保羅·托馬斯·安德森電影的人文性分析

[摘要]美國(guó)新銳導(dǎo)演兼編劇、制片人保羅·托馬斯·安德森，盡管拍攝的故事長(zhǎng)片并不多，但是卻以一個(gè)獨(dú)立電影人的身份獲得了好萊塢新一代大師的美譽(yù)。安德森的電影也從來沒有被納入主流商業(yè)電影的行列之中，安德森更加類似于一名人文主義者，社會(huì)問題、人類的道德與本性等均是安德森電影關(guān)注的主題。文章從電影對(duì)文學(xué)著作的深層開掘，《圣經(jīng)》元素與對(duì)人性惡的探討，電影對(duì)西方社會(huì)精神病癥的關(guān)切三方面，分析安德森電影的人文氣質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]保羅·托馬斯·安德森；電影；人文氣質(zhì)

美國(guó)近年來異軍突起的青年新銳導(dǎo)演兼編劇、制片人保羅·托馬斯·安德森（Paul Thomas Anderson，1970—）盡管拍攝的故事長(zhǎng)片并不多，但是卻以一個(gè)獨(dú)立電影人的身份獲得了好萊塢新一代大師的美譽(yù)。[1]早在高中階段，安德森就在短片《大炮王迪哥傳》（The Dirk Diggler Story，1988）中展現(xiàn)了自己的電影才華，而在進(jìn)入紐約大學(xué)的電影系后，安德森則很快輟學(xué)，隨后以自學(xué)成才的方式接近影壇。盡管安德森并沒有接受過嚴(yán)格的常規(guī)學(xué)院教育，但這并不影響其憑借著電影之中深厚的才華成為好萊塢新生代導(dǎo)演群體中的中堅(jiān)力量。安德森的電影也從來沒有被納入主流商業(yè)電影的行列之中，安德森更加類似于一名人文主義者，社會(huì)問題、人類的道德與本性等均是安德森電影關(guān)注的主題。在非商業(yè)電影苦苦求索的今天，安德森所灌注在電影之中的人文氣質(zhì)對(duì)于其他電影人可以說是極有借鑒意義的。

一、對(duì)文學(xué)著作的深層開掘

對(duì)文學(xué)著作進(jìn)行改編是保障電影之中人文氣質(zhì)的重要方式。一部分出自大家之手的文學(xué)著作之所以能夠廣為流傳，很大程度上便是源于原作者賦予作品的，能夠震撼讀者心靈的哲理情思。而電影導(dǎo)演對(duì)文學(xué)著作的改編過程也就是與原作者進(jìn)行心靈對(duì)話的過程，一旦導(dǎo)演能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行有深度的開掘，那么電影和文學(xué)將勢(shì)必在人文情懷上取得令人稱道的化學(xué)反應(yīng)。

這其中最為著名的便是改編自著名“隱士”作家托馬斯·品欽的同名小說的《性本惡》（Inherent vice，2014），值得一提的是，這也是品欽第一部被改編為電影的作品，安德森幾乎無法找到合適的參照對(duì)象。但是安德森對(duì)于原著精髓的精準(zhǔn)把握依然使得該片獲得了第87屆奧斯卡的最佳改編劇本提名。小說誕生于2009年，此時(shí)已到晚年的品欽相比起早年《萬有引力之虹》的時(shí)代已經(jīng)更傾向于做一次私人化的寫作。小說套用了一個(gè)類似于錢德勒通俗偵探小說的表層結(jié)構(gòu)，甚至在人物和情節(jié)的設(shè)定上也與錢德勒小說有著頗多雷同之處。但是品欽卻無意使用破案這一懸念故事來吸引讀者，給讀者提供淺薄的閱讀快感，以至于整個(gè)故事的情節(jié)十分松散，故事最終也沒有真相大白。一言以蔽之，品欽原著與典型偵探小說之間實(shí)際上是似是而非的關(guān)系，品欽的本意是借用偵探小說的故事來給觀眾展開一幅20世紀(jì)六七十年代美國(guó)加州地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化眾生相，只是由于小說的亦莊亦諧（如充斥著大量的黃色笑話、惡俗的雙關(guān)語(yǔ)、下流的俚語(yǔ)等），因此讀者很少能夠進(jìn)入到品欽原著的深層。

而安德森很好地領(lǐng)悟到了這一點(diǎn)，首先，安德森利用了電影影像化敘事的優(yōu)勢(shì)，將品欽用文字所未能完全傳達(dá)出來的社會(huì)風(fēng)貌貼切地展現(xiàn)在觀眾的面前。例如，在洛杉磯這個(gè)光怪陸離的“后現(xiàn)代城市”外表之下游蕩的是對(duì)于毒品、濫交和“革命”有著如饑似渴向往的嬉皮士青年，在房地產(chǎn)業(yè)的惡性發(fā)展之中逐漸老無所依的邊緣人物（墨西哥裔、黑人等），包括國(guó)家機(jī)器運(yùn)作之中的種種黑幕等。電影之中的罪惡源頭實(shí)際上并不是簡(jiǎn)單的地產(chǎn)開發(fā)商、戒毒中心和販毒團(tuán)伙，甚至也不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)于政府，而更應(yīng)該探尋至人們本性之中的貪婪和自私，只是這樣的物欲在六七十年代的洛杉磯被釋放得尤為明顯。[2]而主人公多克則是一個(gè)吸毒成癮，帶有嬉皮士做派，經(jīng)常隨意地穿著拖鞋的私人偵探，但是他身上又并非沒有某種理想主義的閃光，不然他也不會(huì)應(yīng)前女友的委托調(diào)查案件，這些都讓即使并非成長(zhǎng)于電影中特定時(shí)代和地點(diǎn)的觀眾也能對(duì)故事背景有著比較全面的認(rèn)知。

其次，在對(duì)電影進(jìn)行改編時(shí)，安德森為了將小說之中某些帶有幻想意味的描寫落到實(shí)處（如人在吸毒之后產(chǎn)生的諸多幻覺），還參考了大量其他黑色電影，如羅伯特·奧特曼的《漫長(zhǎng)的告別》，霍華德·霍克斯的《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》和羅伯特·奧爾德里奇的《死吻》等，使畫面富有沖擊力。對(duì)于改編《性本惡》，安德森毫不掩飾自己對(duì)于品欽作品的熱愛，聲稱比閱讀品欽作品更為愉悅的事情就是再讀一遍，并且每次讀品欽的書都能有新的體會(huì)。在這種興趣的驅(qū)動(dòng)之下，安德森才得以最終將近四百頁(yè)的小說轉(zhuǎn)化為一百余頁(yè)的劇本，可以說，安德森電影之中的人文深度是無法脫離他對(duì)文學(xué)著作的熱愛的。

二、《圣經(jīng)》元素與對(duì)人性惡的探討

《圣經(jīng)》對(duì)于西方文化有著至關(guān)重要的根基地位，大量經(jīng)典的文學(xué)作品都從《圣經(jīng)》的哺育中誕生，如威廉·?？思{的《押沙龍，押沙龍！》等更是相當(dāng)于對(duì)《圣經(jīng)》故事在新時(shí)代背景之下的原型借用改寫。失去了對(duì)《圣經(jīng)》的了解，那么在探尋西方文化時(shí)則必然存在隔靴搔癢的遺憾。而在娛樂性和商業(yè)性更強(qiáng)的電影作品之中，導(dǎo)演們卻較少借用《圣經(jīng)》典故，一來電影敘事上的深度并非大多數(shù)導(dǎo)演所關(guān)注的目標(biāo)，越來越多的電影正在技術(shù)進(jìn)步的浪潮之中追求著對(duì)觀眾視覺上的吸引而非思想上的叩問；二來當(dāng)前西方社會(huì)的基督教信仰仍然處于逐步被瓦解的低潮時(shí)期，發(fā)生于20世紀(jì)的多次人類災(zāi)難使人們很難再?gòu)膫鹘y(tǒng)宗教的信仰廢墟之中找到繼續(xù)篤信上帝的力量。然而《圣經(jīng)》本身的經(jīng)典并不在于單純對(duì)基督教信仰系統(tǒng)中各種概念或道德規(guī)范的闡釋，其中所包孕的種種小故事依然閃耀著人文主義的光輝。而安德森就屬于能夠大膽而巧妙地在自己的電影中啟用《圣經(jīng)》故事中的母題的導(dǎo)演之一，這樣的嘗試也使得他的電影充滿耐人尋味的人文氣質(zhì)。

以讓安德森獲得了柏林銀熊獎(jiǎng)的《血色將至》（There Will Be Blood，又譯作“血色黑金”，2007）為例，電影實(shí)際上就帶有非常明顯的《圣經(jīng)》的影子。電影題名之中的“血”便有多重含義，在《圣經(jīng)·出埃及記》之中，原文就提到“埃及到處都是血色將至的景象”，血既可以視作圣子耶穌被釘在十字架之后流出的，能夠赦免罪人之罪的鮮血，也可以指被殺之人從地里向上帝哀告，詛咒這片土地的血。在電影中，主人公丹尼爾·普萊恩維尤是一個(gè)銀礦工，因?yàn)橐馔猥@得了石油信息而飛黃騰達(dá)成為石油大亨。在油田他結(jié)識(shí)了假冒他兄弟的混混亨利，即使二人并非血脈上的真兄弟，但亨利與丹尼爾之間并非沒有情誼，然而丹尼爾卻在知道真相后殺死了亨利。而這僅僅是唯利是圖的丹尼爾所犯下罪孽的其中之一，油田在噴涌出“黑金”的同時(shí)也如同受了詛咒，讓丹尼爾在乎的人一個(gè)個(gè)離他而去?！妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》之中該隱在田間殺死亞伯之后，面對(duì)耶和華的質(zhì)問，他隱瞞罪行，佯裝不知，而耶和華則表示亞伯的血流到了地里，這片土地就受了詛咒，該隱終將被這血反噬。這個(gè)手足相殘的故事便是丹尼爾殺人的原型。除此之外，亞伯因?yàn)樵趦蓚€(gè)兒子之間心存偏見，最后引狼入室，把家傳土地賣給了石油大亨，丹尼爾的兒子成年后反過來對(duì)付自己的父親等，也都在《圣經(jīng)》之中能夠找到對(duì)應(yīng)的典故。

從《血色將至》開始，人們開始明晰了安德森電影的特色，即在保證電影形式上的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)還在內(nèi)容上具備著豐富的人文氣質(zhì)。[3]由此，這位一開始處于邊緣地位的青年導(dǎo)演很快便能夠躋身好萊塢主流場(chǎng)域之中，成為當(dāng)代為數(shù)不多的能同時(shí)在商業(yè)和藝術(shù)領(lǐng)域都獲得成功的“70后”導(dǎo)演之一。

三、對(duì)西方社會(huì)精神病癥的關(guān)切

安德森本人的父親是一名成人電臺(tái)節(jié)目的主持人，并且有著收藏黃色影碟的癖好。這一點(diǎn)深刻地影響了安德森日后的電影創(chuàng)作，他雖然自幼便觀摩大量黃色電影，深知成人對(duì)于此類感官刺激的迷戀，但在其成年后，他的電影卻帶有一種“反色情”的禁欲傾向，前面所提及的帶有宗教意味的電影便是其中一例，并且安德森還有意識(shí)地將父親的經(jīng)歷以及色情電影之中的敘事、母題等等運(yùn)用在非色情電影之中。如其最先對(duì)電影進(jìn)行嘗試的《大炮王迪哥傳》中就以“偽紀(jì)錄片”的形式跟蹤拍攝了一個(gè)色情電影劇組的工作日常。盡管劇情是虛構(gòu)的，但是安德森卻把他們的言談舉止拍攝得惟妙惟肖，這可以視作是其將電影本身與色情題材的首次結(jié)合。又如在《木蘭花》（Magnolia，1999）中，主人公吉米就是一個(gè)電視節(jié)目的主持人，他和兒子弗蘭克·麥基之間的父子情也是電影之中的重要線索，而打扮頹廢的麥基本人就是一個(gè)黃色節(jié)目的主持人，他給觀眾留下的最深刻印象便是對(duì)色情話題的侃侃而談。從熱衷于“窺淫”的父親身上，安德森所接受到的并不僅僅是對(duì)色情的思索，還有著一種對(duì)整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)精神病癥的意識(shí)。在安德森所成長(zhǎng)的整個(gè)20世紀(jì)70年代，美國(guó)社會(huì)都面臨著信仰缺失、欲望泛濫的弊病，水門事件等的出現(xiàn)更是讓人們面臨著嚴(yán)重的精神危機(jī)，對(duì)于社會(huì)產(chǎn)生了質(zhì)疑感和虛無感。在這樣的氛圍之下進(jìn)入到電影領(lǐng)域的安德森開始運(yùn)用電影這一載體來表達(dá)對(duì)種種社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)心，而電影本身的故事性則被安德森置于次要位置。[4]

安德森的處女作《賭城風(fēng)云》（Hard Eight，1996），對(duì)安德森的電影生涯有著至關(guān)重要的作用。安德森一方面由于票房?jī)H有二十余萬美元而被制片廠開除，另一方面又獲得戛納電影節(jié)的另眼相待，而處于悲喜交加之中，世界開始見識(shí)了安德森的電影氣質(zhì)，如在形式上明星陣容、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用等；而在內(nèi)涵上，安德森則表現(xiàn)出了令人無法忽視的對(duì)社會(huì)病癥的犀利揭露。悉尼槍殺約翰的父親，間接導(dǎo)致了約翰的潦倒，而悉尼選擇對(duì)約翰的救贖方式是帶他到賭城中以賭博來虛度光陰；而在悉尼的罪行面臨著即將被吉米揭發(fā)的危險(xiǎn)時(shí)，原本打算洗心革面的悉尼卻再次舉起了槍。直到電影的結(jié)尾，悉尼始終沒有能夠償還自己犯下的罪孽。安德森揭示出人類盡管有向善的意愿，但是很容易為內(nèi)心的自私所困擾。

又如在安德森自編自導(dǎo)的《不羈夜》（Boogie Nights，1997）中， 故事也同樣發(fā)生在20世紀(jì)70年代，此時(shí)色情片正在美國(guó)大行其道。色情片導(dǎo)演杰克就依靠著這一工作獲得了帶泳池的豪宅；原本認(rèn)為能夠賺錢養(yǎng)活自己就已經(jīng)足夠了不起的德克，因?yàn)槌闪松槠餍嵌猴L(fēng)得意；而從事色情片制作這一行業(yè)的人們?cè)谖镔|(zhì)上獲取極大滿足的同時(shí)也往往有著難以為外人道的私生活。以攝影指導(dǎo)為例，他本人每天都要面對(duì)各種情色畫面，看似已經(jīng)麻木不仁，而他的妻子又是一名色情片的女明星，她每天都要在片里片外與丈夫之外的男人進(jìn)行著瘋狂的、真假莫辨的性愛，這樣的生活終于有一天壓垮了攝影指導(dǎo)，致使他失去了理智開槍殺妻?！癇oogie”本身就有搖擺的含義，劇中的人均在肉欲、金錢、良知、人性等中搖擺掙扎。可以說，安德森并非有意為當(dāng)前西方社會(huì)所出現(xiàn)的群體性的精神病癥開出一劑良方，但是他卻關(guān)注著，并且善意地提示著處于現(xiàn)代語(yǔ)境之下的人們所面臨的精神困境或危機(jī)。其電影中的內(nèi)核始終是以人為本的。

保羅·托馬斯·安德森的電影或是取材于著名文學(xué)大家的作品，或是對(duì)《圣經(jīng)》之中的原型故事進(jìn)行改寫，保證了電影的人文品位和思想境界。在電影中，安德森直面人類在不同情況下所面臨的悲劇或困境，體現(xiàn)著一種具有擔(dān)當(dāng)感的精神，并期待著當(dāng)代人可以獲得心靈的復(fù)蘇。一言以蔽之，安德森的電影盡管還稱不上臻于化境，但完全可以被認(rèn)為是目前非商業(yè)電影中的典范。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張愛華.感悟美國(guó)“X世代”電影美國(guó)新銳電影人研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（03）.

[2] 安東尼·雷恩，陳薇薇.《性本惡》：光怪陸離的70年代[J].電影世界，2015（01）.

[3] 張勇.保羅·托馬斯·安德森：反諷敘事、反差修辭與見證影像[J].當(dāng)代電影，2013（11）.

[4] 焦雅萍.保羅·托馬斯·安德森電影中人物的邊緣性[J].電影文學(xué)，2014（06）.

[作者簡(jiǎn)介] 景艷（1981—），女，河南三門峽人，碩士，鄭州旅游職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向：外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)、涉外旅游。