寫(xiě)意與留白：《刺客聶隱娘》體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

嚴(yán) 靜

（揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

寫(xiě)意與留白：《刺客聶隱娘》體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

嚴(yán) 靜

（揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

《刺客聶隱娘》可以說(shuō)是中國(guó)武俠片里程的一次創(chuàng)新。無(wú)論是碎片化的情節(jié)、文言化的語(yǔ)言還是寫(xiě)意的畫(huà)面，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在電影《刺客聶隱娘》是一次新的演繹，侯導(dǎo)運(yùn)用一貫的長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭為我們呈現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)意武林。本文即從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的寫(xiě)意美學(xué)、留白美學(xué)的角度，對(duì)電影的鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行剖析,以期能夠?qū)υ撾娪坝懈钜粚拥恼J(rèn)識(shí)與理解。

寫(xiě)意；留白；鏡頭語(yǔ)言

一、寫(xiě)意的美學(xué)

西方慣用的是平鋪直敘的敘事手法，而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)更加注重對(duì)意境的追求，寫(xiě)意則是意境美的核心。南齊謝赫的“繪畫(huà)六法”之一即氣韻生動(dòng)，中國(guó)很多藝術(shù)形式都講究氣韻，電影作為一種影像藝術(shù)也不外乎，電影利用攝影機(jī)營(yíng)造出一種視覺(jué)外的空靈、含蓄的意象空間以延伸出銀幕之外的“意”?？吹贸龊顚?dǎo)將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的美搬到了熒屏上，他有意忽略情節(jié)性、故事性、完整的敘事結(jié)構(gòu)，以絕對(duì)的寫(xiě)意為宗旨運(yùn)用畫(huà)面和視聽(tīng)來(lái)敘事表意。

（一）空靈氣韻之靜。侯孝賢的電影節(jié)奏是緩慢冗長(zhǎng)的，凝視那些長(zhǎng)鏡頭就會(huì)有一種寂靜而超越時(shí)空的體驗(yàn)。影片開(kāi)頭就有長(zhǎng)達(dá)三十八秒的長(zhǎng)鏡頭，傍晚、落日、晚霞、鴛鴦，動(dòng)中有靜、靜中孕動(dòng)，很難讓人想象這是一部武俠片，倒是有了山水畫(huà)的即視感。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論自然對(duì)侯孝賢的電影產(chǎn)生一定影響，但在這部片中侯導(dǎo)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了純粹的再現(xiàn)事物,更多的是充滿中國(guó)古典美學(xué)趣味的寧?kù)o詩(shī)意。不論是巍峨靜穆的遠(yuǎn)山，還是在曠野上行走的馬隊(duì)，無(wú)不露出導(dǎo)演對(duì)自然的崇敬與熱愛(ài)，通過(guò)靜態(tài)的畫(huà)面呈現(xiàn)出自己的生命體驗(yàn)，有一種情景交融的美學(xué)韻味與空靈氣質(zhì)。

為何會(huì)說(shuō)這部電影不同于以往的武俠片，以往觀眾都是習(xí)慣了刀光劍影、浴血拼殺，在這樣一種視覺(jué)期待下觀眾難免會(huì)對(duì)《刺客聶隱娘》表示不解，那些恢弘的打打殺殺被主角們的花拳繡腿取代，就連短兵相接也是幾聲簡(jiǎn)單的氣勢(shì)吼和尷尬的鐵器相磨的聲音。導(dǎo)演將一部武俠片做得很詩(shī)意，充滿了蒼涼的時(shí)間感和寂靜的空間感。

（二）輕紗幔帳之隔。中國(guó)詩(shī)人尤愛(ài)借門(mén)、簾、窗、鏡、屏來(lái)營(yíng)造空間感抒發(fā)別樣情懷，侯孝賢亦是如此，影片中多次用門(mén)框、輕紗幔帳作為隔擋物制造朦朧感，叫人看不清摸不透。電影中讓人最為印象深刻的便是隱娘夜訪田季安，聶隱娘站在幔帳之后望著輕紗后的一對(duì)夫婦，觀眾與聶隱娘之間的帷幕隨風(fēng)而動(dòng)若隱若現(xiàn)，這里觀眾似乎應(yīng)該有些頭緒慢慢明白了聶隱娘的身世還有她的情感所向。影片很詩(shī)意的重要元素就是風(fēng)，自然之風(fēng)吹動(dòng)輕薄的紗，隱娘與母親談?wù)摷握\(chéng)公主時(shí)的風(fēng)，隱娘忽現(xiàn)于田季安紗帳后起的風(fēng)，亦是如此，“風(fēng)獨(dú)行而無(wú)影”正是對(duì)聶隱娘沒(méi)有同類的孤獨(dú)感的詩(shī)意化詮釋。

（三）仙風(fēng)道骨之遠(yuǎn)。古有登高望遠(yuǎn)以寄懷古傷今的歷史情懷，今有侯孝賢的遠(yuǎn)景以顯仙風(fēng)道骨的俠客情。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)“遠(yuǎn)”有獨(dú)特的審美領(lǐng)悟，登高遠(yuǎn)眺汲取天地靈氣，洗滌心胸。在長(zhǎng)鏡頭審視下的遠(yuǎn)景中，這樣的畫(huà)面便具有了中國(guó)山水畫(huà)的意蘊(yùn)。中國(guó)山水畫(huà)有“三遠(yuǎn)”，《林泉高致》中提出“山有三遠(yuǎn),自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn),自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn),自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有晦。”《刺客聶隱娘》中的遠(yuǎn)基本上是深遠(yuǎn)，這是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的俯視視角。影片中嘉信公主站立山頂,眺望遠(yuǎn)方,任云霧飄渺變化仿佛是一幅隱世之作,觀眾便被帶入到當(dāng)時(shí)的情境中,和主人公共命運(yùn)。

靜態(tài)的畫(huà)面，動(dòng)態(tài)的光影，大量的長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)景，無(wú)疑體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)自然的熱愛(ài)、對(duì)原始生命力的崇拜，及其悲天憫人的濃郁情懷。如同戴錦華所言,它“并非一份漠然的遠(yuǎn)觀,不是任何超然的抽離,而是漶滿開(kāi)去的帶暖意的痛楚,是悵然卻坦蕩間的不舍回眸?！?/p>

二、留白的美學(xué)

“留白”是中國(guó)畫(huà)中常用的一種布局方式，在畫(huà)面中留下適當(dāng)?shù)目瞻?，留白可以使?huà)面構(gòu)圖協(xié)調(diào)，減少構(gòu)圖太滿給人的壓抑感，很自然地引導(dǎo)讀者把目光引向主體。影片中多次出現(xiàn)隱娘一人行走在山林湖泊中，留白的構(gòu)圖體現(xiàn)了人與江湖的關(guān)系，由此影片形成了一種獨(dú)特的蕭索感，也切合了“青鸞舞鏡”沒(méi)有同類的主題。

（一）文言化的對(duì)白。電影中的對(duì)白全部都是以古文的方式，觀眾理解起來(lái)比較吃力，再加上作為主角的隱娘對(duì)白也只有十句不到，劇中人物大部分通過(guò)沉默式的表演來(lái)傳遞情感，這種極簡(jiǎn)對(duì)白遮蔽了信息，觀眾只能用靜默式的體悟來(lái)感受人物的內(nèi)心波瀾，這樣戲劇感很強(qiáng)的形式自然不是觀眾一貫的口味。

（二）敘事留白。影片打破傳統(tǒng)的全知視角，采用第三人稱的敘事視角，觀眾是以有限的視角去判斷，故事的主人公就像隔在輕紗后面一樣撲朔迷離。關(guān)于主人公聶隱娘的故事沒(méi)有旁白沒(méi)有自述，都是從他人的敘述中得知，觀眾也不會(huì)處于上帝視角，而是投身其中聽(tīng)隱娘母親及田季安的敘述從而將碎片化的情節(jié)慢慢整合成一張完整的拼圖。電影鏡頭是客觀而非主觀的，導(dǎo)演并沒(méi)有以聶隱娘的情感視角為主，觀眾與她是疏離的。

嘉誠(chéng)和嘉信兩位公主是隱娘最親近的兩個(gè)人，一方仁愛(ài)一方殺戮，二者不知該擇其誰(shuí)，這種糾結(jié)痛苦長(zhǎng)期困擾著隱娘，對(duì)于一個(gè)女子來(lái)說(shuō)背負(fù)著國(guó)家的命運(yùn)未免太沉重，所以我們?cè)谟捌凶允贾两K沒(méi)有看過(guò)隱娘展露笑容。導(dǎo)演從客觀的視角將一個(gè)多面的孤獨(dú)的悲劇的聶隱娘呈現(xiàn)給了我們。

（三）構(gòu)圖留白。電影中的場(chǎng)景明顯有著宋元山水畫(huà)的味道，構(gòu)圖和意境讓觀眾有徜徉在中國(guó)畫(huà)的身臨其境之感。無(wú)論是遠(yuǎn)處的空山、近處的河流花草，還是若有若無(wú)的車(chē)馬行人，令觀眾意猶未盡的想必也有影片最后隱娘牽馬揚(yáng)長(zhǎng)而去，長(zhǎng)達(dá)七分鐘的長(zhǎng)鏡頭與音樂(lè)配合默契，看似故事的結(jié)束實(shí)際卻是另一種生活的開(kāi)始，除了畫(huà)面上的空白待觀眾審美，又何嘗不是將觀眾引入對(duì)隱娘未來(lái)命運(yùn)的思考呢，留下的也是隱娘從政治斗爭(zhēng)走向自由的解脫。“留白”的運(yùn)用為電影營(yíng)造了一種特殊的空間，正所謂“無(wú)字處皆其意也”，也給觀眾留下了深度的想象空間，觀眾看的仿佛不是電影而是一部古人真實(shí)的生活畫(huà)作。不著一字盡得風(fēng)流，這便是藝術(shù)審美中的最高境界。

《刺客聶隱娘》對(duì)留白的運(yùn)用使得電影呈現(xiàn)出一種東方獨(dú)有的審美情趣，淡泊致遠(yuǎn)的景物以及含蓄內(nèi)斂的情感都值得回味與想象。馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中說(shuō):“電影是省略法的藝術(shù)…一個(gè)電影工作者應(yīng)當(dāng)去運(yùn)用暗示,讓人通過(guò)片言只語(yǔ)去理解全意?！彪娪八囆g(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的高度融合，武俠片與山水畫(huà)的交相輝映，侯導(dǎo)將中國(guó)的含蓄美學(xué)推向了世界，帶來(lái)了一種東方式審美的武林風(fēng)。

三、結(jié)語(yǔ)

《刺客聶隱娘》的出世無(wú)疑給人們帶來(lái)關(guān)于藝術(shù)電影的思考，在面對(duì)當(dāng)今商業(yè)電影巨頭的情勢(shì)下，該如何把握好藝術(shù)電影的發(fā)展是值得不斷探索的。侯孝賢導(dǎo)演對(duì)武俠電影這一商業(yè)樣式進(jìn)行了一次大膽的語(yǔ)言革新，他將傳統(tǒng)藝術(shù)精神融入其中釀造了這么一部具有里程碑意義的文人電影。“青鸞舞鏡”似乎成為《刺客聶隱娘》的通關(guān)密語(yǔ)，整部電影也透露著一個(gè)人沒(méi)有同類的主題，正如華語(yǔ)電影中的藝術(shù)電影一樣，電影歸根結(jié)底也是一門(mén)文化產(chǎn)業(yè)，如果藝術(shù)上不努力也不會(huì)產(chǎn)生商業(yè)效應(yīng)。侯孝賢的電影作為文化現(xiàn)象而為世界所矚目,對(duì)整個(gè)華語(yǔ)電影都有著巨大的推動(dòng)作用，侯孝賢讓我們看到的不只是隱娘的悲劇，借此也表達(dá)了藝術(shù)電影的悲劇，如果我們只為追求電影市場(chǎng)而拒絕真正的藝術(shù)電影,這無(wú)疑是一種悲哀。毫無(wú)疑問(wèn)，《刺客聶隱娘》其中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的運(yùn)用是電影史上一次成功的創(chuàng)新。千山獨(dú)行，衣袂飄飄，《刺客聶隱娘》正是一部詩(shī)的電影，是一部體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的電影。

[1]宗白華.美學(xué)與意境[M].北京:人民出版社,1987.

[2]李培林.現(xiàn)代攝影造型藝術(shù)[M].北京:中國(guó)廣播電視大學(xué)出版社,2001.

[3]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009.

[4]侯孝賢,《刺客聶隱娘》:闡釋的零度—侯孝賢訪談[J].電影藝術(shù),2015.

[5]搜狐娛樂(lè).專訪侯孝賢《聶隱娘》不是一般人都能欣賞的[DB/OL].http://yule.sohu.com/20150524/n413645767. shtml.

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1007-0125(2016)12-0093-02

嚴(yán)靜（1992-），女，江蘇淮安人，揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院研究生，碩士，主要從事戲劇與影視學(xué)研究。