現(xiàn)代陶藝作品的審美方式

劉海紅

摘要：審美方式隨著時代的發(fā)展，人們生活方式的改變而改變。而“陶藝”作為現(xiàn)代新銳的藝術(shù)形式正逐步被廣大從業(yè)者以及愛好者所喜愛。

關(guān)鍵詞：審美方式現(xiàn)代陶藝發(fā)展

以費怡敏的作品《孤舟憶濤心》為例，從美學(xué)的角度，我將從形式分析、意義闡述和審美價值、對比欣賞四個方面來看這件作品。

一、形式分析

正如題目《孤舟憶濤心》所言，一葉孤舟航行在波濤中。從整體上看，三件作品中除了大?。ㄗ髌烽L度大概在20cm-25cm之間，寬度在8cm-10cm之間，厚度大概1.5cm；小船的長度大概3 cm）稍有不同、“孤舟”方位稍有變化外，在形狀、位置、顏色等諸多方面均為一致；而這片“大?！痹谛螤?、顏色、面積上都有變化。整件作品以方為大方向而又突破方形的束縛，點、線、面的構(gòu)圖處理，有一定的節(jié)奏感和運動感；通體青綠色，釉面均勻，并沒有很強烈的視覺沖擊力。

作者用重復(fù)的造型手法，在統(tǒng)一的方形“海面”上求“海浪”的變化，在“孤舟”的前進過程中，海面上或是平靜、或是翻起巨浪的變化，以此來表現(xiàn)這一葉孤舟未來的不確定性。當(dāng)然，作為一件現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品，從工藝上去分析它也是非常有必要的。眾所周知，從新石器時代的印紋陶、彩陶粗獷質(zhì)樸的品格，唐宋陶瓷突飛猛進地發(fā)展，五彩繽紛的色釉、釉下彩、白釉的燒造成功，刻畫花等多種裝飾工藝的出現(xiàn)，為后來陶瓷藝術(shù)的發(fā)展開辟了廣闊的道路。作者在手工壓制的瓷板上用工具刻畫出海水和海浪的紋路，再利用釉獨特的透明感和滋潤感來營造心中想要表達的場景。需要注意的是，“海面”用的是瓷泥，而“孤舟”用的是陶泥，且沒有上釉，對小船的處理非常之粗糙，或許就專業(yè)的工藝方面來說，不論怎么看都算不上佳品。但吳冠中先生曾經(jīng)說過：“技術(shù)是基礎(chǔ)，意境最重要”，邵大箴先生也在《藝術(shù)格調(diào)》中說“藝術(shù)品精神內(nèi)涵的容量和深度，往往在很大程度上決定一件作品的優(yōu)劣”。我們暫且不對其工藝做出評價，下面將會把所謂“意境”作為一個重要品評標(biāo)準(zhǔn)。

二、意義闡述

在經(jīng)濟快速穩(wěn)步發(fā)展、文化多元化、信息發(fā)達的今天，慢享生活近年來似乎受到很多人的青睞，比如不同于魔都完全現(xiàn)代化的城市面貌，瓷都景德鎮(zhèn)卻呈現(xiàn)給人完全不一樣的慢節(jié)奏生活，盡管大部分瓷都人都在從事陶瓷事業(yè)，而這個事業(yè)恰恰需要人們靜得下心、耐得住寂寞。但是很大一部分陶瓷從業(yè)者（特別是年輕從業(yè)者）還是很急于求成的，加之海外陶瓷業(yè)的迅速崛起，使人們感覺到了生存和責(zé)任的雙重危機。我不敢說作者一定是企圖表達某一種情感，但如果其中夾雜一部分情感的話，這也絕對是作者最想訴說的吧。

作者想要向觀者傳遞一些什么信息？如果觀眾看展覽時在看作品的同時關(guān)注作品名稱、作者姓名、創(chuàng)作時間以及作品規(guī)格的習(xí)慣的話，不難從《孤舟憶濤心》這個字中看出其所要表達的主題。我在試圖了解作者的時候看過她的博客，雖然和此作品毫無關(guān)系，但從中可以看出作者是一個對生活充滿希望、熱愛陶瓷藝術(shù)并為躋身陶瓷藝術(shù)行業(yè)而奮斗不息的80后教育從業(yè)者，這對我理解她的作品起到了一定的作用。

我理解這個作品的時候綜合了社會背景和作者本人的部分背景情況，作者用陶瓷這一特殊載體表達了對陶瓷事業(yè)的追求，在這過程中的孤獨無助，以及對未來不確定性的迷茫。作者用冷靜沉著的形式表達內(nèi)心的不冷靜，現(xiàn)實的無奈與理想的雄心，內(nèi)心的張牙舞爪與表面的平靜呈現(xiàn)的不乏為那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的，韻味無窮的詩情畫意。

注重意境的營造，集中了現(xiàn)實生活中關(guān)注的精華，充分通過作品反映出生活中能喚起相同情感的特征，往往能引起觀者美感與共鳴。盡管作者有意營造這種充滿中國情境的氛圍，但作品在工藝方面粗略處理方式和作品之間聯(lián)系的概括性還是透露了作者的急躁心境，當(dāng)然，從某種角度看，這也恰好再一次闡述了作品的本意。

三、審美價值

首先，“自然論”在中國藝術(shù)理論中占有重要地位，是藝術(shù)品評的最高原則。中國人認為，順其自然既是宇宙運作的根本規(guī)律，也是人格修養(yǎng)的最高境界，還是藝術(shù)創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。提倡藝術(shù)中的“無意”，就是在創(chuàng)作中的不刻意、不做作、不著力，這就是順其自然，是不知其所以然而然。萬事萬物皆因自然天成而美，與人工力量抗衡的態(tài)度是中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想。另外，強調(diào)心與物游、相互融合、物我兩忘也是中國重要的美學(xué)思想，主張心靈與自然世界的合二為一。最后，中國藝術(shù)思想反對受現(xiàn)實力量驅(qū)使、追求感官刺激、注重物質(zhì)享受和欲望滿足的世俗化的理念，提倡表達脫離塵俗的精神世界，提倡無目的、非功利、自娛娛人的藝術(shù)。

作品《孤舟憶濤心》從這個美學(xué)主張出發(fā)，利用陶瓷材料的高度可塑性營造不刻意、不做作、不著力的海面，每一件的形狀、紋理都像是自然天成，而非經(jīng)過精雕細琢。海面上的“孤舟”是觀者介入作品的重要節(jié)點，似乎“我”就是這一葉孤舟，“我”航行在這一望無際且前途渺茫的海面上，心中產(chǎn)生巨大的恐懼卻不得不平靜的繼續(xù)前行；“我”和“孤舟”達到相互融合、物我兩忘的心靈與自然世界的合二為一。整個作品看起來沒有色彩的強烈對比，沒有吸人眼球的奇形異狀，不追求感官刺激。它安靜地躺在展館的燈光下，讓我想起當(dāng)下爾冬升導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《我是路人甲》，其中有一幕是一名無名的舞者在理想路上百般不如意后，午夜在聚光燈下自我狂舞泄憤，沒有觀眾，沒有掌聲的孤獨，盡管她心里已經(jīng)聲嘶力竭，而夜空依然沉寂。這種現(xiàn)實與夢想形成反差時的心理正是《孤舟憶濤心》所要表達的意境，對現(xiàn)實的無奈和無助讓這一葉孤舟掙扎著、徘徊著前行。

四、對比欣賞

唐人有詩云“孤舟蓑笠翁、獨釣寒江雪”，馬遠由此創(chuàng)作水墨淡彩畫《寒江獨釣圖》，畫面只畫了漂浮于水面的一葉扁舟和一個在船只上獨坐垂釣的漁翁，他身體略前傾，全神貫注，或許此時正有魚兒咬鉤？這真是“虛實相生，無畫處皆成妙境”。相比之下，馬遠對船和人物刻畫的細膩程度遠遠高于費怡敏，人物對魚鉤的專著表現(xiàn)得生機無限，而四周的荒涼又恰恰陪襯了這種生機。而費怡敏的《孤舟憶濤心》在船的部分刻畫甚少，只給了“孤舟”一個基本的“形”，如果說“濤心”是作者的突破點和感情升華，那么我們看到更多的是“濤”，而“心”卻找不到落腳點。當(dāng)觀者介入作品時，能夠感覺到那種大海上的孤寂感，卻感覺前方灰蒙蒙的什么也看不見，沒有辦法告訴自己該以什么心境來面對接下來有可能出現(xiàn)的畫面。當(dāng)然了，也許這才是作者真正想要表達的意境所在。

五、結(jié)語

雖然費怡敏旨在表達對夢想追求過程中的心境，也在一定程度上能代表80后年輕一代在追求事業(yè)和幸福生活的道路上不如意時的心聲，但相對于媒體性的大眾藝術(shù)而言，陶瓷藝術(shù)作品的傳播性并不理想，它是一個小眾甚至有時可能只有一些業(yè)內(nèi)人士才會關(guān)注的媒介，因此，它并沒有廣泛的社會傳播價值。另外，以上均為我個人對作品的解讀，漏讀或是誤讀亦有可能，所謂一千個人心中有一千個哈姆雷特，但哈姆雷特復(fù)仇是不變的真理。因此當(dāng)我們在欣賞一件現(xiàn)代陶藝作品的時候，也許可以暫且把這些形式化的東西擱置一邊，順從我們以生活基礎(chǔ)為指導(dǎo)的心境，也不失為最好的審美形式。