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    《喜樂街》中的即興喜劇元素與電視藝術(shù)重構(gòu)

    2016-12-17 16:07:53于曉娟
    出版廣角 2016年20期

    【摘要】我國即興喜劇有著悠久的歷史?!断矘方帧肥且粰n即興喜劇類綜藝節(jié)目,其依托一定的文化資源打造?!断矘方帧吩诠?jié)目中充分運(yùn)用了即興喜劇的戲劇元素,并且這些戲劇元素是為電視節(jié)目服務(wù)的,從某種意義上說,《喜樂街》是對(duì)即興喜劇的電視藝術(shù)重構(gòu)。

    【關(guān)鍵詞】《喜樂街》;即興喜劇;戲劇元素;電視藝術(shù)重構(gòu)

    【作者單位】于曉娟,鄭州財(cái)經(jīng)學(xué)院。

    2014年6月6日,由央視打造的即興喜劇類綜藝節(jié)目《喜樂街》登陸央視一套晚間十點(diǎn)半檔,當(dāng)晚在中心城市收視率高達(dá)0.53%。2015年6月28日,《喜樂街》第二季首播,其播出時(shí)間也由第一季每周五的22:30調(diào)整為每周日的18:00,一舉成為黃金時(shí)段綜藝節(jié)目的引領(lǐng)者。真人秀的形式,極具喜劇能力的表演嘉賓,沒有劇本的即興表演,貼近現(xiàn)實(shí)的幽默風(fēng)格,使得這檔即興喜劇類綜藝節(jié)目成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn),以及2014年與2015年綜藝節(jié)目中的“爆款”。

    《喜樂街》主打即興喜劇,這種沒有劇本,演員只靠簡單提示進(jìn)行表演的節(jié)目形式非常新穎。筆者認(rèn)為,業(yè)界對(duì)《喜樂街》的關(guān)注,不應(yīng)該僅停留在節(jié)目看點(diǎn)、表演嘉賓以及語言對(duì)時(shí)代潮流的引領(lǐng)上,而應(yīng)該從節(jié)目的根本去探究:既然稱為即興喜劇類綜藝節(jié)目,《喜樂街》是否可以成為即興喜劇發(fā)展的新階段?節(jié)目中有哪些元素來源于即興喜劇?作為電視綜藝的即興喜劇與作為戲劇的即興喜劇有何不同?電視藝術(shù)對(duì)即興喜劇進(jìn)行了怎樣的重構(gòu)?

    一、《喜樂街》是即興喜劇發(fā)展的新階段

    關(guān)于即興喜劇的來源,一直存在爭議,目前我們可知的最早的即興喜劇產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利。作為一種民間喜劇,意大利即興喜劇的表演形式比較質(zhì)樸,演出多在鄉(xiāng)間的草臺(tái)上,三五個(gè)演員按照簡單的故事提示隨意發(fā)揮便可演繹受大眾喜愛的喜劇作品。意大利即興喜劇的故事情節(jié)以愛情與詭計(jì)為主,演員在表演過程中戴著面具,這種表演方式具有鮮明的特點(diǎn)。首先,沒有劇本,只有作為表演提示的簡單“幕表”,演員在看完幕表之后上臺(tái)表演。其次,人物類型臉譜化,主要人物有潘塔隆、博士、西班牙軍官、阿拉金諾、布里蓋拉、夙娣斯卡等 [1]。大部分意大利即興喜劇故事圍繞這幾個(gè)角色展開,這些角色的身份與性格是固定的,人物之間的關(guān)系也是固定的,面具則體現(xiàn)角色性格。同時(shí),意大利即興喜劇創(chuàng)造了一種規(guī)定情境,演員的即興表演在規(guī)定情境下展開。

    17世紀(jì)末,在歐洲盛行300年的即興喜劇逐漸衰落,但其仍影響后世的戲劇發(fā)展。一方面,后世的戲劇作品深受意大利即興喜劇的影響,尤其是在人物形象方面。比如莎士比亞在《威尼斯商人》中創(chuàng)造的吝嗇鬼夏洛克便是典型的潘塔隆式人物。另一方面,即興表演作為一種極具特色的表演方式對(duì)后世戲劇產(chǎn)生重要影響。如今,即興表演成為演員教育與訓(xùn)練的必修課。

    20世紀(jì),即興喜劇作為一種戲劇類型在歷經(jīng)200多年的斷檔之后迎來了新的發(fā)展階段。隨著現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的興起,即興表演打破傳統(tǒng)觀演模式,開始受到人們的重視。20世紀(jì)40年代,英國戲劇家凱斯·喬斯通提倡“戲劇劇場”即興表演,美國戲劇家斐歐拉·史堡林創(chuàng)造了“戲劇游戲”即興表演。20世紀(jì)60年代,英國戲劇理論家彼得·布魯克出版了《空的空間》一書,開始在理論上支持即興表演。與此同時(shí),世界各地出現(xiàn)很多即興表演的團(tuán)體,一種名為“機(jī)遇劇”的即興喜劇開始在美國、法國、日本等國家流行。即興喜劇開始成為后現(xiàn)代主義戲劇中的一股風(fēng)潮,甚至在以商業(yè)戲劇為主流的百老匯也有了即興喜劇的一席之地。

    在國內(nèi),即興表演一直是先鋒戲劇的重要特征,但是直到2008年,專業(yè)的即興表演才出現(xiàn)。這一時(shí)期,國內(nèi)出現(xiàn)了大批專業(yè)的即興喜劇劇團(tuán)、比如“開心麻花”團(tuán)隊(duì)、北京的“馬馬虎虎”劇團(tuán)、上海的“飛來即興”團(tuán)體等。他們?cè)诒本?、上海等地多次舉辦各種各樣的活動(dòng)來推廣即興喜劇,但是影響依然有限。“馬馬虎虎”劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)曾誠認(rèn)為:“因該表演形式與觀眾普遍接觸的演出形式存在不同之處,所以還未廣泛普及?!盵2]

    上述內(nèi)容便是即興喜劇的源流。作為一檔電視節(jié)目,《喜樂街》除了根植于深厚的文化,同時(shí)還有節(jié)目模式的直接來源,那就是德國電視節(jié)目《席勒街》(Schiller Street)?!断战帧纷?005年開播,已經(jīng)輸出到美國、英國、法國、意大利等十幾個(gè)國家,曾經(jīng)多次創(chuàng)造收視奇跡,也獲得了各種喜劇類的獎(jiǎng)項(xiàng)?!断战帧芬胫袊?,更名為《喜樂街》,并進(jìn)行了本土化的改造。同時(shí),《喜樂街》還有另外一個(gè)節(jié)目模式來源,那就是中央電視臺(tái)2011年推出的即興喜劇節(jié)目《謝天謝地,你來了》。這兩檔節(jié)目不僅同為即興喜劇,而且都是由同一個(gè)團(tuán)隊(duì)制作,同宗同源,其淵源可見一斑。

    《喜樂街》的播出為即興喜劇提供了一個(gè)全新的發(fā)展機(jī)遇,憑借電視媒介在傳播上的優(yōu)勢(shì),即興喜劇的關(guān)注度得到了前所未有的提升,這對(duì)即興喜劇藝術(shù)來說是好事。我們完全可以把《喜樂街》看成即興喜劇發(fā)展的新階段,是即興喜劇與電視媒介結(jié)合的產(chǎn)物。

    二、《喜樂街》的即興喜劇元素

    任何一種戲劇類型都有其獨(dú)特的模式,即興喜劇也不例外。當(dāng)我們說《喜樂街》是即興喜劇發(fā)展的新階段時(shí),毫無疑問,這是指《喜樂街》具備了即興喜劇的基本特征?!断矂〗帧穼?duì)即興喜劇模式的遵循,以及對(duì)即興喜劇元素的融合運(yùn)用,主要體現(xiàn)在劇場意識(shí)、表演特征以及故事模式三個(gè)方面。

    1.劇場意識(shí)

    劇場是戲劇表演的場所,是戲劇藝術(shù)特質(zhì)形成的重要場域,是“觀演互動(dòng)的場”。在劇場這個(gè)有機(jī)整體內(nèi),“觀眾與演員既相互獨(dú)立又相互影響?!盵3]戲劇藝術(shù)的美學(xué)特征、獨(dú)特的觀演關(guān)系無不是基于劇場而形成的。因此,《喜樂街》優(yōu)先確立了劇場意識(shí),建立了基于劇場的獨(dú)特的觀看與演出的關(guān)系?!断矘方帧返奈枧_(tái)不是綜藝節(jié)目中常見的演播廳舞臺(tái),也不是當(dāng)下流行的LED背景墻,而是一個(gè)人工搭建的實(shí)景,實(shí)景中的道具是可以正常使用的實(shí)物。《喜樂街》第一季故事發(fā)生在一個(gè)家庭公寓中,我們可以看到在劇場內(nèi)搭建的中式客廳與餐廳。第二季故事發(fā)生在一家名為“喜樂餐吧”的餐廳,餐廳內(nèi)景、餐廳外的街景以及餐廳對(duì)面的公寓景共同構(gòu)成了第二季故事發(fā)生的場景。與舞臺(tái)對(duì)應(yīng)的是觀眾席,舞臺(tái)單側(cè)面對(duì)觀眾席的形式,頗具傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的風(fēng)格。這一切使得《喜樂街》在一個(gè)封閉的空間內(nèi)建立了相對(duì)封閉的觀演關(guān)系,那么演員的表演自然要遵循劇場表演的基本要求,體現(xiàn)強(qiáng)烈的劇場意識(shí)。

    2.表演特征

    在《喜樂街》的表演特征中,有一點(diǎn)是從屬于劇場特質(zhì)的,那便是表演的不間斷性。影視藝術(shù)的表演是具有間斷性的,演員面對(duì)鏡頭表演,其表演可以重復(fù),一旦出錯(cuò)就重新開始。但是“劇場表演保留了真實(shí)的時(shí)間”[4],在與真實(shí)時(shí)間一致的節(jié)目時(shí)間里,《喜樂街》的演員走上舞臺(tái)開始表演,其表演是不間斷的,也是不可重復(fù)的,無法重新開始(演員出錯(cuò)也是這類節(jié)目的看點(diǎn)之一)。正是表演具有連續(xù)性和不可重復(fù)性,使得《喜樂街》具備了直播節(jié)目的特質(zhì),因此,其也被稱為“準(zhǔn)直播”節(jié)目。

    如果說劇場性與表演的不間斷性是戲劇藝術(shù)賦予《喜樂街》的特點(diǎn),那么表演的即興性則是即興喜劇賦予《喜樂街》的特點(diǎn)?!断矘方帧返募磁d表演是其被定性為即興喜劇類型節(jié)目的主要原因。即興表演不是沒有劇本,而是演員不知道劇本,只知道故事大綱,演員帶著對(duì)劇情的期待走上舞臺(tái),表演的走向可能會(huì)出乎意料。這類節(jié)目中往往有一個(gè)“發(fā)令導(dǎo)演”,“發(fā)令導(dǎo)演”通過耳機(jī)向演員發(fā)出指令,要求演員按照指令表演,這增加了演員即興表演的難度。值得一提的是,《喜樂街》的這種即興表演在意大利即興喜劇中有跡可循,意大利即興喜劇也常常根據(jù)現(xiàn)場觀眾的要求展開表演。

    3.故事模式

    即興喜劇要借助一定的故事文本來展開,這也是戲劇型喜劇與單純搞笑的滑稽劇的重要區(qū)別。換言之,《喜樂街》是在講故事,一集講一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事,具有典型的電視系列劇風(fēng)格?!断矘方帧返哪J脚c意大利即興喜劇的模式非常相似?!断矘方帧穬杉痉謩e入駐不同的表演嘉賓,在故事中他們使用自己的真名,卻被賦予另一個(gè)身份,建立了新的人物關(guān)系。第一季中,沙溢是藝人助理,李菁是動(dòng)物園的會(huì)計(jì),賈玲是海外歸來的演員,三個(gè)人是發(fā)小。在第一季第一集中,賈玲回國,三人團(tuán)聚,由此開始了一段故事。第二季中,郭濤是喜樂餐吧的老板,王迅是喜樂餐吧的大廚,袁成杰是郭濤的前小舅子,張萌是袁成杰的發(fā)小,謝依霖是王迅的網(wǎng)戀女友。在第二季第一集中,所有人都聚集在喜樂餐吧,由此,第二季的故事開始。意大利即興喜劇也是這樣,其角色固定,人物性格與人物關(guān)系固定,所有的故事都是在一個(gè)大的框架內(nèi)演繹的。只不過通過長期的演出,觀眾已經(jīng)熟知意大利即興喜劇的人物關(guān)系,不需要重新建構(gòu),而《喜樂街》每一季的故事背景都不同,因此每一季的第一集都要建構(gòu)人物關(guān)系,同時(shí)讓觀眾了解故事的背景和規(guī)定情境。

    三、《喜樂街》對(duì)即興喜劇的電視藝術(shù)重構(gòu)

    從本質(zhì)上來講,《喜樂街》的文本是電視節(jié)目文本,而不是戲劇文本。雖然《喜樂街》采用即興喜劇的表演模式,在節(jié)目中充分融入了戲劇性元素,但是這些模式和元素實(shí)際上已經(jīng)經(jīng)過電視藝術(shù)重構(gòu),并形成了多元化的電視節(jié)目形態(tài)。這種藝術(shù)重構(gòu)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:面對(duì)觀眾表演與面對(duì)鏡頭表演的統(tǒng)一,演員雙重身份的統(tǒng)一與割裂,電視節(jié)目與戲劇的雙重文本建構(gòu)。

    1.面對(duì)觀眾表演與面對(duì)鏡頭表演的統(tǒng)一

    《喜樂街》中的喜劇表演是不間斷、即興的表演,同時(shí),在鏡框式舞臺(tái)的架構(gòu)中,三面是墻、一面是觀眾席的觀演形式,又決定了《喜樂街》的表演是面向觀眾的表演。這種表演一方面強(qiáng)調(diào)演員與觀眾的即時(shí)互動(dòng),另一方面則提醒演員在表演過程中每一次的表演都是面向觀眾的,演員要面向觀眾站立,面向觀眾說話,即使是人物之間對(duì)話,也要求兩個(gè)人盡量保持平行站位,以確?,F(xiàn)場觀眾能夠看到、聽到。這種演出方式與影視劇相比,限制較多,隨意性較少。同時(shí),《喜樂街》作為一檔電視節(jié)目,必須滿足電視傳播的需要,因此現(xiàn)場會(huì)遍布攝影機(jī)來記錄演員表演的過程,這就構(gòu)成《喜樂街》表演的第二個(gè)層次——面對(duì)攝影機(jī)鏡頭的表演。這種表演對(duì)演員提出了新的要求,即表演要與攝影機(jī)鏡頭的位置配合,動(dòng)作的頻率、幅度要方便攝影機(jī)鏡頭捕捉,甚至面對(duì)觀眾的表演也要從屬于面對(duì)鏡頭的表演,畢竟更多的觀眾在演播廳之外。因此,電視節(jié)目中的即興表演受到的限制更多,對(duì)演員的要求更高,不僅考驗(yàn)演員的即興表演能力,更考驗(yàn)他們的劇場意識(shí)、鏡頭意識(shí)等。

    2.演員雙重身份的統(tǒng)一與割裂

    演員在表演中是具有雙重身份的,一個(gè)身份是演員自身,另一個(gè)身份是其扮演的人物。當(dāng)演員開始表演時(shí),演員自身的身份被隱藏,觀眾看到更多的是演員扮演的那個(gè)角色。這時(shí)候,演員的雙重身份是統(tǒng)一的?!断矘方帧穭?chuàng)造的人物形象使用了演員的本名,這是電視真人秀節(jié)目的一種常見模式,觀眾一般不會(huì)誤以為節(jié)目所呈現(xiàn)的那個(gè)人就是演員的現(xiàn)實(shí)面貌。但是,《喜樂街》會(huì)讓觀眾時(shí)刻意識(shí)到在表演現(xiàn)場有兩個(gè)人,一個(gè)是演員本人,另一個(gè)是演員演繹的角色,這就形成了演員雙重身份的割裂。這種割裂會(huì)使表演出戲,回歸現(xiàn)實(shí),其主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面。一是演員在舞臺(tái)表演中的出戲?!断矘方帧费輪T在表演中經(jīng)常會(huì)提及電視節(jié)目的一些現(xiàn)實(shí)內(nèi)容,導(dǎo)演、節(jié)目工作人員等常常被演員提起。比如第一季第一集中賈玲說:“是吞劍那個(gè)嗎?”沙溢回答:“別瞎說,一會(huì)兒導(dǎo)演讓你真吞?!鄙骋缋^續(xù)說:“咱們?cè)谏厦婵汕f不能亂說。”這些對(duì)話制造了笑點(diǎn),也使得演員與所扮演的角色割裂。二是觀眾在觀看過程中的出戲。由于《喜樂街》的導(dǎo)演指令是同時(shí)傳遞給觀眾的,導(dǎo)演指令割裂了戲劇的統(tǒng)一性,將觀眾從劇情、表演中拉出,拉回到現(xiàn)實(shí)層面。當(dāng)然,這種出戲不是追求布萊希特式的“間離效果”,而是電視節(jié)目創(chuàng)造看點(diǎn)的方式之一。影評(píng)人卞蕓璐認(rèn)為這是一種“以表演越界真實(shí)的方法”,“隱秘地揭示了觀眾對(duì)電視與真實(shí)之間關(guān)系所存在的顛覆性的認(rèn)知, 也暗示了受眾在日常生活中對(duì)真實(shí)缺失所產(chǎn)生的文化焦慮”[5]。

    3.電視節(jié)目與戲劇的雙重文本建構(gòu)

    正如前文一再強(qiáng)調(diào)的,《喜樂街》的文本是電視節(jié)目文本,因此電視節(jié)目與戲劇這兩種表演形式的統(tǒng)一也罷,演員身份的割裂也罷,其目的在于創(chuàng)造電視節(jié)目文本。此外,真人秀形式,對(duì)演出全過程的記錄,演出后臺(tái)的揭秘等,這些內(nèi)容強(qiáng)化了《喜樂街》的電視節(jié)目屬性。

    移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代,網(wǎng)絡(luò)成為傳統(tǒng)電視節(jié)目新的終端,[6]因而從廣義上看,《喜樂街》不僅要形成電視節(jié)目文本,同時(shí)要達(dá)到網(wǎng)絡(luò)傳播效果,要實(shí)現(xiàn)互動(dòng)性、話題性,確保在網(wǎng)絡(luò)傳播上有足夠的新鮮感。筆者認(rèn)為,電視節(jié)目與戲劇的雙重文本建構(gòu)是《喜樂街》形成網(wǎng)絡(luò)有效傳播的重要保障。

    媒體融合時(shí)代,《喜樂街》為當(dāng)下電視節(jié)目與即興喜劇的結(jié)合提供了參考,即一方面要有效利用文化資源,另一方面要將文化資源進(jìn)行必要的電視藝術(shù)重構(gòu)。

    參考文獻(xiàn)

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