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    日本當(dāng)代陶藝家鯉江良二

    2016-12-17 06:57:06正村美里覃繼剛
    雕塑 2016年3期
    關(guān)鍵詞:陶藝創(chuàng)作

    正村美里 覃繼剛

    “嗯……是啊,累是累。如果不是這樣就不是鯉江了……”

    鯉江良二不停地奔忙著,步履輕盈。深夜飛車(chē)在上矢作的工作室和?;募抑g,往返于關(guān)東、關(guān)西的展覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng),為籌備材料而奔波之時(shí),還得到大學(xué)授課。他完全忽視常人的生物鐘規(guī)律,豪飲、豪睡、時(shí)而忽然醒來(lái)就開(kāi)始創(chuàng)作……接二連三。說(shuō)過(guò)“那小子就像馬一樣”的畫(huà)家也同是他的啟蒙老師的稻葉實(shí)先生這樣評(píng)價(jià)說(shuō):“他總是這樣不停地奔忙著,如果停下,也許他會(huì)倒下?!?/p>

    鯉江良二——這個(gè)像馬兒一樣不可思議的人,在不停地奔忙。

    “四兒一女、妻子都健康,我,外表健康?!焙腿碎e聊時(shí),他總喜歡這樣說(shuō)。其實(shí)并非如此,他結(jié)實(shí)的身體和力量一般人難以效仿。到底是什么燃料使他如此精力充沛??jī)H憑創(chuàng)作欲望一詞難以解釋。想要活得有意義,他就不可能和他人一樣。他質(zhì)疑既存的制度和規(guī)范,對(duì)令人窒息的空氣和異味持敏感的嗅覺(jué)體驗(yàn)。在陶藝界,他對(duì)以天皇制為首的社會(huì)、政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里隱藏的階級(jí)制等形形色色清規(guī)戒律提出質(zhì)疑,對(duì)時(shí)下一切隱藏在人們心里的歧視意識(shí)(小到家長(zhǎng)制大到種族觀)表示出強(qiáng)烈的憤慨。

    1938年7月28日,鯉江良二出生于日本?;械谋J炬?zhèn),鎮(zhèn)里漁業(yè)和制陶業(yè)發(fā)達(dá)。家里經(jīng)營(yíng)漁具,父親是個(gè)軍人,幼年喪母,由叔母撫養(yǎng)大。擁有六大古窯的?;谐霎a(chǎn)紅色的山土和陶土,產(chǎn)品基本上包括磚、瓷磚、陶管等,可謂是自降生之日到他下半生全浸染在陶器文化環(huán)境中。生長(zhǎng)在與陶藝無(wú)緣的家庭,鯉江良二最初接觸陶土是在他小學(xué)五年級(jí)的時(shí)候。當(dāng)?shù)氐膶W(xué)生們一般都會(huì)在假期間到制陶工場(chǎng)打臨工。鯉江良二15歲時(shí)考入縣立?;咝8G業(yè)科學(xué)習(xí),在自由的學(xué)習(xí)環(huán)境中,他體驗(yàn)到了陶土帶來(lái)的快樂(lè),并掌握了燒陶的技術(shù)。

    1960年代,東邊的風(fēng)·西邊的風(fēng)

    進(jìn)入上世紀(jì)60年代,在以制陶業(yè)為主的?;信嘤鰜?lái)的鯉江良二,開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)移到外面的世界。他曾回憶道:“本來(lái)是想制作一個(gè)杯子,一個(gè)像樣的杯子。這是最初的想法,我創(chuàng)作的杯子和石黑宗磨先生作的杯子為什么那樣的不同?他做的杯子很有魅力,而我做的杯子卻沒(méi)一點(diǎn)勁道,就是從那時(shí)開(kāi)始的?!?/p>

    1961年,鯉江良二通過(guò)考試進(jìn)入剛成立的?;辛⑻账囇芯克?。上世紀(jì)60年代初在東京的抽象派旋風(fēng)中,新的一群被稱“反藝術(shù)”的藝術(shù)家們正在崛起,在1960年舉辦了“第12回讀賣(mài)(Independents)獨(dú)立派沙龍美術(shù)展”,荒川修作、工藤哲已,篠原有司男等都有作品參展。開(kāi)幕式當(dāng)天,以吉村益信為中心,赤瀨川原平、荒川、筱原等成員成立了新達(dá)達(dá)主義聯(lián)盟(neo-dadaism·Eorganizer)。1963年,由高松次郎、赤瀨川、中西夏之等人發(fā)起了《第五次Mixer計(jì)劃》。

    鯉江良二最初去東京是在1963年左右,也就是讀賣(mài)獨(dú)立派沙龍美術(shù)展的最后一年,到那時(shí)為止,在只曉得臨摹古典陶藝的鯉江良二眼前,給他留下深刻印象的是在與同齡的高松、中西的非常規(guī)的交往活動(dòng)以及美術(shù)界的自由氣氛的感染。也是從那時(shí)開(kāi)始,在他的談吐里出現(xiàn)了現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代音樂(lè)、爵士樂(lè)等話題。對(duì)于20歲出頭的年輕人來(lái)說(shuō),無(wú)異于干土逢水,于是他拼命地吸收著養(yǎng)分。另一方面,在京都,以八木一夫?yàn)榇淼奶账嚰覀兘Y(jié)成了“走泥社”,1954年,八木一夫發(fā)表了他的作品《散步的samuza氏》,這一被喻為前衛(wèi)陶的先驅(qū)作品將陶從過(guò)去只注重實(shí)用功能的日用品陶的單一形式中分離出來(lái)。提出了作為獨(dú)立造型形式陶藝新觀念,開(kāi)創(chuàng)了陶藝新領(lǐng)域。對(duì)于鯉江良二來(lái)說(shuō),由于八木的存在,這個(gè)新與舊共存的城市——京都,就是傳統(tǒng)與革新的象征。它不僅是“走泥社”的中心,很早就成為選送到海外展覽的重點(diǎn)選拔城市。其中堀內(nèi)正和、適晉堂等雕塑家的作品和他們才華橫溢的言行,給周?chē)幕l(fā)展帶來(lái)很大的>中擊。從鯉江良二上世紀(jì)60年代的作品里,不難看出八木一夫?qū)λ挠绊憽?964年他的無(wú)釉素?zé)髌贰度邸?,啟發(fā)就來(lái)自八木的《碑,妃》(1962年作)。從1964年到1967年的系列作品《熔),就明顯地借鑒了八木的《作品》(1963年作)和《北回歸線》(1964年作)的創(chuàng)作手法。八木一夫在1964年的“現(xiàn)代國(guó)際陶藝展”展示了《黑陶》,鯉江從1965年開(kāi)始發(fā)表黑陶作品。

    “那時(shí)我認(rèn)為徹底地模仿之后會(huì)得出自己的語(yǔ)言,但是之后再回頭看,仍然還只是模仿?!边@是鯉江良二在回想當(dāng)時(shí)的情形時(shí)所說(shuō)。做那樣的嘗試,是基于當(dāng)時(shí)1962年“第十回現(xiàn)代日本陶藝展”展出了最初的作品——《洋酒瓶》開(kāi)始的。當(dāng)時(shí)該作品獲得了朝日新聞社獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)。鯉江良二曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“臨摹啤酒瓶時(shí)臨摹失敗即變成了洋酒瓶這樣的作品,居然入選了,而且還獲了獎(jiǎng)?,F(xiàn)在想來(lái)有意思是有意思,然而當(dāng)時(shí)卻覺(jué)得不可思議。那樣的事怎樣想來(lái)都很滑稽呀!”

    上世紀(jì)60年代,鯉江近乎貪婪地吸收著各種信息。然后公然地模仿。鯉江剛開(kāi)始所進(jìn)行的創(chuàng)作活動(dòng),可以說(shuō)是在受到了他人作品藝術(shù)性的觸動(dòng)后直接照搬而來(lái),事實(shí)上,通常對(duì)于自己認(rèn)為好的東西抓住不放,然后再去體會(huì)、理解,這也許就是他所謂的學(xué)習(xí)時(shí)代吧。

    因?yàn)槟7?,他所作作品入選。認(rèn)為很滑稽,于是被吸引,誤認(rèn)為萬(wàn)一這樣也許能行,然而仍然不行。首先嘗試著創(chuàng)作,然后再思考是否可行。這樣幾經(jīng)反復(fù),可以說(shuō)這種迎面而上的實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐行為,構(gòu)筑了作為現(xiàn)代陶藝家鯉江良二的創(chuàng)作基石。

    19世紀(jì)70年代,集團(tuán)和個(gè)人

    1971年3月28日,鯉江良二在名古屋市的榮公園展出了用砂土將自己的臉脫模的作品《回歸塵土》,說(shuō)到那次展示也很特別,當(dāng)初預(yù)定的“零次元戶外雕塑展”被終止了。完全不知情的他當(dāng)天來(lái)到展示會(huì)場(chǎng)后,還是一意孤行地做完了他的戶外展示,并將整個(gè)過(guò)程用照片記錄下來(lái),組合成宣傳卡,并在當(dāng)年7月的碰頭會(huì)發(fā)給大家。

    可以說(shuō),就是從這件作品開(kāi)始,屬于作者自己個(gè)人風(fēng)格的作品才出現(xiàn),完全沒(méi)有別人作品的影子在內(nèi)。鯉江良二帶著他自己的面貌的創(chuàng)作,不是回歸塵土,而是回歸他的本身。繼榮公園的裝置作品之后,他于1971年6月的“第一回日本陶藝展”上,展出他創(chuàng)作的方形基座的單件作品《回歸塵土—68》;同年10月的《現(xiàn)代陶藝——美國(guó)、加拿大、墨西哥和日本展》上,展出了圓形的6件組雕《回歸塵土》,包括《新紀(jì)會(huì)團(tuán)體展》上展出的長(zhǎng)方形3件組雕,都是用砂土脫模燒制而成。一年的時(shí)間里,鯉江采用各種形式方法來(lái)創(chuàng)作了《回歸塵土》,在這個(gè)主題上,可以說(shuō)他已竭盡全力。之后,這件作品還應(yīng)國(guó)內(nèi)外許多展覽會(huì)的邀請(qǐng)復(fù)制過(guò)多次。期間還同時(shí)展出了他在1973年創(chuàng)作的關(guān)于申援反戰(zhàn)的作品——《正言——時(shí)鐘》《正言——縫紉機(jī)》。

    1974年至76年間,他的前妻病故,他雖沒(méi)有停下創(chuàng)作,但基本上沒(méi)留下什么作品,主要作品多為生活的器皿。在《土/新造形展》上,僅展出了一件用雙手捏握過(guò)的土塊——《魂》。

    19世紀(jì)80年代至90年代的藝術(shù)創(chuàng)作

    1977年鯉江良二再婚,重新建立了家庭的他再一次振作起精神,恢復(fù)了往日的創(chuàng)作激情。

    在東京和名古屋舉辦器皿個(gè)展的同時(shí),用白瓷土創(chuàng)作了一組向上升騰的筒狀作品《K·RASAS》,該作品于次年的“長(zhǎng)三賞展”上展出,這組用家族成員開(kāi)頭發(fā)音字母命名的作品,后來(lái)向《RASASYY》繼續(xù)展開(kāi)。

    然而,新的思考——“陶(燒制品)究竟是什么?”對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,鯉江良二從少年時(shí)代就開(kāi)始進(jìn)行探索的樸素回答,漸漸地呈現(xiàn)在他的作品里。

    1980年,他接連不斷地用噴火槍燃燒地面。1983年的“83MINO展”上,展示了這樣的作品:他用黏土作的長(zhǎng)條棒狀造形,該作品先在窯爐里燒制,途中出窯再燒,然后將它放入長(zhǎng)型箱子內(nèi),蓋上棉被任憑雨淋,沒(méi)燒好的部分融掉了。另外,同年在北海道札幌“器的畫(huà)廊”“中森LUFT 626展”上,他用磚粉和耐火砂混合的紅色砂土鋪滿展覽會(huì)場(chǎng),讓砂土隨參觀者的鞋底運(yùn)往展場(chǎng)外。

    1982年在山口縣立美術(shù)館的“現(xiàn)代陶藝Ⅰ現(xiàn)在,土和火的可能性”展上,鯉江展示了他的作品《雨/土=陶》,作品是取一塊四方形土塊在展覽會(huì)場(chǎng)上燒制。這件作品在1 984年的“現(xiàn)代美術(shù)的動(dòng)向partⅢ”(東京都美術(shù)館)展上,將同樣的作品和牧草的種子一起焚燒。在1987年的“今日的造形·土與火展”(歧阜縣立美術(shù)館),和88年?yáng)|京人性畫(huà)廊的個(gè)展,以及“戰(zhàn)后美術(shù)的原像展一戰(zhàn)爭(zhēng)的刻印與鎮(zhèn)魂”(磐城市美術(shù)館)繼續(xù)著這一主題的創(chuàng)作。這一作品成為鯉江上世紀(jì)80年代的主要代表作之一。和土一起焚燒過(guò)的牧草種子,不到一周時(shí)間,在展場(chǎng)里吐出了青青的嫩芽。

    1985年,新宿京王百貨店畫(huà)廊的個(gè)展上,鯉江在砂土脫模的面具上戴上捕鼠器焚燒的作品《證言》,一并在裝窯時(shí),將時(shí)鐘、酒瓶、注射器、扳手等放在陶瓷粉末上一起燒制的作品排列展出。次年,同類(lèi)作品《磁場(chǎng)系列》發(fā)表,1989年的切爾諾貝利核泄漏事故以來(lái)一連串的“陶瓷粉末+器物”的作品,題為《切爾諾貝利·系列》直到1994年持續(xù)發(fā)表。

    完成于1988年的作品《淘汰——井之頭》,是鯉江良二滯留在吉祥寺的飛行船工作室進(jìn)行公開(kāi)制作時(shí)的作品,他采集了“井之頭公園”施工現(xiàn)場(chǎng)的泥土,土里攙雜有碎石和垃圾一同燒制,由于燒不結(jié)塊,再度施釉重?zé)?。作品雖斑斑駁駁,但無(wú)論是形、色、表情,都非常美,看上去就仿佛是天然物,選材基本上使用當(dāng)?shù)夭牧犀F(xiàn)場(chǎng)制作,失敗了也不放棄并再度制作,最重要的是他的表現(xiàn)語(yǔ)言令作品本身具有了獨(dú)立性,這也體現(xiàn)出了鯉江良二作品的藝術(shù)風(fēng)格得以成立的3個(gè)原則。

    鯉江在海外的創(chuàng)作也貫徹了他現(xiàn)地制作的理念,自他于1986年受邀請(qǐng)以來(lái),曾多次到西班牙的奧羅德村進(jìn)行創(chuàng)作,并在韓國(guó)漢城近郊、英國(guó)的威爾治和阿勃利斯支洼斯、美國(guó)密西根的卡拉瑪茲等地進(jìn)行過(guò)公開(kāi)制作活動(dòng)。在世界各地都是使用當(dāng)?shù)氐哪嗤?,有時(shí)聽(tīng)說(shuō)他要?jiǎng)?chuàng)作,一些村里人還給他送來(lái)泥土。這些經(jīng)歷使他邂逅了許多朋友,給他帶來(lái)喜悅的同時(shí)也喚起他的藝術(shù)創(chuàng)作活力。

    鯉江在創(chuàng)作的同時(shí),常常自問(wèn)“陶究竟是什么”。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,他的答案是“不燒也是陶”“如果燒就是陶”。從泥土的成型至燒成,鯉江將“土”和“燒成”從這一本應(yīng)前后連貫的陶藝或者窯業(yè)的一系列的基本程序中分離出來(lái),分別加以表現(xiàn),將它們從原有的規(guī)范中解放出來(lái),重新詮釋。

    作為最初的實(shí)驗(yàn)性作品,當(dāng)屬1971年在名古屋榮公園創(chuàng)作的裝置作品《回歸塵土》,這件用砂土脫型設(shè)置的作品,當(dāng)時(shí)并沒(méi)有燒制。后來(lái)雖然被燒成陶,但這種“不燒制”手法,后來(lái)成了鯉江良二創(chuàng)作的基本手法。1981年的“81 MINO展”上,用黏土在墻壁和玻璃上印上指紋,作為作品提示出來(lái)。1983年的日本海造形會(huì)議上,他用漂流木搭成篝火臺(tái),讓火持續(xù)不斷地燃燒強(qiáng)化火的感覺(jué),然后將紅色耐火砂土撒在畫(huà)廊里,等藝術(shù)表現(xiàn)手段,繼續(xù)傳達(dá)了他帶有行為性藝術(shù)特點(diǎn)的創(chuàng)作理念。

    另一方面,關(guān)于“如果燒就是陶”的說(shuō)法,在他1973年創(chuàng)作的《證言一時(shí)鐘》作品中已經(jīng)得到了答復(fù)。他從人類(lèi)制造的那不可饒恕的最大的燃燒行為——原子彈爆炸這類(lèi)悲慘事件出發(fā),抱著反戰(zhàn)、反核的信念來(lái)創(chuàng)作,在之后的作品中,處處都有這樣的表達(dá)痕跡。1980年,他用噴火槍噴燒大地;1985年露天燒石頭和木頭;在創(chuàng)作作品《切爾諾貝利》時(shí),他焚燒堆積的廢舊物;在創(chuàng)作《火的信息1990 September》作品時(shí),他用稻殼燃燒57m長(zhǎng)的鐵板。

    1987年,鯉江良二在“為了桌上空間的先鋒美術(shù)展”上展出的作品《魚(yú)之眼1987》,他將一塊石頭分半切開(kāi),其中一半燒制后再和另一半接合?!?987 KOIE”的文字記錄,可謂鯉江式的游戲語(yǔ)言,“魚(yú)之眼”切成兩半后就變成了“鯉之眼”,也許是鯉江在暗示自己的眼睛吧,他執(zhí)拗的觀點(diǎn)則傾注在了“燒制”過(guò)程中。

    對(duì)于鯉江良二來(lái)說(shuō),新材料和技法通常集中在“燒”這一過(guò)程上,鯉江認(rèn)為這個(gè)過(guò)程很重要。這里所說(shuō)的過(guò)程并不是指成形、風(fēng)干、素?zé)?、上釉、燒成等所謂陶藝制作過(guò)程。例如,生火,在火邊取暖,燒烤獵物給周?chē)拇蟮鼗蛏绞粝碌暮圹E,燒痕的目的并不是要證明過(guò)程,所想要表現(xiàn)的則是和人類(lèi)密切相關(guān)的某種過(guò)程。對(duì)于鯉江“燒”這一行為,決不是追求窯變、釉色、景致等等。他想言說(shuō)的是人類(lèi)發(fā)現(xiàn)了火并一直雕刻著歷史這一事實(shí)。

    1989年在“Trance·Eclay·Ephenomenon展”(白畫(huà)廊)上,鯉江良二結(jié)合畫(huà)廊的展墻,將木頭拼合并在戶外燃燒,展示給人的是火燃燒后呈現(xiàn)在木頭上留下的痕跡。鯉江在往窯爐里放火的時(shí)候,總是被火擁有的力量和窯爐內(nèi)壁留下的痕跡,以及進(jìn)行戶外燒制后的大地之美所吸引。這些隨著作品的完成而被丟棄的東西,鯉江把這些過(guò)程提示出來(lái)并加以表現(xiàn)。這就是鯉江良二在面對(duì)自然界中的土與火時(shí)的藝術(shù)思考。

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