效整合。當(dāng)毛澤東同志閱讀了《野百合花》之后，就認(rèn)為王實(shí)味是在要求絕對的平均，忽視了無產(chǎn)階級的立場，同時對人們的內(nèi)部矛盾進(jìn)行冷嘲熱諷，對人民的團(tuán)結(jié)十分不利，在此之后，對王實(shí)味的批評越來越多，在《解放日報(bào)》中發(fā)文稱王實(shí)味是“托派分子”，很快就引發(fā)“審干運(yùn)動”，由文藝問題演化成了政治問題。

四、知識分子進(jìn)行自我改造

1942年5月，毛澤東同志在延安發(fā)表講話后，文藝界紛紛發(fā)表闡述《講話》思想的文章，同年6月在《谷雨》上發(fā)表了劉白羽、艾思奇以及丁玲的文章，強(qiáng)調(diào)對知識分子的意識形態(tài)進(jìn)行改造，其中還強(qiáng)調(diào)了改造方法和立場，之前受到批評的丁玲在思想意識方面的轉(zhuǎn)變非常之快，在《關(guān)于立場問題之我見》中陳述自己對毛澤東《講話》的認(rèn)識、理解、接受以及自我改造[3]。在《講話》之后，文藝與知識分子積極的進(jìn)行自我改造，用文藝的方式支援抗戰(zhàn)，表現(xiàn)出知識分子已經(jīng)接受了整風(fēng)和改造。

五、結(jié)語

在延安時期所形成的文藝意識形態(tài)經(jīng)過幾個不同的時期，最終在正確的馬克思主義指導(dǎo)下，把藝術(shù)批評的對象放在了美術(shù)本身，遵循了意識形態(tài)的批評立場，更好地促進(jìn)美術(shù)形態(tài)在一個正確的模式發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]閔靖陽.延安魯藝美術(shù)生產(chǎn)方式在“十七年”（1949-1966）的傳承研究[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2014，1（25）：41-47.

[2]閔靖陽.延安魯藝美術(shù)教育機(jī)制研究[J].設(shè)計(jì)藝術(shù)（山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)），2014，4（15）：106-113.

[3]劉佳帥，孔新苗.意識形態(tài)與形象話語實(shí)踐：新中國美術(shù)中的農(nóng)民形象意義演變[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2013，6（15）：86-90.