蒂姆·伯頓電影作品的語境分析

彭一飛

[摘要]電影是一種特殊的語言文本，它也擁有自己的語境。對于蒂姆·伯頓的電影，是有必要從時代、社會、文化等多角度來進行剖析的。在他的電影中，觀眾可以感受到一種對“特立獨行”藝術效果自覺而主動的追求。而任何一位導演藝術風格的形成都是一個復雜的過程，與其以某類具體風格限定了對伯頓電影的研究，不如從其創(chuàng)作語境來對其電影進行整體的觀照。文章從后現代語境、消費語境、美國社會語境出發(fā)，分析蒂姆·伯頓電影作品的語境。

[關鍵詞]蒂姆·伯頓；電影；語境

語境原本是一個語用學中的術語，即指語言產生時的具體狀況和發(fā)語人的狀態(tài)。電影被認為是一種特殊的語言文本，它也擁有自己的語境。首先，電影這種語言在生成時本身就擁有作者（導演）所賦予的特定語境；其次，電影也在敘事時通過各類“語素”（包括天然語言部分與非天然語言部分）來為觀眾創(chuàng)設出具體的情境，展現出人物之問的矛盾，情節(jié)是在語境中步步走向高潮的，觀眾也是在語境中獲得審美享受的。語境既可以作為一個微觀的語言學概念來評析某部具體作品，即某部電影與觀眾的交際狀況，觀眾對導演所鋪排的各層含義的理解情況等，同時語境也可以被視為一個更寬泛的概念來對一位導演的一系列作品進行考察，即某位導演的作品反映了其創(chuàng)作時所面臨的大環(huán)境。對于蒂姆·伯頓（TimBurton，1958-）這樣一位“作者型”導演的電影，是有必要從時代、社會、文化等多角度來進行剖析的。在他的電影中，觀眾可以感受到一種對“特立獨行”藝術效果自覺而主動的追求。而任何一位導演藝術風格的形成都是一個復雜的過程，與其以某類具體風格限定了對伯頓電影的研究，不如從其創(chuàng)作語境來對其電影進行整體的觀照。

一、蒂姆·伯頓電影的后現代語境

自20世紀70年代以后，原本出自建筑研究的“后現代主義”概念就作為一種思潮深刻地影響了當代社會中人們的各種生活。電影藝術則是在諸多藝術之中最能體現時代特色的，因此在后現代語境這一文化戰(zhàn)壕之中，電影充當的是沖鋒手這一角色。在對現代主義進行繼承方面，后現代主義語境中的電影人們延續(xù)了“電影作者”這一創(chuàng)作原則，并且保留了現代主義懷疑現實的態(tài)度，而在“破壞性”上，后現代主義則比關注本體論真實性的現代主義要走得更遠，即對真實和非真實之間用各種反諷、諷喻、戲仿等手段進行了拆解，即一切都是不確定的。在電影藝術中，后現代語境往往體現為一種對崇高、權威的消解感以及傾向于狂歡化的表達方式，這些在蒂姆·伯頓的電影中也是有跡可循的。

這方面較為明顯的便是《大魚》（big Fish，2003），電影一般被認為是講述了伯頓對父子關系的一種探討，即威爾從對自己父親那些光怪陸離的經歷不理解、不相信到最終信以為真，走進了父親的心靈，父子之間終于在父親臨終的那一刻實現了和解。但電影同樣可以理解為伯頓想傳達出的是一種“莊周夢蝶”式的亦真亦幻的人生態(tài)度。根據父親愛德華本人的敘述，他經歷過的那些冒險很顯然是虛妄的，如出現在韓戰(zhàn)戰(zhàn)場上的，用鶯歌燕舞來勞軍的連體雙生姐妹花，且不說連體嬰兒的存活率問題，姐妹花的表演方式也顯然與當時的中國、朝鮮軍隊能接受的娛樂有所不同。而在后來父親的葬禮上，姐妹花來到了現場，威爾才知道姐妹花真有其人，只是她們是孿生姐妹而并非連體嬰兒。又如父親自稱自己曾經在一個馬戲團工作，而馬戲團的老板是一個狼人，每當月圓之夜他就會在月光之下變回狼形對天嗥叫等，而理智告訴威爾狼人是不存在的，從威爾對來參加葬禮的老板的觀察來看，他也并沒有狼人的特征。父親曾經得意的經歷在此被證實也被證偽，然而父親從自己經歷中收獲的幸福和驕傲卻是他人無法剝奪的。

在《大魚》中，伯頓為觀眾分開展示了兩種人生，一種是現實的、表面的、人們正在過的人生，另一種則是奔涌于人們內心世界的人生，二者一實一虛，崇尚實用的威爾代表的是前者，而滿腦子神奇幻想，總是愿意美化生活的愛德華代表的則是后者。而在伯頓看來，這二者卻是既可以并行也可以交叉的。因此，在電影的結尾，伯頓安排威爾抱著奄奄一息的愛德華走入水中，而愛德華就在眾目睽睽之下變成了一條大魚，威爾親眼見證了這一切并目送著大魚離開。這一幕體現了伯頓的理念，對于人生與現實并不應該存在一個獨一無二的、唯物的解釋，世界也并不僅僅是人們能看到的世界，仍然有一個世界存在，真實或非真實已經不重要，一切都取決于人們愿不愿意相信。

敘事上的狂歡化也體現在《大魚》中。伯頓以唯美的鏡頭表現了愛德華的敘述部分，使電影充斥著一種明媚的色調，即使是在幽靈鎮(zhèn)中，人們都是被陽光所包圍的。父親愛德華對自己的經歷帶有很大的夸張與掩飾，伯頓便以影像的狂歡復制了愛德華語言上的狂歡，使觀眾可以直觀地看到真實生活的乏味、虛幻生活的生動。如父親明明是因為工作而無法在威爾出生那天進入產房看他，在電影中伯頓卻拍攝了愛德華在河邊捕捉大魚來為兒子慶生的場景。由于大魚喜愛閃閃發(fā)光的金子，愛德華不惜用自己的結婚戒指來做誘餌，但是在大魚將戒指吞進腹內后，不愿意失去結婚戒指的愛德華便提出用戒指作為他將大魚放回水里的交換條件，最后他只能將戒指作為送給兒子的出生禮物。這一故事在電影中出現了兩次，一次是現實生活中愛德華被兒子不耐煩打斷的敘事，一次是伯頓濃墨重彩的影像復現，大魚、清澈見底的河流、陽光以及風華正茂的愛德華共同構成了敘事的狂歡。

二、蒂姆·伯頓電影的消費語境

如果說從后現代語境的角度可以看見蒂姆·伯頓游走于建構與解構之問的悖論中，那么從消費語境的角度則能看到伯頓在求生存發(fā)展中如何解決作者與受眾的矛盾。電影自誕生之日起便是具有大眾化傾向的藝術，電影從來就沒有離開過資本這一旋渦。有大量的觀眾愿意為導演而走進電影院，這便是導演自身力量的體現方式之一。尤其是在電影已經高度產業(yè)化了的當代，票房更是縈繞在電影人頭上的一塊陰影。而伯頓所身處的好萊塢，更是一個無市場便無法脫穎而出的電影大環(huán)境。因此，從文化傳播策略的角度出發(fā)，伯頓在始終堅持著自己的專業(yè)化、精英化路線的同時，又不忘使電影具有草根化、大眾化的特色。

伯頓的電影往往被稱為“暗黑童話”，“暗黑”一般而言便是伯頓彰顯個性，消解權威話語這一特色的體現，而“童話”則既有伯頓本人在敘事上任情放誕、自由驅馳自己想象力的一面，又不能不視作是在消費語境下伯頓做出的妥協(xié)，即電影敘事一般都給人以一種平面感，缺乏一定的深度。

以《查理和巧克力工廠》（Charlie and theChocolate Factory，2005）為例，相比起《大魚》的多重闡釋空間，《查理和巧克力工廠》則是一個明顯的講述家庭溫暖的奇幻故事。主人公威力·旺卡是一個性格、外貌怪異的人，他是全世界最大的巧克力工廠——旺卡巧克力工廠的主人，他的工廠以神奇的方式生產著舉世聞名的巧克力。而孤身一人的旺卡因為想尋找一個繼承人在巧克力中藏了五張金券，從而認識了前來應征的五位兒童之一的查理。在經過了一系列具有魔幻意味的冒險旅程后，出身貧寒的查理獲得了巧克力工廠的繼承權。從表面上看，查理獲得了旺卡贈與他的巨額財富，這是一筆天降之財，但實際上，是善良、正直的查理以及查理一家?guī)椭ㄅc自己的牙醫(yī)父親相會，找回了失去已久的親情。原來正是因為父親在旺卡小時候給他強制性地戴上了牙套，讓旺卡時刻保持著痛苦的開口狀態(tài)，他才有意選擇了牙醫(yī)父親最憎恨的糖果業(yè)并大獲成功。《查理和巧克力工廠》具備消費時代電影的諸多特征。首先是大團圓結局，貧窮的查理得到了工廠，而缺失父愛的旺卡則與父親重歸于好。而電影中那些來自為富不仁、作惡多端家庭的兒童則不僅失去了繼承巧克力工廠的機會，還在工廠參觀過程中遭到了各種各樣的懲罰；其次是電影中無處不在的喜劇效果，如其余四個小孩所受到的如惡作劇一般的戲弄等；再次則是對明星效應的迎合，創(chuàng)建了夢幻工廠的旺卡影射的無疑是邁克爾·杰克遜，而飾演他的則是極具票房號召力，并且與伯頓合作多次的約翰尼·德普，最后便是電影敘事上的平面感，取材于羅爾德·達爾作品的這部電影并沒有被伯頓賦予過于深重的內涵。

三、蒂姆·伯頓電影的美國社會語境

導演本人的成長經歷也會對其帶來影響，因此也可以成為分析其作品的語境之一。蒂姆·伯頓生長的時代正是20世紀五六十年代的美國。由于20世紀50年代早期美國社會麥卡錫主義的盛行，美國上下都感受到了前所未有的政治迫害、種族歧視氣息。大量青年人的思想都遭到了鉗制，人們在日常生活中也處處面臨著壓抑的氛圍，美國一向引以為豪的民主自由精神遭到了迫害。因此到了70年代，美國社會進入了一個“多事之秋”，反戰(zhàn)、女權、反種族歧視、性解放以及反正統(tǒng)諸般運動風起云涌地展開，其中在青少年群體中最如火如茶的便是反正統(tǒng)運動。正如劉緒貽在《戰(zhàn)后美國史》中指出的：“反正統(tǒng)文化運動的參與者向美國主流文化價值觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，60年代美國青年在思想文化領域對正統(tǒng)價值標準的公開反叛和挑戰(zhàn)，是對戰(zhàn)后美國社會主流文化的第一次大規(guī)模沖擊?！倍硪环矫?，就物質生活而言，當時的美國又處于繁盛時期，這就導致了與伯頓同時代的人們都成長于物質高度發(fā)達，而精神又充斥著混亂、迷茫的時代，叛逆幾乎成為這一批美國人心理的代名詞，大量曾經被認為怪誕、丑陋的事物開始為人們覺得可愛。

就伯頓本人而言，由于童年時期家長的忽視，使伯頓長期沉浸在自己為自己營造出來的陰郁、詭異世界中，因此他成年后以一種頗為離經叛道的姿態(tài)在電影中表現出對怪誕事物的強烈喜好便不足為奇了。與《大魚》《剪刀手愛德華》（EdwardScissorhands，1990）等溫情的電影不同，伯頓還極為熱衷打造展現瘋狂、吊詭，具有“惡趣味”的電影。在伯頓的《斷頭谷》（Sleepy Hollow，1999）、《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）等電影中，觀眾都可以看到，曾經在美國文學史、電影史中被作為丑惡事物的，具有哥特意味的鬼怪僵尸等都被伯頓大書特書，甚至賦予早已死去的僵尸遠勝于活人的真摯情感和高尚品德等。

如在伯頓仍就職于迪士尼時期創(chuàng)作的《文森特》（Vincent，1982）中，主人公小男孩文森特·馬洛伊表現出了與他的年紀不符的成熟，即對外做出一副乖巧聽話的樣子，而內心則被各種古怪而新奇的想法占據，如總是幻想自己殺死過“妻子”，并把妻子埋葬，但是又抑制不住內心對妻子的思念而要去挖開她的墳墓，最后感覺到自己將孤獨終老，等等。這些驚世駭俗的念頭都是文森特的家長所不知道也不關心的。文森特的分裂狀況便是伯頓內心陰暗的童年經歷的真實寫照，而對于文森特混亂的思想，伯頓顯然是以審美的態(tài)度進行描繪的。這部動畫片反映出來的是伯頓本人對美國作家愛倫·坡的推崇，以及伯頓對于迪士尼長期以來向上、健康畫風的叛逆。

一言以蔽之，蒂姆·伯頓電影藝術的成熟之路所受到的影響是多元的。一方面，時代賦予他的后現代語境，電影藝術本身為其設置的消費語境，以及地域賦予他的美國社會語境，都為伯頓電影的生存與發(fā)展乃至最終成型提供了無可替代的文化土壤；另一方面，各類思潮、各類審美形態(tài)也在伯頓等電影人的作品之中詮釋自身。從對伯頓電影的語境分析也不難看出，這種將“作者”型導演置于各類語境下，分析導演本人所具有的文化因子的研究方式，也是適用于當代的其余新銳導演的。