國產(chǎn)影片《師父》的審美風(fēng)格解讀

[摘要]曾以編劇身份參與了《一代宗師》《道士下山》等影片制作的徐浩峰，自編自導(dǎo)了武俠電影《師父》（2015），影片以其利落的武戲及富有韻味的文戲而被認(rèn)為一掃當(dāng)年的電影圈霧霾，在上映之后獲得了較高的評價。相較于前述電影，《師父》作為一部徹頭徹尾的“作者”電影，在審美傾向上既有踵武前人之處，又有屬于徐浩峰個人的風(fēng)格。文章從含蓄蘊藉的敘事風(fēng)格、悲切曠達的精神內(nèi)核、靜謐陰暗的氛圍營造三方面，分析《師父》的審美風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]《師父》；徐浩峰；中國電影；審美風(fēng)格

近年來，清代、民國武俠故事成為中國電影人爭相拍攝的熱門內(nèi)容，自李安的《臥虎藏龍》（2000）、于仁泰的《霍元甲》（2006）之后，以“詠春”功夫為核心的葉偉信的《葉問》系列電影、王家衛(wèi)的《一代宗師》（2013）等都取得了不俗的票房成績。這一類電影均以民國所特有的文化氛圍和與當(dāng)代觀眾有一定距離的武人生活體驗來調(diào)節(jié)電影在藝術(shù)性與商業(yè)性上的矛盾。曾以編劇身份參與了《一代宗師》《道士下山》（2015）等影片制作的徐浩峰這一次則自編自導(dǎo)了《師父》（The Final Master，2015），電影以其利落的武戲及富有韻味的文戲而被認(rèn)為一掃當(dāng)年的電影圈霧霾，在上映之后獲得了較高的評價。相較于前述電影，《師父》作為一部徹頭徹尾的“作者”電影，在審美傾向上既有踵武前人之處，又有屬于徐浩峰個人的風(fēng)格。

一、含蓄蘊藉的敘事風(fēng)格

熟悉《一代宗師》等電影的人不難發(fā)現(xiàn)，徐浩峰在撰寫劇本時往往用心良苦，傾向于選擇一種“言有盡而意無窮”的敘事方式，在電影中大量運用暗示手法，這也與徐浩峰需要制造一種陰郁的氛圍有關(guān)，如耿良辰在臨死之前仍去腳行最后一次推了大車等。另外，武人在長期的訓(xùn)練、交手中的忍耐、寂寥以及英雄相惜等情緒，都是需要觀眾去默默體會的，是無法直白地傳達給觀眾的。含蓄的敘事也意味著電影中還有更為廣闊的種種悲劇的可能性。

以電影中的高潮“巷戰(zhàn)”一幕為例。這一幕為武戲，臺詞極少，且清晰明了地交代了陳識力挫天津八卦、形意、太極等諸般門派，最終成功趕上火車離開天津這一細節(jié)。但在這一幕中，徐浩峰依然力求用盡可能少的鏡頭表示大量的信息，這些內(nèi)容觀眾往往需要反復(fù)觀看才能領(lǐng)悟。如在陳識剛經(jīng)歷一場激戰(zhàn)之后，突然有兩人喊著“讓一讓”騎著自行車載著一名腿腳不便者前來，徒弟先下車擺了一個滑稽的八卦步法（這一細節(jié)是與其師父腿腳不便相對應(yīng)的），很快陳識擊敗來者。以常理而言，在追殺的大前提下，沒有行動能力者是不應(yīng)該加入搏殺的。然而這一角色出現(xiàn)卻有多重含義：第一，來者與陳識交手后，兩人都以無殺意的眼神相對，此是高手相見，惺惺相惜之意，兩人在不動步的情況下一輸一贏，也證明了二人旗鼓相當(dāng)。這里意味的是津門武林并非皆是犬儒之輩，依然有仗義者。第二，來者腿上的殘疾正與之前陳識與一名戰(zhàn)身刀刀手交戰(zhàn)險些被砍中小腿對應(yīng)，暗示了來者前來明為幫助天津武林，實則為陳識助陣的原因。第三，來者手上的兵器是子午鴛鴦鉞，陳識曾夸贊“好兵器”，在交手后來者將子午鴛鴦鉞送給陳識，幫助他抵御長大的戰(zhàn)身刀，這暗示的是在腿有殘疾的情況下，來者成功地讓陳識幫自己實現(xiàn)了克制其他人的夙愿，此后刀手們果然無還手之力。另外，子午鴛鴦鉞屬于北派兵器，來者幫助陳識以北派兵器破解北派兵器，是兼顧幫人與不失津門體面兩個目的的。

此外，從電影敘事的角度來看，之前的打斗是痛快的“快打”，陳識以迅雷不及掩耳之勢將巷子中十八般兵器戰(zhàn)勝。而由遠及近的自行車鈴聲與“讓一讓”則形成了一個敘事上的緩沖，之后的對戰(zhàn)則是點到即止的“慢打”，敘事節(jié)奏得到了很好的調(diào)整，神秘而具有風(fēng)度的瘸腿來者也與其余赳赳武夫形成了具體的區(qū)別。

二、悲切曠達的精神內(nèi)核

從《一代宗師》等電影中不難看出，徐浩峰對于民國武人身處夾縫之中的生存境遇是抱有悲憫情懷的。徐浩峰本人在《逝去的武林》等紀(jì)實文學(xué)的寫作中切身感受到：這個世界容不得真正的英雄。一是江湖本身是渾濁的，在長期的生存和發(fā)展中，江湖人自己形成了一套繁復(fù)的儀軌，即《師父》中不斷被鄒館長和鄭山傲提到的規(guī)矩：踢館要踢到第八家，教徒弟不教真功夫，天津街面上不能見鐵，等等。作為非天津人的陳識也有自己的規(guī)矩，即只收兩個徒弟，這也就導(dǎo)致了鄭山傲曾跪倒在陳識面前請求陳識教他詠春拳，這樣即使陳識以后再收徒，也不能傳授詠春拳了。二是隨著時代的推移，武人在拳腳和冷兵器上的優(yōu)勢已經(jīng)漸行漸遠，熱兵器的崛起正在動搖武人立足的根基，如《師父》中曾經(jīng)被陳識拋棄的徒弟就投靠了軍方，在巷戰(zhàn)中拿槍指著陳識說：“就這么看不起我?！庇绕涫窃谲婇y混戰(zhàn)的民國時代，軍界更是有了插手武行甚至收編武行的念頭?！稁煾浮分械牧窒Ｎ谋闶且粋€懷有如此陰謀的小人。因此鄒館長等人才會選擇和軍方聯(lián)手，對于鄒館長來說，“好日子一去不回了，但日子過一天是一天”。一言以蔽之，陳識以南拳北上，一心想拳名揚世，結(jié)果這個“世界”卻是令人絕望的一潭死水。

相較于《師父》在外層敘事上的含而不露，在里層的精神上徐浩峰想要傳達的是一種深刻的、震撼人心的悲劇精神，這種悲劇感在最后的耿良辰之死、陳識離開天津等情節(jié)中被點破。相比起光明磊落的武打技擊而言，電影中使用了大量的篇幅來表現(xiàn)人們的各種猥瑣行徑。因為在這個黑暗的世界，人們看重的更是一個人是否慮事周密，是否為人練達，即《一代宗師》中的“里子”“面子”之論。如電影中，代表丑的、惡的鄒館長本人并沒有武藝可言，然而說話滴水不漏，內(nèi)心狠辣，見風(fēng)使舵，只有這樣的人才能處處行事通達運轉(zhuǎn)。在天津這片土地上，美的、善的東西不可避免地受到傷害或在消失，如賣茶湯的維族女孩落寞地接過了耿良辰的書攤；又如原本揚言“天津女孩不外嫁”的師娘趙國卉終于還是決定為了陳識而離開天津等。

相較于《一代宗師》和《葉問》來說，《師父》將悲劇美發(fā)揮得更為淋漓盡致。其獨特之處就在于，電影中并沒有如“葉問”一樣的武學(xué)宗師來進行某種精神及技藝的傳承。電影中的世界就是狹小的天津，而真正有能力、有志向或醉心于武學(xué)的人，都以不同的方式“死”去了。鄭山傲作為天津武行曾經(jīng)的領(lǐng)頭羊人物，最終不得不在徒弟暗算自己后離開，以“去巴西種可可”這種戲謔之言表示從此以后再也不涉足武學(xué)。陳識也在津門武行的圍剿之下黯然離開，由于電影中已經(jīng)交代了他曾經(jīng)對耿良辰表示后者是這個門派未來的唯一希望，那么陳識的離去實際上也代表了他所在的整個門派的衰亡。耿良辰原本也可以如前兩者一樣僅是“離開”，即如林副官所說的“傷而不殘”，只是要永遠離開天津。然而耿良辰卻懷有特有的天津少年的驕傲，和父母、妹妹終于能夠回到天津找到自己的希望，以及對維族女孩那一絲情愫，最終選擇了重傷之下跑回天津，最后死在了天津。耿良辰的死是必然的。這不僅僅在于他一開始就是陳識挑選的犧牲品，還在于他是促使陳識轉(zhuǎn)變的一個重要因素。

在電影中，徐浩峰借林希文臨死之前的話表達了導(dǎo)演自己對這幾個角色的評價：林希文認(rèn)為世界上沒有幾個人是高貴的，有骨氣的，他的頂頭上司督軍不是，他曾經(jīng)的師父鄭山傲也不是，他們只是強者與聰明人。而最后殺死林希文的陳識，他還來不及評價。事實上，陳識經(jīng)歷了一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的結(jié)果直接導(dǎo)致了陳識復(fù)仇，林希文死去。而轉(zhuǎn)變的直接動因便是耿良辰的死，耿良辰在死前成為“高貴的、有骨氣的人”，這種高貴和骨氣喚醒了原本處心積慮的陳識，讓他大夢初醒。也可以理解為，耿良辰最后人性中閃爍出來的高貴和骨氣在他死后移植到了陳識的身上。耿良辰死前與耿良辰死后的陳識是截然不同的。這種轉(zhuǎn)變是只能靠耿良辰的生命換來的。《師父》中的悲劇感是濃墨重彩的，其中既有莎士比亞式的性格悲?。ü⒘汲街溃?，還有現(xiàn)實主義中的環(huán)境悲劇（天津?qū)﹃愖R的驅(qū)趕）。

三、靜謐陰暗的氛圍營造

徐浩峰自1997年始就以創(chuàng)作武俠紀(jì)實文學(xué)的方式踏上文壇，這相較于其執(zhí)導(dǎo)《倭寇的蹤跡》（2012）進軍影壇要早十余年。在文字符號的世界中，讀者可以僅憑自己的閱讀經(jīng)驗和其余知識來理解作者用文本暗示的內(nèi)容，也就是本雅明所說的“先韻”審美內(nèi)容，實現(xiàn)創(chuàng)作者與接受者之間的心靈對話。而進入到數(shù)字媒介的時代，圖像符號的消費群體不斷地擴大，圖像本身具有多維空間所獨有的審美趣味，圖像的流動性能夠在表意中承擔(dān)敘述的共時性以及歷時性。因此，徐浩峰在使用電影這一視聽藝術(shù)工具時，他必須兼顧不同的符號美學(xué)特征。作為一個將自己的劇本搬上大銀幕的導(dǎo)演，他的工作實際上便是圖像轉(zhuǎn)換工作。具體在《師父》中，則表現(xiàn)為一種靜謐而陰暗的氛圍營造。

在電影中，絕大多數(shù)場景徐浩峰都采用了較暗的光線，人物常常被籠罩在黑暗之中，觀眾只能依稀看到人物的表情。那是因為徐浩峰在《師父》中的設(shè)定是，除了維族女孩等少數(shù)幾個人外，電影沒有純粹的好人。如在陳識與趙國卉坦白心跡的那一幕中，兩人幾乎都融入夜幕之中，在他們的對話中觀眾不難得知，這里幾乎每個人都有著各自卑劣的心思：耿良辰是趙國卉心中的卑鄙小人，他之所以來拜師，一開始是因為垂涎師娘的美貌，后來則是因為知道習(xí)武可以耀武揚威，于是他“小人得志”地與自己原來身處的腳行徹底脫離關(guān)系，并在踢館成功后得意忘形；而師娘趙國卉與陳識結(jié)婚則完全是為了一筆不菲的分手費，她對這樁婚姻提出了清晰的條件，要陳識每月陪她逛一次街，吃一次螃蟹，她根本不在乎陳識是否愛她。而陳識作為電影中的主人公，他也表現(xiàn)出了自己的陰暗面：他向趙國卉求婚是為了隱居在貧民窟中不招惹武林人士的注意；他之所以收耿良辰為徒，完全是為了將耿良辰作為自己揚名立萬的犧牲品。陳識很清楚，按照天津的規(guī)矩，在耿良辰踢完八家武館后就有可能或死或殘，至少會被逐出天津，因此陳識根據(jù)他自己的道德標(biāo)準(zhǔn)，以耿良辰是一個“小人”，即使?fàn)奚艘膊豢上戆参孔约骸８挥锰徉嵣桨梁袜u館長這樣心機重重以及林希文這樣的陰狠之人。因此，在津門江湖中人與人無不在互相算計，同時也被別人算計，陳識一身絕技卻步履維艱，只有陰暗的場景才能體現(xiàn)這種靜穆、壓抑之感。

以林希文與鄭山傲決戰(zhàn)一場為例。在電影中，鄭山傲是武林泰斗，即使年事已高，但在與陳識相斗時兩人尚且不分伯仲，鄭山傲完全不可能輸給林希文。然而鄭山傲在搏擊中卻瞥到了旁邊的士兵有掏槍的動作，于是識趣的鄭山傲選擇了詐敗，配合想成為下一任津門武林掌門人的林希文演了一場戲，最后被林希文打得口鼻出血倒在地上。由于這是被拍攝下來的敗績，因此鄭山傲將無顏面留在天津，這也是為何林希文日后評價鄭山傲是“無骨氣的聰明人”的原因。在徐浩峰的小說中也交代了，鄭山傲原本準(zhǔn)備用“金猴拂眉”一招戳瞎林希文的眼睛，但終于還是在對槍的害怕中選擇了手下留情。這種直觀的陰暗畫面代表了整個民國武林的荒渺昏暗，是正直之人的噩夢，這正是溫克爾曼“詩畫一致說”的體現(xiàn)。

根據(jù)麥克盧漢的理論，媒介就意味著信息，而當(dāng)代的任何媒介實質(zhì)上都是人的一種“延伸”。作為編劇的徐浩峰以文字為人們提供了一個可以狂歡的虛擬世界，而身為導(dǎo)演的徐浩峰則用影像延伸了觀眾的審美感受。在他的《師父》中，徐浩峰為觀眾制造了含蓄蘊藉之美、悲切美以及靜謐陰暗之美，不僅表現(xiàn)出了徐浩峰個人的生命感悟，也有效構(gòu)建了一個唯美且悲哀的、風(fēng)雨飄搖的武林世界?？梢灶A(yù)見的是，在未來一段時間內(nèi)，國產(chǎn)民國武俠電影甚至是武俠電影，也將向著這一審美風(fēng)格的方向繼續(xù)追尋。

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[作者簡介] 趙柒棋（1980—），女，四川南部人，碩士，攀枝花學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：美術(shù)學(xué)。