米歇爾·馬利電影創(chuàng)作中的視點(diǎn)理論

謝敏　賴(lài)妍莉

[摘要]視點(diǎn)，作為導(dǎo)演的一種選擇，它可以任意性使用。然而，在這看似任意性選擇的背后，其實(shí)包含了導(dǎo)演自身對(duì)于整部影片的理解與闡釋。一部影片，故事的好壞在于敘述，而敘述本身要依賴(lài)于電影化視點(diǎn)的選取。無(wú)論是選取單一視點(diǎn)、多視點(diǎn)，還是多重視點(diǎn)，對(duì)于它們之間的差異性或綜合關(guān)系性，是需要導(dǎo)演認(rèn)真來(lái)把握拿捏的，否則將直接影響到整部影片基調(diào)風(fēng)格的定位，本文就此展開(kāi)論述。

[關(guān)鍵詞]電影視點(diǎn)；米歇爾·馬利；敘事角度

電影中視點(diǎn)選取的重要性是不言而喻的，正如法國(guó)學(xué)者米歇爾·馬利所言，它不僅僅是作為攝影機(jī)的觀看角度而存在，更重要的是它是作為敘事、心理、文化等與觀眾緊密相關(guān)的觀影心理綜合作用的一個(gè)過(guò)程。其中，既包含影片本身的一個(gè)敘事角度，又包含觀眾觀看過(guò)程中的一個(gè)角度，通過(guò)這兩個(gè)角度才有了影片的視覺(jué)化效應(yīng)和表現(xiàn)維度。

一、泛視點(diǎn)、單視點(diǎn)與多視點(diǎn)

電影的拍攝視點(diǎn)通常分為三大類(lèi)：泛視點(diǎn)、單視點(diǎn)和多視點(diǎn)。它們隨著電影拍攝的需要、導(dǎo)演的需求而進(jìn)行不同的選取。泛視點(diǎn)也被稱(chēng)為全視點(diǎn)或第三人稱(chēng)客觀視點(diǎn)，它往往帶有較強(qiáng)的客觀性。而單視點(diǎn)是指第一人稱(chēng)主觀視點(diǎn)，帶有極強(qiáng)的主觀性。相比于前兩者，多視點(diǎn)更具有綜合性特點(diǎn)，它的這種綜合性是傾向于客觀化的。

單純從敘述方式來(lái)看，電影在表現(xiàn)過(guò)程中往往通過(guò)“講述”和“描述”進(jìn)行，在運(yùn)用的過(guò)程中兩者之間可以相互轉(zhuǎn)換，并且通過(guò)“講述”而進(jìn)行的故事更富有傳統(tǒng)經(jīng)典味道，而借由“描述”手段的影片更具現(xiàn)代主義風(fēng)格。當(dāng)然，兩者可以根據(jù)電影的需要而混合或交互性使用，尤其是混合型已成為當(dāng)代電影敘事的典型手法。

為顯現(xiàn)出影片的“與眾不同”而采用泛視點(diǎn)的敘事手段，這種綜合性手法的運(yùn)用會(huì)讓影片從整體看起來(lái)更飽滿、豐富。而單視點(diǎn)作為電影主觀性最強(qiáng)、最富表現(xiàn)力的電影手段之一，也常被運(yùn)用到。單視點(diǎn)，這個(gè)也被稱(chēng)為“內(nèi)部視點(diǎn)化”的表現(xiàn)手法，會(huì)讓整部影片基調(diào)建立在一種富有神秘感的氛圍中。如同影片《湖上艷尸》中所表現(xiàn)的，影片讓觀眾產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺(jué)，覺(jué)得自己參與其中，從而將主觀敘事推向極致。然而，并非所有的電影人都會(huì)欣賞此類(lèi)手法的運(yùn)用，甚至有人會(huì)將此類(lèi)主觀性過(guò)強(qiáng)的影片稱(chēng)作“一個(gè)自戀傾向的陳述活動(dòng)”，帶有極大的貶義性。因此，之后的影片又開(kāi)始流行運(yùn)用全主觀視點(diǎn)。

其實(shí)，在主觀單視點(diǎn)影片中曾出現(xiàn)過(guò)希區(qū)柯克這樣的大師。他的影片中主觀敘事成為主要的、突出的手法，并作為影片的重要敘事支點(diǎn)而存在。在這種技巧的運(yùn)用下，影片鏡頭變得很純粹，純粹地直接進(jìn)行著敘事。在希區(qū)柯克看來(lái)，此種手法的運(yùn)用，更能表達(dá)出影片中所要表達(dá)的最本質(zhì)的屬性層面，除此之外，別無(wú)它法。

電影的表現(xiàn)語(yǔ)言應(yīng)該是純粹的，這是希區(qū)柯克所信奉的，也是他所表現(xiàn)的。影片《后窗》是他此類(lèi)手法的典型代表作。影片表現(xiàn)一個(gè)坐輪椅的男人，利用長(zhǎng)焦鏡頭對(duì)后窗鄰居進(jìn)行偷窺。整部影片坐輪椅、無(wú)法行動(dòng)自如的男人是其一，男人用長(zhǎng)焦鏡頭進(jìn)行偷窺是其二，男人偷窺后的反應(yīng)是其三。影片用這種看似概念化的拍攝手法完成了整部故事的敘述。簡(jiǎn)單的邏輯性也是希區(qū)柯克所尊崇的，并且他的這種主觀性手法也影響到了其他人，例如安東尼奧尼。這不僅說(shuō)明了希區(qū)柯克影片所具有的不可抗拒的魅力，也充分肯定了此類(lèi)拍攝手法的運(yùn)用。

除此之外，美國(guó)新生代導(dǎo)演達(dá)倫·阿羅諾夫斯基同樣也運(yùn)用此手法進(jìn)行拍攝。在他所表現(xiàn)的影片中，為了能夠真實(shí)地再現(xiàn)一位吸毒癮君子犯癮、吸毒的過(guò)程，他采用了快節(jié)奏的主觀性敘事，讓觀眾真切地感受到了吸毒者為了毒品而抓狂、吸食后“飄飄欲仙”的主觀瞬間狀態(tài)，在這部影片中觀眾是觀看者，吸毒的主人公是演繹者，除此之外再無(wú)其他。影片中的主人公在自我感受著，世界的萬(wàn)物仿佛都不再存在，那迷幻之后的沉迷和毒癮過(guò)后的真實(shí)，敲擊著每一位觀眾的心，現(xiàn)實(shí)得近乎冷酷。達(dá)倫·阿羅諾夫斯基運(yùn)用主觀視點(diǎn)所表現(xiàn)出的吸毒者感覺(jué)非常到位，那一系列的快節(jié)奏鏡頭運(yùn)用，注射、吞咽和吸食，所有這一切都在瞬間完成，仿佛這一切就是在和生命賽跑。而一旦毒癮過(guò)后，那時(shí)間的蔓延又會(huì)讓人感受到死人般冰冷。

當(dāng)然，除了單一視點(diǎn)外，同樣有青睞于多視點(diǎn)手法運(yùn)用多一些的。從奧遜·威爾斯的《公民凱恩》到黑澤明的《羅生門(mén)》，多視點(diǎn)成為他們鋪墊整部影片的基調(diào)。在他們看來(lái)，多視點(diǎn)手法更能體現(xiàn)出他們所要表達(dá)的東西，從鏡頭的變換、組織，到影片內(nèi)容的最終呈現(xiàn)，豐富的視點(diǎn)變換更加體現(xiàn)出了影片主人公們那份復(fù)雜而糾結(jié)的心情。

二、看與被看的多重視點(diǎn)

電影是為了觀看，為了能夠吸引觀眾，表達(dá)出影片的獨(dú)特性。導(dǎo)演們選擇了各自不同的表現(xiàn)手法，于是也就有了單視點(diǎn)、多視點(diǎn)，甚至是多重視點(diǎn)的表現(xiàn)手法運(yùn)用。多重視點(diǎn)相較于多視點(diǎn)而言，更帶有一種從屬關(guān)系，因此讓影片在邏輯表現(xiàn)上更具層次性?？磁c被看在這里既是簡(jiǎn)單的邏輯關(guān)系，又是不簡(jiǎn)單的觀看關(guān)系。客觀與主觀的雙重視點(diǎn)是一個(gè)方面，看與被看則是雙重或是多重。如同希區(qū)柯克的影片中那位坐輪椅的偷窺者，他作為故事的主觀敘事者是以單一的視點(diǎn)來(lái)進(jìn)行敘述的。然而當(dāng)影片在播放的過(guò)程中，作為觀看影片的觀眾而言，則是另一視點(diǎn)。這不僅激起了觀眾的好奇心，更激起了觀眾參與影片的真實(shí)性。這種多重視點(diǎn)的從屬關(guān)系會(huì)讓觀眾不自覺(jué)地陷入到影片的情境中。其實(shí)，作為一名導(dǎo)演，其應(yīng)該意識(shí)到觀眾的這種心理，確切地說(shuō)，這也是一種偷窺心理。正如導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇所言，“每一個(gè)人都具有偷窺的欲望”。然而，盡管事實(shí)的真相或許真如大衛(wèi)·林奇所言，但這種偷窺性是要限度的，作為觀眾來(lái)講，過(guò)度的偷窺是他們所忌諱的，因?yàn)楫吘箤?duì)于大多數(shù)觀眾而言，偷窺的欲望更像是帶有孩童般的好奇心理在作怪，卻不是獵殺者剖析解構(gòu)身體時(shí)的那份殘忍心態(tài)。于是，能恰到好處地把握住觀眾這種偷窺心理的，就能夠讓影片大賣(mài)的同時(shí)還好評(píng)如潮。就如希區(qū)柯克。但也會(huì)有些導(dǎo)演誤入“歧途”，如邁克爾·鮑威爾，在他的影片中，偷窺已不再是簡(jiǎn)單的一種觀看，更像是一種殘忍的獵殺。只不過(guò)這種獵殺在他的影片中更具真實(shí)性。影片的男主角喜歡殺女人，這些女人都是被他精心挑選過(guò)的，他在殺她們的過(guò)程中獲得了極大的快感與滿足，他喜歡看她們垂死掙扎，喜歡看她們尖叫與顫栗恐懼，而邁克爾·鮑威爾為了很好地拍攝該片，會(huì)躲到攝影機(jī)后面的陰影中去觀看，以此來(lái)推敲觀眾的偷窺心理與感受。

然而，他過(guò)于自信了，過(guò)于自信對(duì)于觀眾偷窺心理的把握。他用他真實(shí)的、略帶殘忍的拍攝手法，給觀眾心理帶來(lái)了極大的沖擊。尤其是在影片開(kāi)端，赤裸裸地再現(xiàn)了男主人公殺死女人的過(guò)程。邁克爾·鮑威爾原本是想向觀眾打開(kāi)觀看的大門(mén)，然而這份過(guò)于殘忍的赤裸表達(dá)完全驚嚇到了觀眾。因此，在希區(qū)柯克的影片與鮑威爾的《偷窺狂》幾乎在同一時(shí)間出現(xiàn)在大屏幕上時(shí)，最終的結(jié)果卻是差強(qiáng)人意的。一份是熱捧，一份是抨擊。希區(qū)柯克為此而成就了他的事業(yè)，而鮑威爾卻為此險(xiǎn)些導(dǎo)致他導(dǎo)演生涯的斷送。因此我們說(shuō)，觀眾作為多重視點(diǎn)之一，固然要考慮到他們的觀影心理，然而在注重觀影心理的同時(shí)，更應(yīng)注重一種限度性的權(quán)衡，否則一切皆有可能。

在影片的表現(xiàn)手段中，主觀與客觀雙重視點(diǎn)可以在導(dǎo)演那里自由運(yùn)用，來(lái)回轉(zhuǎn)換，而這種變換的自由性也是作為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代性主義電影的慣用手法來(lái)進(jìn)行使用的。這種自由性讓導(dǎo)演們更加能夠游刃有余地進(jìn)行表現(xiàn)，表現(xiàn)影片的多變、表現(xiàn)影片的曖昧，所有的敘述語(yǔ)言不再是一個(gè)聲音，所有的敘述者不再是簡(jiǎn)單的重疊，在電影的表現(xiàn)中一切都沒(méi)有“一定之規(guī)”。作為電影藝術(shù)而言，最主要的敘事者也是電影本身所具有的敘述視角，而次要的敘事者即是影片自身的影像視點(diǎn)，對(duì)于它們?cè)谟捌兴鸬降淖饔眯院茈y并置來(lái)論，但影片最終依賴(lài)影像視點(diǎn)來(lái)進(jìn)行最終的傳達(dá)表現(xiàn)卻是不可否認(rèn)的。

三、視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換

電影中的泛視點(diǎn)、單視點(diǎn)和多視點(diǎn)注定了觀眾的觀看模式，也直接影響了影片與觀眾間的交流。其實(shí)，不論是雙向性交流，還是單向性觀看，電影最終所要掌控的是對(duì)鏡頭語(yǔ)言的把握。作為一部經(jīng)典影片，它的經(jīng)典性往往會(huì)借由鏡頭語(yǔ)言的“看”與“被看”的“接縫關(guān)系”來(lái)填充，當(dāng)敘事和影像形成一種對(duì)視關(guān)系時(shí)，這種關(guān)系性直接決定了“看”與“被看”的緊密性。于是，影片中的鏡頭語(yǔ)言更豐富了，影片的表現(xiàn)維度也同樣更多了。

正如默片喜劇大師巴斯特·基頓，經(jīng)常會(huì)將影片中的影像關(guān)系通過(guò)影片中的一個(gè)人物而將整部影片故事抽離出來(lái)，就像是在告訴觀眾這是一部影外之影，例如，在他的一部影片中，電影放映員夏洛克幻想自己是位大偵探，于是在放映影片的過(guò)程中他產(chǎn)生了幻覺(jué)，這幻覺(jué)真的讓他進(jìn)入到影片之中，并由此開(kāi)始了他夢(mèng)寐以求的偵探之旅，并最終俘獲了女主角的芳心。對(duì)于觀看影片的觀眾而言，電影放映員夏洛克和他們一樣，處在影片之外。而當(dāng)夏洛克最終實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想而真的進(jìn)入到觀眾所看到的影像世界時(shí)，觀眾與夏洛克從精神層面而言已經(jīng)融為一體。他們之間在不知不覺(jué)中已經(jīng)產(chǎn)生了一種共鳴，這就是一種互動(dòng)交流性，有了這種交流，才將銀幕外與銀幕內(nèi)兩個(gè)毫不相關(guān)的世界縫合到一起。

類(lèi)似于這樣的影片還有伍迪·艾倫的作品，他同樣會(huì)采用影中之影的表現(xiàn)手法，只不過(guò)這次不是銀幕中的男主角進(jìn)入到電影之內(nèi)，而是電影內(nèi)的男主角走出來(lái)與銀幕中的女角色大談愛(ài)情。影片特寫(xiě)了男主角走出電影凝視女主角的那一刻，觀眾在這時(shí)會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為這個(gè)男人所凝視的是自己，這種直接性交流在觀眾面前產(chǎn)生了，觀眾在這樣一種雙向交流中獲得了心理上的滿足，滿足于自身在觀影過(guò)程中的身臨其境，也滿足于電影帶給他們另一別樣的心理體驗(yàn)。

在諸如此類(lèi)的眾多影片中，以反其道而行之的縫合手法更具代表性。正如彼得·威爾的影片《楚門(mén)的世界》。影片中的男主人公從小到大都是作為一個(gè)影像人物而存活，只不過(guò)這一切的一切他都沒(méi)有意識(shí)到。而當(dāng)他真正發(fā)現(xiàn)事實(shí)真相時(shí)，觀眾的心會(huì)被不自覺(jué)地觸碰一下，因?yàn)樗麄兒陀捌哪兄鹘且粯?，也沉迷于影片中所塑造的人生，觀眾就是楚門(mén)，楚門(mén)在這時(shí)也可作為一名觀眾。他們的交流就在楚門(mén)發(fā)現(xiàn)事實(shí)真相的那一刻開(kāi)始了。觀眾與楚門(mén)一樣，總是自以為是地認(rèn)為自己早已認(rèn)清這個(gè)世界，認(rèn)清了我們的人生，認(rèn)清了所有與我們有關(guān)的或無(wú)關(guān)的一切，于是開(kāi)始變得麻木不仁?？僧?dāng)意識(shí)到世界的廣闊與自身的渺小時(shí)，那厚厚的一紙屏幕又往往禁錮了我們的心，而不是我們的腳步。影片也在這有意或無(wú)意間顯現(xiàn)出與觀眾之間的交流、對(duì)視，每當(dāng)這時(shí)，真實(shí)與虛幻就變得不再重要了，影片與觀眾的關(guān)系由此變得曖昧起來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀世界電影發(fā)展史上這些具有深遠(yuǎn)影響性的導(dǎo)演大咖，他們?cè)谶\(yùn)用敘事手法方面都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解或偏愛(ài)。從敘事的視角到鏡頭語(yǔ)言的變換，單一視點(diǎn)、多視點(diǎn)及多重視點(diǎn)，都可作為任意選取的砝碼來(lái)表現(xiàn)出自身的審美特色及個(gè)性。其實(shí)，任何一部影片都有它獨(dú)特的含義性隱藏其中，而觀眾所要挖掘的過(guò)程只不過(guò)有的費(fèi)力而有的毫不費(fèi)力罷了。正如美國(guó)學(xué)者布魯斯·卡溫所言，對(duì)于電影故事的訴說(shuō)，每位導(dǎo)演都有他的權(quán)利所在。這不僅體現(xiàn)出了一名導(dǎo)演的藝術(shù)造詣，更體現(xiàn)出了一名導(dǎo)演的審美品位，這在相當(dāng)大的程度上決定了影片本身的形式意義。因此，視點(diǎn)的選擇對(duì)一部影片而言是至關(guān)重要的，也是功不可沒(méi)的，有了契合主題的視點(diǎn)表現(xiàn)，才會(huì)有精彩的影片呈現(xiàn)，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。

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[作者簡(jiǎn)介] 謝敏（1973—），女，江西贛州人，碩士，贛南師范大學(xué)副教授。主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。賴(lài)妍莉（1982—），女，江西贛州人，碩士，贛南師范大學(xué)講師。主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。