論“第六代”電影的東方主義困境

譚逸辰

(“國立中央”大學　中國文學系，臺灣)

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影視理論研究

論“第六代”電影的東方主義困境

譚逸辰

(“國立中央”大學中國文學系，臺灣)

在中國當代電影中，“第五代”和“第六代”電影都有濃重的東方主義傾向，但兩者是有區(qū)別的?！暗谖宕痹谒麄兊碾娪爸凶髁舜罅總鹘y(tǒng)“東方主義”的表述，“第六代”則在“東方主義”框架下構建出新的“他者”形象，并試圖取代“第五代”與西方的“共謀”關系，獲得自己在國內(nèi)的“權力話語”。隨著20世紀90年代后期中國電影工業(yè)體制的變化和民間資本的崛起，官方和資本完成了對“第六代”的合圍，而“主流電影”話語也成為了真正意義上的權力中心，絕大多數(shù)“第六代”導演選擇融入主流，放棄東方主義敘事，基本擺脫了東方主義困境，但同時也失去了其曾經(jīng)賴以生存的西方市場。而有一小部分“第六代”導演仍在東方主義框架下進行新的嘗試，其中最為成功的是賈樟柯，他靈活地游走在中西之間，依靠其對東方主義新的詮釋在中國國內(nèi)和西方都收獲了成功。

“第六代”電影東方主義賈樟柯

“第六代”這個群體可以說是在整個中國電影行業(yè)、理論界和大眾一致的熱切期待下誕生的。這種期待與他們的前輩“第五代”關系密切：一方面，“第五代”在國內(nèi)和國際上的成功增強了各界對新時期中國電影的信心；另一方面，“第五代”電影的一些問題又使人迫切希望看到新的電影人站出來反駁他們、糾正他們，而其中最受關注的就是“第五代”電影中存在的傳統(tǒng)的東方主義敘事。自薩義德(Edward.W.Said)在《東方學》中提出“東方主義”這個概念以來，已有近40年，但“東方主義”問題并沒有被妥善解決，它仍是阻礙東西方正常交流的主要原因之一，其中涉及了當今世界政治、經(jīng)濟、文化、意識形態(tài)沖突等諸多領域。并且隨著全球關系的復雜化，東方主義不僅在西方作為維護文化霸權的理論工具，它作為一種話語也被東方人自己所使用：一方面，歐美東方主義的認知和方法，在20世紀已經(jīng)成為東方“自我形象的構成”；另一方面，則如巖淵功一所說的那樣，東方的知識分子也在一種“自我東方論述(self-orientalism)”中獲利。*詳見巖淵功一：《共犯的異國情調(diào)——日本和它的他者》，《解殖與民族主義》(香港嶺南學院翻譯系文化/社會研究譯叢編委會編)，香港：牛津大學出版社，1998年。20世紀80、90年代，包括“第五代”、“第六代”電影人的眾多中國年輕知識分子都切身參與了這種雙向的“共謀”。然而，這種“共謀”并沒有使其在中國取得所謂的“強權話語”。相反，中國在20世紀90年代社會文化及政治局勢的復雜性，使他們非但沒有獲得理想中的地位，甚至更加邊緣化了。而他們又無法輕易拋棄之前所倚靠的“東方主義”話語，可以說是陷入了一種“東方主義困境”。

(一)

電影這一20世紀才出現(xiàn)的新興媒體在近幾十年里逐漸取代小說、詩歌等傳統(tǒng)媒介，成為西方在進行“東方主義”表述時最樂意使用的手段，原因不外乎其作為一種影響更廣泛且深遠的大眾話語，電影有著更高的傳播效率和在將東方“小丑化”、“女性化”時所具有的更強的表現(xiàn)力。更重要的是，電影不但有著極強的意識形態(tài)傳播功能，這種特性還被掩蓋在了其遠高于其他媒介的娛樂性之下，這種隱蔽性正是“東方主義者”所迫切需要的。因為在全球權力關系越發(fā)復雜的今天，民族主義和“西方主義(Occidentalism)”在各個所謂“第三世界”國家快速發(fā)展，傳統(tǒng)的歐洲中心主義因為已發(fā)生變化了的東西方權力關系而顯得過時，在諸多層面上都不再有說服力。因此，西方需要縫合在面對東方經(jīng)濟崛起時所造成的現(xiàn)實矛盾和裂縫，鞏固自我中心主義以平復競爭的焦慮。在那些披著國際主義全球化外衣的好萊塢電影中，成龍、李連杰等中國演員和《功夫熊貓》等影片中的中國元素，實際上都在參與這種修復支配地位中做了努力，進行的是典型的東方主義表述。

而我們主要想要討論的是在“第五代”和“第六代”電影人身上體現(xiàn)出的東方主義在東方的發(fā)展，也就是所謂“東方人的東方主義”。這個概念是德里克(Arif Dirlik)在薩義德理論基礎上進行的拓展，他認為東方主義不僅是歐美發(fā)展，進而拋向“東方”的一個自治產(chǎn)物，更是歐美與亞洲之間一種擴展中的關系的產(chǎn)物，需要有后者的共謀才能使這種關系具有似真性。

這種“共謀”在這兩代電影人身上是有區(qū)別的，這主要體現(xiàn)在“東方主義”表述的內(nèi)容上?！暗谖宕痹谒麄兊碾娪爸羞M行了大量傳統(tǒng)“東方主義”的表述，并由此獲利：西方人在東西方權力關系發(fā)生變化之后，已不再滿足于《大地(the Good Earth)》(1937)這樣來自西方的東方主義文本，而是需要來自東方、來自“他者”的聲音，作一個“客觀”的敘述，借以重塑西方的地位。而《黃土地》(1985)這樣既來自“本民族”，又同時兼?zhèn)淞恕皻v史文化反思精神”的“西方”特征的電影，就自然而然地成為被追捧的對象。這種追捧和隨之產(chǎn)生的名利雙收顯然影響了“第五代”在其后相當長一段時間的創(chuàng)作風格，尤其是進入90年代后，他們在此基礎上又創(chuàng)作出了《菊豆》 (張藝謀，1990)、《大紅燈籠高高掛》(張藝謀，1991)、《風月》(陳凱歌，1996)、《炮打雙燈》(何平，1994)、《家丑》(劉苗苗，1994)、《五魁》(黃建新，1994)、《大磨坊》 (吳子牛，1990)等一批具有明顯東方主義特征的影片。這些電影有著相同的特征，即沒有一個具體的時間、空間指涉，而是一個徹底寓言化的東方故事。這些故事所表述的中國，是“在對‘民族特性’的刻意展現(xiàn)中，一個純粹以東方主義觀念想象的‘中國’”：壓抑的宗族社會、封閉的宅院、殘酷的宗法、無能的男性、情欲受到壓抑的女性、奇異的民俗等“東方主義奇觀”。*胡譜忠：《當代電影中的“東方主義”與“性別政治”》，《首都師范大學學報》(社會科學版)2003年第4期。這些電影文本為西方人的東方主義提供了新的佐證和材料，并且影片中表現(xiàn)出來的所謂“歷史反思”，又是對東方主義本質(zhì)上的“歷史主義”和“文化主義”的一種認同和主動歸附，將其作為了“普遍主義”的標準和自我身份確認的依據(jù)。

然而“第五代”在國際和國內(nèi)所受到的追捧并沒有持續(xù)多久。在國內(nèi)，針對這種忽視正在“大步邁向現(xiàn)代性”的當代中國，卻不斷往國際社會輸出中國“前現(xiàn)代(premodern)”形象的行為，整個社會持有一種極為矛盾的心理：一方面是混合了中國電影崛起和中國文化獲得國際關注的奇特自豪感，另一方面則是由于負面文化民族特性的過度表述而產(chǎn)生的抵觸情緒，這也使得以清理西方權力話語為目標的后殖民批評在當時大為風行。這種矛盾心理催生的是對影壇下一代的期待：“第五代”在國內(nèi)和國際上的成功增強了各界對新時代中國電影的信心，而“第五代”電影中的“東方主義”問題，又使人迫切希望看到新的一批電影人站出來反駁他們、糾正他們。

可惜的是，這種社會各界一致的期待，非但沒有使新一代電影人擺脫德里克所說的“東方人的東方主義”，或者梅拿(Miller)稱之為“自我東方論述(self-orientalism)”的邏輯，相反，由于這種期待加強了“第六代”作為“子一代”的焦慮，再加上國內(nèi)外權力關系的復雜化，以及國內(nèi)市場格局的劇變，反而使得他們更加依賴這種“共謀”關系。

究其原因，第一，從國內(nèi)環(huán)境因素上來說，“第六代”在中國國內(nèi)舞臺登場的時機，相比他們的前輩來說是很不理想的：一方面由于國內(nèi)電影工業(yè)的轉(zhuǎn)型，他們沒能像“第五代”那樣得到國家體制的大力支持；另一方面，隨著中國加入WTO，一度堅持藝術電影的“第六代”，面臨著電影商品化潮流的巨大沖擊。在體制和市場的雙重圍攻下，“第六代”有的只不過是一種并不可靠的“社會承認的權威”，想要在中國國內(nèi)影壇站穩(wěn)腳跟是相當艱難的，給他們用于突圍的選擇也并不多。而進一步利用“東方人的東方主義”這套邏輯，一方面可以使“第六代”獲得來自西方的援助(不管是經(jīng)濟上還是聲譽上的)，使他們得以避開與商品化潮流的正面沖突；另一方面，利用“東方主義”邏輯加固強化這種“社會承認的權威”，占領文化制高點，在國內(nèi)塑造自己的權力話語，更是一種變被動為主動的突圍策略。

第二，從國際環(huán)境因素上來說，隨著全球一體化的發(fā)展，中國作為全球資本主義的能動參與者，加入到了新的東西方權力關系中，已經(jīng)不再處于被動接受西方支配、重構的地位上了。但事實上，“西方——東方”的權力支配體系并沒有因此被打破，只不過歐洲/美國中心主義的格局發(fā)生了變化，“在后現(xiàn)代時代，‘東方’被全球化了：它可以是任何地方，并且任何地方都能被將自己定義為西方的權力視角所東方主義化”*“In postmodern times,‘the Orient’ has been globalized: it is located everywhere and everywhere it can be subjected to Orientalization,from the one ruling perspective that defines itself as West“ZiauddinSardar，Orientalism,P114.。這使得“第六代”即便只是試圖在中國影壇占據(jù)一席之地——在中國/東方內(nèi)部獲得權力話語——也必須在對“現(xiàn)代性”的闡釋中掌握主動，與其他同樣來自“東方”的話語相互角逐，成為能夠支配其他話語的“強權話語”。

第三，從內(nèi)部需求上來說，由于一種劇烈的“影響的焦慮”與某種意義上的“弒父情節(jié)”，使得“第六代”在誕生之初(甚至是之前)，就將這一電影運動的主要目標之一，設定為針對“第五代”進行的“對抗性書寫”。他們作品中的一些顯著特征，比如“真實”、“現(xiàn)場”、“描寫當代城市”等，都如同口號一般直指“第五代”，試圖對抗其東方主義話語。這種對抗性的“反向書寫”與歷史重述，旨在針對“第五代”所代表的那種西方對東方的傳統(tǒng)偏見和“錯誤表述”，重塑一個“真實”的東方/中國。然而這種激烈的對抗情緒使得他們在進行表述時，也失去了客觀性和全面性。實際上使用的也是“東方主義”的那一套邏輯，甚至演化出了一套更加符合后殖民/后冷戰(zhàn)時期全球關系的新“東方主義”表述，試圖借此取代“第五代”去與西方進行“共謀”，建立起自己在國內(nèi)的“權力話語”。顯然，這種行為“不過是用本土霸權取代西方霸權，這不是真正的‘解放’，而是‘權力置換’”*張興成：《東方主義的全球擴散與再生產(chǎn)——兼談文化民族主義的內(nèi)在邏輯》，《廈門大學學報》(哲學社會科學版)2005年第3期。。

在這一層面上，“第六代”作為“東方人的東方主義”在東西方權力關系中的實踐，是與“第五代”一樣的：不僅在幫助“西方”對“東方”進行“殖民”，同時也在依靠民族主義敘事進行一種“內(nèi)部殖民”*“‘東方人的東方主義’實際上是一個多重角色，它鞏固了兩種霸權形式，它通過自我東方主義化而自動本質(zhì)化(self-essentialization)，一方面因內(nèi)化了東方主義的歷史前提而鞏固了‘西方’的意識形態(tài)霸權，另一方面又通過確立民族主義敘事的合法性權威地位而成為壓制國內(nèi)差異的內(nèi)部霸權，即一種‘內(nèi)部殖民’。同時，它還有第三重角色，即‘東方人的東方主義’還將東方主義文化霸權衍化為東方人或第三世界民族國家之間權力爭奪的話語策略，從而使東方主義問題進一步復雜化、頑固化。”張興成：《跨文化實踐中的東方主義話語》，《二十一世紀》(網(wǎng)絡版)2002年第6期。。不同的是，“第六代”借機拋棄了傳統(tǒng)的“東方主義”敘事，在“東方主義”框架下構建出了新的“他者”形象，并以此試圖取代“第五代”與西方的“共謀”關系，獲得自己在國內(nèi)的“權力話語”。

(二)

對“他者”的建構是“東方主義”在實踐中的基礎。正如薩義德所說的：“每一文化的發(fā)展和維護都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個自我(alter ego)的存在?！?愛德華·W·薩義德著，王宇根譯：《東方學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第427頁?！暗诹币脖仨氃谥袊鐣嬈鹨粋€作為自身鏡像的“他者”，來補完“東方主義”邏輯中的權力關系。但他們面臨一個問題：傳統(tǒng)“東方主義”表述中的中國形象，已經(jīng)不再適用于當下這個后殖民/后現(xiàn)代語境之中了。一方面，中國在經(jīng)歷了20世紀幾次劇烈的社會變革后，很多文化和社會形態(tài)已經(jīng)消失，使得類似“第五代”電影中的那些所謂“歷史反思”、“民族性探討”等元素，顯得多少有些過時，或者說在全球化語境中已經(jīng)無力支撐起一個具有明顯權力支配關系的“東方主義”邏輯了。另一方面，在全球化背景下，隨著“中國模式”、“儒學復興”等概念的出現(xiàn)，中國的形象越發(fā)正面，因而文化奇觀式的東方主義的消費價值也已經(jīng)明顯降低。

當“東方”越發(fā)接近“西方”，不再有足夠的“東方性”時，以東西方的“疏離”作為基礎的“東方主義”將如何應對？這種情況并非沒有先例：日本在20世紀50年代之后經(jīng)濟和技術快速崛起，甚至一舉攀升，成為世界第二經(jīng)濟體，這徹底打破了西方人一直以來的“技術中心論”，也同時破壞了“東方主義”邏輯中西方/東方和現(xiàn)代/前現(xiàn)代之間單一的穩(wěn)定關系?！叭毡镜奶魬?zhàn)使人懷疑西方是否仍是現(xiàn)代性構想的文化和地理中心，推翻了只能以西方建構起的形態(tài)來表述現(xiàn)代性，挑明了現(xiàn)代性的基礎是種族主義?！?張興成：《東方主義的全球擴散與再生產(chǎn)——兼談文化民族主義的內(nèi)在邏輯》，《廈門大學學報》(哲學社會科學版)2005年第3期。針對這種情況，西方人將日本的這種“現(xiàn)代性”表述為一種代表了技術的“冷漠”、“非人性”的異質(zhì)屬性，進而不惜創(chuàng)造出“技術東方主義”這種模糊“東方性”與“西方性”界限的概念，來將日本再次“他者化”。

而西方對中國“他者”形象的重新闡釋，其實要相對容易得多，只須對中國快速崛起這一事實貼上意識形態(tài)的標簽即可：即中國的“現(xiàn)代化”雖然類似西方，但實際上是由“集體主義”、“極權”等并非代表了西方“現(xiàn)代性”的社會主義國家特性才得以快速發(fā)展的，而這種快速發(fā)展也導致了“道德淪喪”、“非人性”、“信仰缺失”等典型后社會主義社會中的問題。對這種表述我在這里暫且稱之為“后社會主義東方主義(Post-socialist Orientalism)”。

“第六代”在他們的電影中進行這種“后社會主義東方主義”表述時，主要使用了如下兩種表現(xiàn)方式：

第一，寓言化。和“第五代”對“鄉(xiāng)土中國”的包裝一樣，“第六代”在其電影中也勾勒出了一個殘酷冷漠的后社會主義“城市中國”。“第六代”的所謂“真實客觀”，并沒有將真實的中國城市還原出來。由“個人體驗”轉(zhuǎn)化而成的敘事元素，雖然具備一定的具體性，但也被“第六代”導演先在的一種審美傾向和偏見所歪曲、肢解，最終呈現(xiàn)出來的是一種典型東方主義文本所需要的“想象性東方”。

第二，奇觀化。在“第五代”影片中，構成“奇觀性”的主要元素是各類民俗：日常民俗、儀典民俗和“文革”等政治民俗。而在“第六代”電影中取而代之的則是所謂“城鎮(zhèn)化”。中國在20世紀80年代開始的城鎮(zhèn)化運動，在世界范圍內(nèi)可以說是獨一無二的，用賈樟柯的話說：“在當下的中國我覺得有一種超現(xiàn)實的氣息，因為整個國家、社會都在一個巨大的莫名的推動力之下飛速地發(fā)展，人們承載著前所未有的壓力。人際關系、處理問題的方法，有很多奇怪的你不能想象的東西?！?《把賈樟柯徹底搞清楚》，《南方周末》2002年4月30日。然而“第六代”在對這一社會文化“奇觀”的呈現(xiàn)上，卻套用了后社會主義語境中的東方主義“常識”：信仰的崩塌、社會結(jié)構的解體、在鋼筋水泥叢林中無處可去的未來和逐漸泯滅的人性。

就拿“第六代”電影中比較有代表性的《流浪北京》(吳文光)作例子。這部中國新紀錄片的開山之作，是導演通過對同類的反復詰問而進行的一種自我表達。片中的這些“流浪藝術家”盡管居無定所、經(jīng)濟拮據(jù)，在社會上還被用“盲流”這樣一個飽含輕蔑的詞匯，與地痞流氓、乞丐游民劃為一類，但從他們的表述中可以看出，他們對生活還是充滿希望的，因為他們身處北京，而北京在某種程度上是當時中國內(nèi)陸離“西方”最近的地方。張慈這樣講述她來北京前的生活：她畢業(yè)后被分配到了云南一個叫作“個舊”的縣城做編輯，張慈稱這個地方大概是她在中國到過的“最惡心”的地方，“每一天都像度過沙漠一樣”、“想起來現(xiàn)在都(覺得)恐怖”、“每天盼著的就是吃”、“特別苦悶”。這段敘述形象地塑造出一個因工作分配體制而不得不遭受劇烈精神痛苦的藝術青年形象。而在這段敘述前，導演顯然有意放置了一組描繪張慈在一處破舊水斗洗衣服的鏡頭，用她在北京生活的艱辛，來進一步襯托出北京在她精神世界的重要意義。于是“流浪北京”就成為了象征“追尋夢想、追尋自由”的文化寓言。而貫穿整部影片的“盲流”一詞，更是不斷暗示著戶籍制度這一“中國式奇觀”。攝影師高波是采訪中對這個詞最為敏感的。對這個稱呼，他的表述顯得有所顧忌：一方面他認為“人多少都應該有點盲流性，中國人就是缺少這種盲流性”；做出這種宣言后，他又辯解道：“我當盲流不是為了當盲流，是沒辦法，我也不覺得光榮”，但馬上就補充說“沒辦法，我也喜歡(這種生活)”。高波的這種表述首先將“盲流”與“自由”、“解放”等象征了所謂西方思想的概念，聯(lián)系在了一起，緊接著的辯解又讓人聯(lián)想到意識形態(tài)對立所帶來的壓迫，而最后的表態(tài)則有種抗爭的意味在里面。這塑造出的是一個受到壓迫卻不放棄希望的進步青年形象，這一形象又因為影片自我表達的性質(zhì)，而直接指涉了“第六代”導演自身。

這種“邊緣人”的自我指涉，實際上是“第六代”在進行“后社會主義東方主義”表述時的一種補充：即利用“東方”內(nèi)部的“反抗聲音”，對“東方”形象進行一種補正，使其在全球化語境中更具有說服力。

“第六代”電影在西方也經(jīng)常被稱為“中國地下電影”。實際上，“地下”一詞就是在給這一批電影貼上“后社會主義東方主義”的標簽：在后冷戰(zhàn)的全球格局中，西方權力話語已不滿足于中國作為一個落后的異域國家形象，充當西方的想象對象，而是希望中國接替前蘇聯(lián)成為極權體制的象征，成為自由世界的對立面。而構成這種象征的就不僅需要專制的當權者和恭順的人民，還需要來自其內(nèi)部的反抗聲音，而“第六代”正好表達了這種聲音。這一受壓迫的形象作為吸引西方觀眾的要素之一被廣泛使用，觀眾們?nèi)ル娪霸嚎催@些電影的主要目的，就是想看看究竟什么樣的內(nèi)容會被中國政府禁止，從而淪為地下電影的。一如張藝謀和張藝謀式的電影滿足了傳統(tǒng)東方主義的審美期待，即“鐵屋子”中被扼殺的欲望故事。“第六代”的這種地下身份，則是“被用于補足西方自由知識分子先在的、對九十年代中國文化景觀的預期”*戴錦華：《霧中風景：初讀第六代》，《天涯》1996年第1期。，為他們在自己的東方主義世界觀中，勾勒出中國的“進步”、“民主”、“公民社會”、“邊緣人”等形象，通過描繪這些人群在東方的悲慘處境，從而再一次強調(diào)西方自由社會的進步性。

“第六代”的這種以“邊緣人”的自我指涉來增強“后社會主義東方主義”表述說服力的策略，還包含了他們在國際舞臺上的活動。

德里克在分析東方主義的歷史時，借用了普拉特的“接觸地帶”概念，*普拉特所說的“接觸地帶”并不是指文化的交集，更強調(diào)的是東西文化碰撞中所形成的不同于兩種文化的空間。它既不等同于“自我社會”，也非“他者社會”的照搬。而是“疏離”，一種與自我、他者的雙重疏離，即是對權力結(jié)構的某種修正，但同樣遵循權力思路、競爭意識。陳林俠：《跨文化背景下東方人參與的“東方主義”——以成龍的好萊塢電影為個案》，《戲劇》2013年第1期。即“殖民遭遇的空間，在地理和歷史上分離的民族相互接觸并建立持續(xù)關系的地帶，通常涉及到壓制、極端的不平等和難以消除的沖突的狀況”*阿里夫·德里克：《中國歷史與東方主義問題》，《后殖民主義文化理論》，北京：中國社會科學出版社，1999年，第90、93頁。?！暗诹睌孬@了許多獎項的各種國際電影節(jié)便是這種“接觸地帶”。這些電影節(jié)雖然吸引了來自世界各地不同文化和價值體系的電影人，但其評價體系始終是以“西方”為主導的，這就使得這些電影人最終放棄自身各不相同的文化經(jīng)驗，轉(zhuǎn)而服從來自“西方”的權力話語。因此，可以說在這個“接觸地帶”，“權力結(jié)構”并沒有被廢除，反而是增強了。

而作為東方的東方主義者，“第六代”巧妙地利用了這一東西文化的“接觸地帶”，利用塑造“東方”內(nèi)部的“邊緣人”，營造出了文化的“疏離感”，傳達出一種“似西似中”但又“非西非中”的文化樣態(tài)，對應于西方社會的某種期待，從而在一定程度上調(diào)整、修正了中國原有的傳統(tǒng)“東方主義”形象。

另一方面，這種自我指涉也暴露出“第六代”自己的“野心”：即在國內(nèi)構建以精英主義為基礎的“權力話語”。他們的邏輯就類似德里克對杜維明等人在創(chuàng)建文化中國問題上的立場所作的評論：“杜維明的立場揭示出一種類似的、得益于他作為西化了的中國知識分子的優(yōu)越地位的精英主義(elitism)。在談到文化中國時，杜指出，一個文化中國的創(chuàng)造必須從‘周邊’(periphery)到‘中心’，從海外華人到中國的中國人。就中國社會來說，中心——周邊這種劃分意味著‘文化中國’的創(chuàng)造要通過來自幾乎無權或根本無權的邊緣地帶的知識分子對權力中心進行改造來完成。然而，從全球的視角看，權力關系就似乎完全不同了，因為從那個視角看，周邊與全球權力的中心相偶合，而中國社會的‘中心’則出現(xiàn)在周邊的位置?！Ｍ庵袊?Diasporic Chinese)’，甚至在全球經(jīng)濟或文化中獲得了成功，然后充當改變中國的能動力?！?阿里夫·德里克：《中國歷史與東方主義問題》，《后殖民主義文化理論》，北京：中國社會科學出版社，1999年，第90、93頁。

“第六代”的策略也是類似的。作為在中國國內(nèi)并不享有話語權的“邊緣人”，他們在“西方”和“接觸地帶”獲得了認可和成功，挺進到了全球化視角里的“中心”，并試圖利用從中獲得的“話語力量”，從外部改變中國影壇、中國文化的“權力中心”。

但“第六代”的問題在于，電影是一種大眾文化媒體，他們的目標不僅是在知識界獲得“權力話語”，而是需要將這種話語轉(zhuǎn)化為電影市場上的成功。在這一環(huán)節(jié)上，“第六代”一直沒能找到切實有效的手段，來利用在“后社會主義東方主義”表述中所獲得的權力和地位，反而是由于死守“東方人的東方主義”以及“精英主義”話語不放，導致他們長期游離于市場和體制之外，失去了占領本土市場和培養(yǎng)固定受眾群體的最佳機會和時間。與此同時，代表了官方與資本在新時期合謀的所謂“主流電影”，又給了“第六代”以致命一擊。

(三)

隨著20世紀90年代后期中國大陸電影工業(yè)體制的變化和民間資本的崛起，官方和資本在合謀中徹底完成了對“第六代”的合圍，而“主流電影”話語也成為了真正意義上的權力中心。而在這一境況中，絕大多數(shù)“第六代”導演都選擇融入主流，放棄或極大地削弱了這種“后社會主義東方主義”表述，也因此可以說是擺脫了“東方的東方主義者”的身份。

當然其中也有例外，有一小部分“第六代”導演仍在東方主義框架下進行一些嘗試，但他們都在“后社會主義東方主義”表述的基礎上，做出了一些改變或修正。如婁燁的中法合拍片《花》(2011)和郭小櫓的《中國姑娘》(2009)，更是在某種程度上回歸了傳統(tǒng)東方主義敘事里的“西方情人”母題。正如胡譜忠所說的，在《紅河谷》 (馮小寧，1997)、《黃河絕戀》(馮小寧，1999)這樣的影片中，“以女性自居的敘事姿態(tài)所婉轉(zhuǎn)表達的‘暗戀’，變成了直接呈現(xiàn)的西方情人與東方女性的廉價遇合?！边@種欲望主體和欲望客體的直接遭遇，標志了作為欲望客體的東方對傳統(tǒng)東西方權力關系上的地位變化，開始了一種“恰到好處的自我膨脹和自我弘揚”*胡譜忠：《當代電影中的“東方主義”與“性別政治”》，《首都師范大學學報》(社會科學版)2003年第4期。。而在《花》和《中國姑娘》之中，“第六代”又將這種權力關系的變化進一步向前推進。在這兩部影片中，不再是“西方情人”在古老的東方國度遇見美麗卻又深受苦難的東方女子，而是有獨立精神的東方女子只身前往西方，在雙方各有所需的情況下進入“西方情人”的生活。雖然這種欲望客體對欲望主體的主動迎合，被影片中西方男性的主動占有甚至是暴力占有所遮蔽，但實際上東方女性與“西方情人”在權力關系上是對等的，甚至是優(yōu)越的。兩部影片中的“西方情人”皆有明顯的缺陷：《花》中的Mathieu并非文明世界的化身，他粗魯、暴力、文化程度低，甚至完全無法融入花的社交圈子；而《中國姑娘》中的Mr.Hunt和Rachid，一個是性無能的孤獨老人，一個是同樣來自第三世界的印度餐館老板。而花的知識分子形象和李梅的上進心，都和他們產(chǎn)生了鮮明的對比，并且這種對比在影片的女性視角下被更加放大。這使得傳統(tǒng)東方主義表述中性別化的角色設定也因此顛覆，取而代之的實際上是一種在后現(xiàn)代語境中，相對于全球化“西方”的，糅合了代表傳統(tǒng)東方的中國和陳舊西方——即老牌歐洲國家的“新東方”。婁燁和郭小櫓顯然是試圖用這種新的東方主義權力關系，在目前以美國為中心的全球化權力體系中尋找一席之地，而這兩部影片所得的國際獎項，也可以算作是他們成功的標志。

與婁燁、郭小櫓類似的，賈樟柯也在用修正過的“東方”形象來贏得西方進一步的接受和肯定，并且顯然他做得更為出色。與上述兩位不同的是，賈樟柯沒有選擇進行露骨且意圖明確的東方主義表述，而是在堅持他自己所謂“業(yè)余”、“草根”特色的同時，在有意或無意間流露出一種在當今的全球化語境下，更受西方歡迎的東方主義傾向。其受歡迎的原因筆者認為有如下兩點：

第一，賈樟柯的電影聚焦的是介乎“第五代”的“鄉(xiāng)土中國”與“第六代”的“城市中國”之間的場景，也即中國的小城鎮(zhèn)。經(jīng)過“第五代”和“第六代”在海外市場持續(xù)十幾年的傳播，西方已經(jīng)開始厭倦寓言化的傳統(tǒng)東方和作為自身投影的后現(xiàn)代東方，而賈樟柯所帶來的這一新的場景，可以說是西方夢寐以求的新素材，用以補足全球化語境中的新東西方關系。在這一場景中的中國人形象，混合了傳統(tǒng)東方的閉塞落后和在城鎮(zhèn)化進程中的彷徨無奈，就如《站臺》(2000)中的文工團，他們一方面在表演著作為政治民俗的革命文藝，另一方面在徒勞地想趕上整個社會急劇的現(xiàn)代化進程，以一種絕望無助的姿態(tài)成功博取了西方的關注和同情。

第二，賈樟柯的電影更加直白地暴露后社會主義中國社會中的一些社會矛盾。例如，他在2013年的電影《天注定》中，選取了在當時中國國內(nèi)引起轟動的一系列社會事件，拍攝了一部由四個互無關聯(lián)的小故事組成的影片。這四個故事的核心可以用以下關鍵詞來表述：“腐敗”、“暴力”、“拜金”、“剝削”、“貧富分化”和“信仰缺失”。這些關鍵詞恰好是構成西方想象中后社會主義東方社會的典型特征?；蛟S導演的用意確實是想用這些內(nèi)容揭露社會上的問題，但這種集中的、針對性的表述，顯然也在有意或無意間充當了全球化語境下“后社會主義東方”的最佳想象材料。

有趣的是，賈樟柯在近期的電影中，卻使用了一種近乎含蓄的方式來表現(xiàn)這種東方主義傾向，這在他的“紀實虛構(docufiction)”風格電影《二十四城記》(2008)中表現(xiàn)得尤為突出。從表面上看，影片似乎不僅聚焦于這些底層工人在改革中所做的犧牲，而是對這場劇烈的社會變遷進行了全景式的描繪，采用的拍攝手法也是較為客觀真實的紀錄片模式。但實際上，這部電影就像賈樟柯的其他電影一樣，是一部用極其小心的鏡頭組成、取景和場面調(diào)度來精心安排和控制的電影。影片中反復表現(xiàn)這些工人在懷念工廠黃金歲月時所流露出的那種對組織的歸屬感，似乎在試圖喚起觀眾對“集體”這一典型東方化概念的一種認同，但實際上，盡管受訪者一再強調(diào)自己的犧牲“誰也沒有錯”，觀眾還是能明顯地感受到這種對組織的辯護是非常無力的，只不過是受訪者在避免因為否定組織而陷入一種“自我否定”的更為尷尬的境地。這種安排使得觀眾對這些被犧牲的底層工人產(chǎn)生了更為深層的同情，并強化了對后社會主義中國社會冰冷殘酷的固有想象。

這樣做的目的自然有表面上迎合官方權力話語的意圖，但筆者認為不管是有意還是無意，這種內(nèi)含矛盾的敘事方式，固然可以使后社會主義中國這一新的東方形象更為生動和豐滿，但本質(zhì)上作為西方自由世界對立面的實質(zhì)卻是沒有改變，甚至是被加強的。

上述兩種新的東方主義嘗試都取得了不錯的效果，尤其是賈樟柯，他不僅是碩果僅存的仍然受到西方大量關注和贊譽的“第六代”導演，他作品中的批判精神和現(xiàn)實主義元素，也使其在國內(nèi)網(wǎng)絡媒體上受到廣泛追捧，而他本人也對這種新興的媒體贊譽有加，稱其“改變了我們對中國的認識”*詳見Michael Berry對賈樟柯的采訪：Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers (New York: Columbia University Press,2005),203.。作為2013年前后在網(wǎng)絡上享有巨大話語權和影響力的“微博大V”之一，賈樟柯似乎在借助公眾影響力構筑一種新的話語中心，用以鞏固自己已經(jīng)建立起來的新東西方權力關系，不過由于之后政府的介入也逐漸式微了。

直至今日，不管自愿與否，“第六代”大多已經(jīng)融入主流文化并基本擺脫了東方主義困境，但代價也是巨大的：他們因此失去了曾經(jīng)賴以倚靠并用來武裝自己的“西方權力話語”，也在曾經(jīng)滋養(yǎng)他們的西方市場和“接觸地帶”——西方電影節(jié)上不再受寵。而如賈樟柯這樣靈活地游走在所謂“西方”和“東方”、“獨立”和“共謀”之間的“第六代”導演，則依靠其對東方主義更加巧妙的闡釋，在中國國內(nèi)和西方都收獲了成功。而隨著中國國家實力的快速崛起，中國極有可能成為新的東方主義話語中心，那么“第六代”又會不會集體回歸某種意義上的東方主義敘事呢？對此，我們拭目以待。

[責任編輯羅劍波]

The Orientalism Predicament of the Sixth Generation’s Film

TAN Yi-chen

(Department of Chinese Literature,National Central University,Taiwan,China)

Among the contemporary Chinese Cinema,both “the Fifth Generation” and “the Sixth Generation” have a strong preference of Orientalism.However,there is a clear deference between these two: instead of making classic representation of Orientalism,“the Sixth Generation” had built a new image of “other” under the frame of Orientalism,and tried to replace “the Fifth Generation” in the collusive relationship with the West,in order to build their own domestic “power discourse”.In the late 90s,with the changing of Chinese film industry and the rising of the non-government capital,the authority and the capital,as two claws,had cut “the Sixth Generation” off,which made the discourse of the “main stream film” became the true power center.Most of “the Sixth Generation” directors chose to join the “main stream”,and abandoned the Orientalism narrative.As a result,they managed to get rid of their Orientalism plight,but also lost the West market.Still,there are a small group of directors are making new attempts under the frame of the Orientalism.Among them,Jia Zhangke is the most successful one.His flexibility and new interpretive of the Orientalism made him popular both in China and West.

Chinese cinema; the sixth generation; rock music; orientalism

譚逸辰，臺灣“國立中央”大學中國文學系博士研究生。