周京新在窮途末路中摸索

蒯樂昊+鄭廷鑫

周京新在當代水墨中最大的貢獻在于，

他確實創(chuàng)立了一種不同以往的語言方式

采訪周京新的過程中，他接了許許多多個電話。電話掛掉，他滿懷歉意地坐下，端起那個常常被人嘲笑為“不知道是用來喝茶還是用來洗澡”的碩大玻璃茶缸，喝口水，從哪里打斷，就從哪里開始。這幾乎可以視作他那頻繁被打擾的創(chuàng)作生涯的一個剪影。教學和行政工作大量地侵占了他的精力，作為一個體制內(nèi)的畫家，需要協(xié)調(diào)的東西有點多。

每年畫畫的時間占四分之一，但是怎么把另外的四分之三也變成一種滋養(yǎng)，而不是消耗。江蘇省美術(shù)家協(xié)會主席、省美術(shù)館館長、南藝美術(shù)學院院長，這些頭銜對一個創(chuàng)作者來說，未必是一種加分。

“我從三十幾歲的時候，就開始在高校分管一個學院的教學，加上家里事兒多，我父親生病住院，還要伺候他……我就漸漸形成一個習慣，把瑣事甚至有些扯皮的事兒、有些你不愿意去做的事兒，都轉(zhuǎn)換為一種積累，這是有可能的。有時候開一些無聊的會，我會在底下畫一些速寫?！备赣H當時腦瘀血、偏癱，周京新每晚陪床，半夜要給老父親翻身，伺候大小便，常常睡不了覺，他就支個小桌子在病床旁，大畫畫不了，就把家里面幾塊錢一刀的老毛邊紙，一裁為二，畫了將近一年。

這批實驗性的嘗試，仿佛做課題，那是1990年代中期，他呼之欲出的“水墨雕塑”正在醞釀階段。

周京新的獨特性，看過他畫的人都能體會到。江蘇的水墨傳統(tǒng)深厚，但保守勢力也因此很強，尤其那些學院體制內(nèi)的主流畫家。但周的作品卻出人意表。

范迪安擔任中國美術(shù)館館長的時候，策過一次人物畫家六人展。周京新是其中之一，展出的是水滸人物系列。當時有媒體采訪，說為什么里面僅有一個傳統(tǒng)畫家？ 范迪安當時就反駁說，不，周京新的這組作品是現(xiàn)實題材，是有寓意的，這很當代。

在“窮途末路”中找自己的路

在南京藝術(shù)學院，周京新那一屆的國畫系，全班只有五個人，他跟李小山、徐累是同學，三人恰恰成為三種路徑的代表。徐累在題材和表現(xiàn)形式上更接近當代藝術(shù)，被封為新水墨的領(lǐng)軍者，早已成為市場寵兒。李小山進校時專業(yè)成績第一名，筆頭功夫極好，但他很快厭倦了傳統(tǒng)中國畫的因襲之風，進校后不久便不再作畫?！拔艺f你不是對中國畫有什么憂慮，你是討厭中國畫。當時我們出去畫畫寫生，他就在教室或者賓館里看書?！?/p>

李小山在1985年發(fā)表的《當代中國畫之我見》，直斥傳統(tǒng)國畫“窮途末路”，幾乎被視為美術(shù)新潮的綱領(lǐng)性文獻之一，也從此奠定了他在藝術(shù)評論界的位置。周京新在三人中貌似最主流、最傳統(tǒng)，但他在藝術(shù)語言上有自己原創(chuàng)性的突破。

“他開創(chuàng)了一種當代的沒骨畫法，在具象和抽象之間找到了結(jié)合點，”李小山說，“近三十年前，我批當時的中國畫為窮途末路。那時劉海粟活著，李可染活著，黃胄活著，現(xiàn)在呢？不久前我和京新說，只有具備了與那些前輩們直接對話的實力，才是最有力的依據(jù)。有實力與前輩對話的人是存在的，譬如京新?！?/p>

李小山有時會跟周京新一起臧否人物，他們發(fā)現(xiàn)：當你用五年的眼光來看，每個人都有優(yōu)秀之處;當你用50年的眼光來看，用五年眼光看的那些優(yōu)秀的人只剩下極少數(shù);當用一百年的眼光來看，用五年眼光看的優(yōu)秀的人往往一個都不剩。這是歷史的殘酷性，也是一個藝術(shù)家必須自處和自知的世界觀。

與傳統(tǒng)的中斷和再聯(lián)

周京新對畫畫的愛好來自童年，他的父親在南京的軍校工作，“文革”中受到很大沖擊，學校解散，父親被發(fā)配到連云港的東辛農(nóng)場，后來又去了五七干校。家庭的遭遇，讓周京新很小就開始幫助母親承擔生活的重擔，種菜養(yǎng)雞，挑水做飯，有時候一整天坐在地里，看著雞不要被老鷹叼走，畫畫成了他打發(fā)時間的最好方式，他撿了粉筆在地上、墻上、黑板上畫畫。

當時的學校上課也不規(guī)律，周京新因為嗓子好，會唱京劇，常常被拉去參加工宣演出，唱戲、吹笛、口琴、畫畫成了他的日常功課。他喜歡畫壞人，畫美國鬼子日本鬼子和漢奸，因為畫壞人的時候最鮮活，最沒有顧忌，歪鼻子歪眼睛隨便。成年之后，他專門去看了皮亞杰的兒童心理學，一個孩子的天真童年被強行打斷，這種從畫壞人中得到樂趣發(fā)泄淘氣是一種類似代償?shù)男睦?。但他同時又有少年老成、“很講政治”的一面，小學一年級美術(shù)課，老師讓他上講臺給同學們畫畫示范，不用說他就知道要畫向日葵、寫忠字，畫延安寶塔山和滾滾延河水。

第一次臨中國畫是錢松喦的作品，他連國畫是用宣紙和毛筆畫的都不知道，他把皮紙用水打濕，拿鉛筆在上面擦出水墨那種潤的效果。知識匱乏和文化中斷支配了這一代人的青年時期，恢復高考之后，已經(jīng)工作的周京新花了好幾年才考上南京藝術(shù)學院。1980年代社會百廢待興，劉海粟、陳大羽、王孟奇這些師尊對重新開始連接文化傳統(tǒng)的這一代青年人也很器重，周京新一直記得劉海粟當時對年輕學生的那種不遺余力的褒獎，對學生最常掛在嘴邊的一句話就是：畫得好，畫得比我好，前途無量。

把水墨變成雕塑

周京新鐘情寫意，但卻花了比較長的一段時間去畫工筆，工筆有點悖逆他個性，覺得磨來磨去的，過于娟秀，膩歪。他畫的工筆也常常被老師批評，說你這哪叫工筆？你這是寫意工筆。這種批評常常比表揚更讓周京新竊喜。他那學生時代即在全國美展上暴得大名的《水滸》組畫其實全都是這種“寫意工筆”的產(chǎn)物。

周京新在當代水墨中最大的貢獻在于，他確實創(chuàng)立了一種不同以往的語言方式。傳統(tǒng)國畫重線條，勾線填色造成的平面感是區(qū)別于西方油畫立體感的重要原因，在國畫中如何融貫中西其實是幾代中國藝術(shù)家的終生命題，對這個命題，關(guān)良、徐悲鴻、林風眠、吳冠中等幾代藝術(shù)家都在嘗試提出自己的解決方案。周京新的“水墨雕塑”就是他個人對這一領(lǐng)域的破題之作。他用大塊面的墨來徹底取代國畫里始終統(tǒng)領(lǐng)的“線”，線條在他的畫面里隱至幕后，而鋪陳的“面”成為造型的要素和主角。

他也始終刻意保持著跟市場的距離，畫能不賣就不賣。1990年代他的《水滸》組畫紅了之后，很多人拿著美元、港幣，開出很高的價格，央他依樣復制，他統(tǒng)統(tǒng)拒絕了。原有的十張作品，除了中國美術(shù)館收藏的兩張，其余八張至今一張也沒賣。他甚至對上門求合作的臺灣畫廊說，“現(xiàn)在你不要買我的畫，我還沒有定型，有些東西還在改變?！闭f的沒錯。他后來用水墨雕塑技法再畫水滸《角色》，藝術(shù)成就遠在當年的全國獲獎作品之上。

不能模仿，這是底線

人物周刊：聽說你嚴禁學生畫得像你，為什么？

周京新：對。這個是底線。

人物周刊：藝術(shù)創(chuàng)作早期不是都要經(jīng)歷一個模仿的過程嗎？

周京新：早期也不能模仿！我曾經(jīng)有過教訓，本科的學生像我，我就強行禁止，甚至他考上了我的研究生后，我不帶他，我把他轉(zhuǎn)給別人帶，他畫人物的，我說你轉(zhuǎn)畫花鳥吧。我那時候年輕氣盛，當然轉(zhuǎn)了以后，他畫得也很好，但我覺得這不是一個很好的辦法。

人物周刊：你知道何多苓吧？他教油畫，他說青年藝術(shù)家在找不到自己方向的時候，不妨選一個自己最喜歡的大師，照著臨摹，漸漸地就會找到你自己。

周京新：我不承認。我認為不對。照著別人去模仿，然后走了再說，相當于你抓了一把種子往山上一撒，到明年我去收割去了，也可能會長出一兩顆出來，但這個太不靠譜了。在教學當中，你等于是把學生當成種子往山上。

人物周刊：在中國傳統(tǒng)國畫教學中，摹古幾乎是必由之路。

周京新：所以傳統(tǒng)中國畫中間做鋪路石的畫家太多了。我們這個時代，畫家整體水平跟古代比，可以說并不差，可我們?nèi)鄙俅髱?。模仿不是說你在這兒拐一個這么大的彎，我也拐一個這么大的彎，模仿是說，我要想你為什么這樣子拐，你拐的下一步和上一步之間有什么關(guān)聯(lián)？“師法自然”都是模仿，但我要學的是你背后那個原理，這才是有價值的模仿。

人物周刊：國畫傳承，嚴禁徒弟像自己的師傅應該不多吧？

周京新：應該都有一些意識，我可能比較敏感……

人物周刊：執(zhí)行得比較嚴格？

周京新：我語言的辨識度過高，一動手就會像，我的學生把筆一倒下來，用墨一蘸，一弄就像了，這都不是好苗頭。我有時對研究生嚴厲，甚至有一個學生，他現(xiàn)在讀我的博士了，我說我今天要腰斬你，我要給你切掉，你重長兩條腿;你的筆不許倒下來，立起來，你去找別的畫法，立起來的方式很多，但是倒下來就只是一種。我不允許他來聽我的課，他偷聽，他叫別的同學拿手機錄音轉(zhuǎn)給他，削尖了腦袋想來看我畫畫，我在研究生面前不示范，本科生我可以示范一下，本科生是領(lǐng)進門，示范一下不要緊，他們還沒有到一下子就能把你給學過來的地步。我現(xiàn)在連錄音都不讓他聽，他不需要聽這些，他越聽我的話，會套得越深。

人物周刊：你這樣做會不會給別人一種誤讀？覺得你就是怕教會徒弟餓死師傅。

周京新：不會！我的學生從來不會這樣認為，因為我其他方面都可以無私，傾囊相授，怎么用筆怎么用水怎么用墨，我沒有竅門，我的方法當中沒有秘密，寫生我都是和學生一起去，唯獨藝術(shù)語言上你不能學我。

人物周刊：你這種嚴禁學生像自己的方法，跟傳統(tǒng)師徒授受比起來，哪種成才率高？

周京新：我這種方法成才率更高，逼著學生找路，對他鍛煉很大。就是他不但要把持住走自己的路，而且他還要保持住不被我吸過去，他要努力地去排斥我的影響，他要兩下里用力，鍛煉更大。比如像秦修平他們幾個，研究生階段很難過，我整天不滿意，整天挑他的毛病，最后學生說不行了，崩潰了。有時候我太太批評我：你不能把學生給逼死了。我的學生嚴重的最后去腦科醫(yī)院看病，睡不著覺，但我還是跟他講，你一定要過這一關(guān)。

人物周刊：你有開宗立派的訴求嗎？藝術(shù)也要傳承，如果你不教他們，也許你這種畫以后就不會有人畫了。

周京新：我不認為我自己是否能開宗立派，要靠學生來拷貝我的東西，來克隆我的東西去傳承，這肯定不行。你說八大有幾個？徐青藤又有幾個？

人物周刊：但是文藝復興的許多巨匠都是師傅工坊里帶出來的，很多訂單師傅畫了一半，徒弟就上去接手。

周京新：那個我認為恰恰是文藝復興一個負面的東西，不值得我們?nèi)ゾ囱觥?/p>

人物周刊：其實我想傳統(tǒng)繪畫里面一定也有你非常不喜歡的東西。

周京新：有。

人物周刊：也有你厭惡的某種風格。

周京新：不叫厭惡，實際上我覺得就相當于你看一片植物，你看過去，有一些花草你喜歡，有些植物你不喜歡。比如動物當中，鱷魚我就不喜歡，但我也知道，你不能讓它滅亡，它就是個生物鏈。

鄭板橋是“單細胞動物”，沒有更復雜的可能性

人物周刊：你喜歡的西方畫家里，印象派居多，這在你的畫面里也可以找到一些共通之處，你是怎么完成繪畫語言上的轉(zhuǎn)型的？

周京新：是，那一段時間，我可能看西畫看得更多，因為我要找到一條路。中國畫就像是一只手，西畫也像是一只手，西畫觸摸的是所有的面，而不是觸摸到東西，先在概念當中把它規(guī)定為一種線。

人物周刊：西畫不像國畫那樣先抽象出線條，沒有抽象出輪廓，它是塊面。

周京新：對，中國畫里摹一個冬瓜，一定是有個邊緣，勾一根橢圓形的線，而西方它是一個面。

人物周刊：中國畫的世界觀是個二元的，是平面、二維的。

周京新：平面，我認為筆墨是可以塑造的，所以我叫水墨雕塑，它可以塑造出空間關(guān)系，符合中國畫透視的這種空間原理，并不違背，中國畫從來沒有排斥過寫實，只不過我們后來越來越把它概念化。就是說我們把骨頭上的肉挖得更干凈，最后認為這個動物就是骨頭，沒有肉，而我覺得應該在骨頭上做加法。

人物周刊：更遠一點的古畫里可能有更多的抽象線條？比如吳道子，甚至更早的原始繪畫。

周京新：實際上原始繪畫當中沒有這個概念，原始畫的圖形為什么線條那么粗獷？它那么抽象，它實際在形的規(guī)定上，沒有把空間關(guān)系分割得徹底，空間關(guān)系是混沌的。而到了吳道子的時候，在傳統(tǒng)墨畫當中，也就是屬于比較定型的，就是用線勾出來空間，留待點染。

人物周刊：有點像人類的幼年時代，它就是兒童美畫？

周京新：是，就是兒童畫，你講得很對，再往后發(fā)展，慢慢大家去精致化它，一根線當中還要分出幾個空間關(guān)系，有的是框架型，有的是填空型。中國畫后來從晉唐一直到宋元、一直到明清都有這種比較恭敬的一套路數(shù)，簡單說就是勾填法：勾線、填色，我畫一個框代表門，填一塊顏色，里邊再裝點裝飾。但寫意可能更多的像戲曲表演，門在我手上，實際上是沒有的，我用打開和關(guān)上的動作，來表示這是一個門，我手拿開，門就沒有了。中國畫的這種寫意，比如梁楷，實際上更接近書法。我們一直崇尚減法，宋元的簡筆是高級的，空靈有禪意，但繪畫到這里就停滯不往前走的話，在禪意上又能派生出多少文章呢？所以我就會想，如果不做減法，做加法可不可以？

人物周刊：禪意只是藝術(shù)的一個緯度。

周京新：對，在一個小花盆里面，你能種出全世界的植物嗎？肯定不行，你空間越大，植物園越大，當然是長得越多，我希望是在這個土壤上做加法。而不是做一個只會畫某一種東西的專門畫家。

人物周刊：傳統(tǒng)畫家專攻畫竹畫蘭畫馬，都是為了應付市場要一招鮮，是嗎？

周京新：也不盡然，即便他不是專門畫蝦的，別人也給他戴了這個帽子。徐悲鴻也不是，鄭板橋也不是。鄭板橋總體來講屬于文人畫后期，如果拿動物學來衡量他，就是一個單細胞動物。他就是專門畫這幾個石頭、竹子，偶爾畫蘭草，他連大朵的牡丹花、芍藥花都不太畫。他沒見過嗎？不可能。

人物周刊：是不是因為他畫竹子有名，求畫的人只要那個？

周京新：也不是，別的他畫不了，他的筆法只能畫這種東西，他練的那幾招只能畫這個，所以說他是單細胞動物，沒有更復雜的可能性。

人物周刊：你這個話要給鄭板橋聽見了，要從墳里面跳出來。

周京新：沒關(guān)系，我當他面也這么說。他拿著那個筷子，只能夾蘿卜條吃，別的不會夾。但中國人的筷子應該是夾肉也行，夾面條也行，夾花生米也行，什么都可以。

人物周刊：所以你覺得你用你的方法，去畫很空靈很禪意的也不是問題？

周京新：我認為我的畫是有禪意的，我認為畫得很滿，畫得很飽滿，也可以禪意。所謂空就是畫布上的空嗎？它是念里的空，坐禪的人面對的不應該是整個宇宙嗎？他還以為只有我躲到山洞里面面壁，什么都不看，我才坐出禪來，面對花花世界就坐不出禪來，只能說明道行不高。

人物周刊：你在筆墨上的創(chuàng)新被稱為“水墨雕塑”，這種創(chuàng)新是否確實來自雕塑？它處理的空間關(guān)系。

周京新：我覺得雕塑語言影響我的不是具體的某一種風格，而是一種態(tài)度。我確實從雕塑中獲得了大量的靈感，比如在巴黎看到羅丹，比如印象派里的德加，他們也有一些雕塑非常好，包括在盧浮宮看到一些西方表現(xiàn)主義雕塑的未完成品，恰恰讓我從未完成中看到它之前和之后的可能性，中國的大足石刻也是如此。我的水墨雕塑從1990年代開始成型起，就一直追求“貼上去”。包括畫實景的時候，對于景象和人物的判斷，感覺從中國畫的那種勾線填框里面走出來了。

人物周刊：《蘇州園林》這一組寫生作品尤其把“貼上去”這個問題解決了，是吧？

周京新：我認為我是解決了，眼前看到的，我就把它畫出來，當然我會取舍。

人物周刊：蘇州園林實際上構(gòu)圖很滿。

周京新：我甚至要把它那個石頭青苔草地里的霉味給畫出來，包括樹干上面，它濕漉漉的，但又很滄桑，很粗糙。江南雨天特有的，說不清的復雜故事的那種陰氣，我不太喜歡一出手就是陽光明媚，蘇州園林不是這樣的。

人物周刊：蘇州園林很奇怪，它有一種既繁華又沒落的氣息。

周京新：它是沒落的，但很有生氣。那種沒落，實際上是一種淡定，是一種永恒的亮相。生機勃勃來自大自然本身，樹還活著，花還活著，我更喜歡不太加修飾的野園，在蘇州畫的時間比較長的就是滄浪亭，反而倒是像拙政園、留園這些比較精彩的園子不敢去。

人物周刊：國畫到現(xiàn)場去寫生幫助大嗎？

周京新：非常大。

人物周刊：傳統(tǒng)國畫里，古人往往并不寫生，他們更相信胸中丘壑。

周京新：有的人能做到，有的人做不到。你連看都沒看過，你怎么叫丘壑？你胸中那個丘壑是別人的那個丘壑，你老師胸里邊的那個丘壑，或者你崇拜的那個畫家胸里的丘壑，你拿來變成你的丘壑了，你怎么可能不人云亦云？另外古人條件不夠，我們現(xiàn)在開車去寫生，那么多工具，光帳篷都有好幾種，下著大雨，我也照樣在外面畫。我到皖南山里邊寫生，我學生居然還帶著咖啡爐，河里的水很清很清，撈上來就煮咖啡喝。古時候可能會有個書童，有個小炭火去燒一下，但有這種條件的人并不多，所以古人去不了那么遠，這是古人的局限。

自己做好，自然能夠釋放出這種光芒

人物周刊：感覺國畫一直跟體制比較近，離現(xiàn)代生活比較遠。

周京新：現(xiàn)在美術(shù)界有的時候目標不靠譜，過多去扮演哲學家或者牧師、法師。企圖去教化別人，中國畫歷來有這種“助人倫、成教化”的功能傳統(tǒng)。但當代藝術(shù)其實也沒有好到哪里去，體制外的也是一樣，也在強調(diào)某一種理念、某一種精神。

人物周刊：但是當代藝術(shù)起碼不用畫宣傳畫，國畫經(jīng)常被用來畫意識形態(tài)。

周京新：我覺得這個是殊途同歸，差不多。

人物周刊：為什么這么說？

周京新：你教一個人如何去變成雷鋒，和教一個人如何去變成浪子，本質(zhì)上不是一樣的嗎？藝術(shù)家如果把這個作為目標，想要對社會發(fā)聲，對社會現(xiàn)實發(fā)聲，我覺得這是一種癡心妄想，我覺得這挺可笑的。

人物周刊：你是不是不喜歡當代藝術(shù)？

周京新：我沒有不喜歡當代藝術(shù)，我認為我自己就是當代藝術(shù)家。但我對所謂的“當代藝術(shù)”持懷疑，我認為它不是純粹的當代藝術(shù)，當代藝術(shù)是一個被偷換了的概念。但是你一定要說當代精神或者說現(xiàn)代精神是什么，我們大家都去追求它，不又變成了一種趨同嗎？否定又變成了一種規(guī)定。

人物周刊：在國畫方面，有沒有你覺得特別需要解決的大命題？

周京新：國畫最大的問題，我們看別的東西看得很多，包括借鑒西方、包括觀念，但我們對傳統(tǒng)本身反而了解不多，對傳統(tǒng)經(jīng)典的技術(shù)語言，我們?nèi)狈ε袛?、把握和認識，在我們構(gòu)建我們自己經(jīng)典的時候，來參照它，這種意識不強。

人物周刊：不要說你們專業(yè)界，就從啟蒙教育普及來講，老百姓講世界名畫還能講一點兒，講國畫名畫幾乎沒看過。

周京新：確實缺乏普及的路徑。包括我們專業(yè)界，對古人理論的認識，更多的只限于理論、文字，真正把傳統(tǒng)經(jīng)典與實際作為結(jié)合起來，透徹地領(lǐng)悟它，然后又能夠抓在手里，變成自己的東西，這種作為太少了。甚至連這種意識都沒有。

人物周刊：是這一代沒有？ 還是說一直沒有？還是說我們中間被人為地打斷了？

周京新：我覺得五四以后就開始退化了，我們現(xiàn)在可能比較多地重視大題材、大制作、大場面。

人物周刊：如果從五四就開始退化，那也已經(jīng)退化了一百年？

周京新：是這樣。

人物周刊：如此這般，文化會不會有斷代的危險？

周京新：所以要堅持教學，保留火種。盡量傳遞一些真正純粹的東西，雖然學生數(shù)量有限，但有限也有的。

人物周刊：現(xiàn)在市場上所有賣得比較好的，被人冠以“新水墨”的人都不喜歡“新水墨”這個詞。

周京新：那也不一定，有的人可能還比較享受，又假裝說我不要。但關(guān)鍵不在于新水墨名字好聽還是不好聽，關(guān)鍵是它成不成立？

人物周刊：你覺得成立嗎？

周京新：不成立。什么叫新？從什么時候開始新？以后叫什么？以后叫新新水墨，再以后呢？就像我們所謂“新金陵畫派”，我們現(xiàn)在還有一些人覺得“新金陵畫派”這個帽子非常好，閃光，戴在誰頭上，誰就很光榮了。

人物周刊：還想繼續(xù)戴下去。

周京新：這個帽子戴在傅抱石他們的頭上很好，現(xiàn)在他們都死了，拿過來改戴在我頭上？不存在這個帽子！這個帽子已經(jīng)被他們帶進棺材了，帶進棺材也就帶進歷史了，是美術(shù)史來幫他敲釘子的，歷史幫他蓋棺定論。一個畫家死了以后，有沒有這個待遇很難說，大部分沒有。你怎么可能把它拿過來再變成自己頭上的一頂？

《水滸》

人物周刊：我看過一些這樣的文章，為數(shù)還不少，寫你如何承擔了這個振興新金陵畫派的使命云云。

周京新：我沒有承擔這種！有人跟我講，你是不是可以打造一個“現(xiàn)代江蘇畫派”？我說我肯定不會。現(xiàn)在有一些所謂“新金陵畫派”，是另一批人的名單，這很奇怪，比方說揚州八怪，現(xiàn)在還有一個“新?lián)P州八怪”，是另外八個人，這不很滑稽嗎？那永遠都可以存在下去了。古有文藝復興三杰，我可以“新文藝復興三杰”，一直都可以有，但這哪是一種正確的藝術(shù)史態(tài)度呢？簡直是鬧劇。新金陵畫派和其他歷史上的任何一個畫派都有一個共同點，瓜熟蒂落，實至名歸。不可能是自己一邊畫畫，一邊畫完畫累了，坐下來就編帽子，編完了就自己戴上。我覺得我們現(xiàn)代很多畫家，不要拿現(xiàn)代說事兒，不要拿精神文明來說事兒，你自己做好，自然能夠釋放出這種光芒。你釋放不出這種光芒，通上2200伏的電也沒用，你也是短路的。