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    新浪潮與法國新電影探究

    2016-12-14 11:25杜美斯
    東方教育 2016年4期
    關(guān)鍵詞:新浪潮探究

    杜美斯

    摘要:法國新浪潮運(yùn)動(dòng)是電影發(fā)展史上的一次重要的革新運(yùn)動(dòng),雖然該運(yùn)動(dòng)在發(fā)展期間并未形成完整的理論體系,但其對(duì)電影創(chuàng)作的藝術(shù)展現(xiàn)以及相關(guān)的電影創(chuàng)作技巧等都帶來巨大的創(chuàng)新。本文對(duì)新浪潮與法國新電影對(duì)世界電影發(fā)展的影響簡要說明。新浪潮與法國新電影的深入研究,對(duì)于當(dāng)前我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向的探索有重要的借鑒意義。

    關(guān)鍵詞:新浪潮;法國新電影;探究

    (一)新浪潮誕生背景

    上世紀(jì)中葉法國走出第二次世界大戰(zhàn)陰影后,法蘭西第四共和國成立,但由于國內(nèi)政治局勢過于動(dòng)蕩,在法蘭西第四共和國的12年內(nèi)共存在21屆內(nèi)閣政府。1958年法國殖民地阿爾及利亞發(fā)生軍事政變,且成立了臨時(shí)政府,此事震驚法國國內(nèi),法國民眾面臨著國家分裂的復(fù)雜局面。在這種危急形勢下,先前隱退的戴高樂重新執(zhí)掌法國政壇,建立了第五共和國。在戴高樂時(shí)期,法國政府進(jìn)入“獨(dú)立自主、反對(duì)霸權(quán)主義”的歷史新時(shí)期。在新的社會(huì)政治形勢下,動(dòng)蕩的社會(huì)狀況需要社會(huì)各方面思想的變革,積極突破傳統(tǒng)的先進(jìn)文化的發(fā)展。

    (二)電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線

    安德烈·巴贊是法國電影史上最著名的影評(píng)家與電影理論家,他是新浪潮的精神創(chuàng)始人之一。巴贊是純粹的影評(píng)家與理論家,其并不是電影導(dǎo)演,他長期擔(dān)任《電影手冊(cè)》的主編,在電影理論方面的突出研究是寫實(shí)主義美學(xué),即強(qiáng)調(diào)電影的寫實(shí)性。在其《攝影影像的本體論》著作中提出“攝影的美學(xué)特征在于它能解釋真實(shí)”的觀點(diǎn),“攝影機(jī)鏡頭拜托了陳舊偏見,清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀”。他提出“寫實(shí)主義理論”,認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線,即電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式應(yīng)該貼近現(xiàn)實(shí),貼近生活。

    巴贊在新現(xiàn)實(shí)主義電影的影評(píng)中鮮明提出了反對(duì)電影戲劇化、故事化的觀點(diǎn),但在此同時(shí)也對(duì)寫實(shí)主義的內(nèi)涵做出解讀,他指出:電影最終還是為了使生活本身變成有聲有色的場景,為了使生活在電影這面明鏡中看上去像一首詩。這種觀點(diǎn)與我們當(dāng)代所倡導(dǎo)的“藝術(shù)源于生活卻高于生活”有相似之處。

    2.1場面調(diào)度理論

    電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式有兩方面主要特征,首先是畫面與音響的完美融合,與文字?jǐn)⑹龅男≌f藝術(shù)相比,它以真實(shí)的時(shí)空展現(xiàn)的視聽效果作為藝術(shù)表現(xiàn)的元素;其次,電影擁有時(shí)間與空間的切割、拼接自由,超越了戲劇表演中的時(shí)空限制。

    巴贊認(rèn)為:敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對(duì)的,而感性的真實(shí)性首先來自空間的真實(shí)。蒙太奇手法破壞了感性的真實(shí)性,而景深鏡頭可以實(shí)現(xiàn)對(duì)事件的記錄,它尊重感性的真實(shí)性。巴贊認(rèn)為電影人需要意識(shí)到電影畫面本身的原始力量,雖然藝術(shù)價(jià)值的表現(xiàn)需要一定的畫面技巧,但是通過不加修飾的畫面來進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)也需要藝術(shù)技巧。這些成為了巴贊的“場面調(diào)度”理論的基本組成,一般也被稱為“景深鏡頭”或“長鏡頭”理論[5]。場面調(diào)度追求無需人為解釋的時(shí)空統(tǒng)一,以及記錄性導(dǎo)致的導(dǎo)演的自我消除。蒙太奇強(qiáng)調(diào)畫面制作的人工技巧,而場面調(diào)度則強(qiáng)調(diào)原始畫面的固有力量?!皥雒嬲{(diào)度”理論給電影創(chuàng)作帶來的最重要的影響就是創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系變化,觀眾由被動(dòng)的藝術(shù)接收變?yōu)橹鲃?dòng)分析,觀眾開始對(duì)事件進(jìn)行自主分析,這個(gè)理論變革影響了一代電影人。

    2.2 新浪潮的分類

    對(duì)于新浪潮時(shí)期電影導(dǎo)演的研究,《電影史:簡介》將其分為兩大類:一類是新浪潮派,他們以《電影手冊(cè)》影評(píng)人為主導(dǎo);另一類是左岸派,他們起初是資深的文人、藝術(shù)家后轉(zhuǎn)至劇情電影拍攝領(lǐng)域。

    2.2.1 電影手冊(cè)派

    電影手冊(cè)派最早批評(píng)主流電影中的片場僵硬和改編文學(xué)的創(chuàng)作模式,提倡個(gè)人視野與影評(píng)寫作的必要性。這群年輕電影人從團(tuán)隊(duì)合作開始,以互助的方式以電影短片開始,再推進(jìn)至劇情片。他們的前幾部電影(特呂弗的《四百擊》、戈達(dá)爾的《斷了氣》、夏布羅爾的《漂亮的塞爾日》、《表兄弟》)均廣受年輕人的喜愛,逐漸成為主流影片[6-10]。

    年輕的電影人與觀眾是二戰(zhàn)后成長的新一代,他們受存在主義的影響對(duì)人生有一種理想破滅的虛無感。新一代的電影人熱愛電影,他們對(duì)電影史以及電影創(chuàng)作的專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備充足,對(duì)前輩電影人懷有極大的崇敬之情,這一點(diǎn)鮮明體現(xiàn)在其具體的電影作品中,他們用各種方式表達(dá)對(duì)優(yōu)秀電影作品的致敬。

    2.2.2 左岸派

    左岸派導(dǎo)演在年齡上比電影手冊(cè)派稍大,他們對(duì)電影并沒有極大的熱情,其創(chuàng)作方向偏向于文學(xué),因而其作品以紀(jì)錄片和短片為主。左岸派的最典型特征就是電影創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)傾向,他們大多出生于20世紀(jì)20年代,在成年時(shí)經(jīng)歷了二戰(zhàn),他們對(duì)戰(zhàn)爭的記憶理智清醒且深刻,戰(zhàn)爭與人性也因此深深影響其世界觀的形成。時(shí)代給予這批電影人獨(dú)特的時(shí)代記憶,相對(duì)于年輕的、充滿激情的電影手冊(cè)派,左岸派電影人擁有豐富的人生閱歷,因而其對(duì)電影創(chuàng)作的創(chuàng)作理念也遠(yuǎn)比電影手冊(cè)派更寬廣。另外,左岸派導(dǎo)演還深受超現(xiàn)實(shí)主義的影響,他們通過畫外旁白將自由流動(dòng)的意象與幻想表達(dá)出來,真正詩意的文學(xué)氣質(zhì)也是左岸派創(chuàng)作風(fēng)格的重要標(biāo)志之一。左岸派電影人大部分有偏左的政治立場,有反權(quán)威、反體制的政治傾向。例如杜拉斯主張主流電影是國家體制進(jìn)行社會(huì)控制的工具,她主張電影作品本身的藝術(shù)表達(dá)性,其作品大都隱含了許多隱喻與象征,因此很難被社會(huì)大眾所普遍接受[11]。

    2.3 法國新電影的美學(xué)思想

    新浪潮的興起使得大批年輕電影人逐漸占據(jù)法國電影產(chǎn)業(yè),雖然廣大年輕創(chuàng)作者對(duì)電影創(chuàng)作都有極大的熱情,但年輕群體內(nèi)部并未形成統(tǒng)一的創(chuàng)作風(fēng)格與理念,但同時(shí)新浪潮下的法國新電影的藝術(shù)創(chuàng)作也有一些共同點(diǎn)。

    2.3.1 電影創(chuàng)作回歸本質(zhì)

    由于對(duì)舊式電影創(chuàng)作古典模式化與文學(xué)改編的強(qiáng)烈抵制,新浪潮初期的電影作品最排斥對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品的改編式創(chuàng)作,新派導(dǎo)演主張電影創(chuàng)作回歸本質(zhì)。無論是電影手冊(cè)派導(dǎo)演還是左岸派導(dǎo)演,他們都主張突破古典敘事的局限,特呂弗的電影創(chuàng)作在蒙太奇與場面調(diào)度中自由轉(zhuǎn)換,左岸派的瓦達(dá)爾等發(fā)展出聲音旁白與畫面對(duì)位、不對(duì)位的敘事張力,采取疏離方式向知性方向發(fā)展。

    電影手冊(cè)派的許多年輕導(dǎo)演都是影迷出身,他們?nèi)鄙儇S富的生活經(jīng)驗(yàn),并用電影代替真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn),因而其電影創(chuàng)作的靈感也常常來自電影,使得電影創(chuàng)作呈現(xiàn)一種衍生性。

    2.3.2 強(qiáng)烈的個(gè)人色彩

    基于年輕導(dǎo)演們生活經(jīng)歷的局限,以及其用電影代替真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作方式,新浪潮中的電影創(chuàng)作者的電影創(chuàng)作帶有自傳色彩。例如特呂弗的影片《四百擊》中的叛逆少年安托萬、夏布羅爾來自典型的法國中產(chǎn)階級(jí)家庭、馬盧的戰(zhàn)爭回憶等。個(gè)人色彩的優(yōu)點(diǎn)是打破了傳統(tǒng)的冷漠的敘事風(fēng)格,但是散文式的缺乏整體結(jié)構(gòu)使得電影的藝術(shù)表達(dá)背離了社會(huì)面。電影人的影評(píng)人背景使得他們善于運(yùn)用技巧來操縱觀眾觀影時(shí)的情感體驗(yàn),這種強(qiáng)烈的個(gè)人色彩使得新浪潮中的電影外表具有主體性、自傳性、理智性,這種創(chuàng)作方式一定程度上改善了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中的弊端。

    2.3.3 強(qiáng)調(diào)實(shí)景攝影

    強(qiáng)調(diào)實(shí)景攝影是新浪潮中電影創(chuàng)作者的共同點(diǎn),但是這種對(duì)實(shí)景的強(qiáng)調(diào)僅是以滿足電影藝術(shù)表達(dá)為目的的,紀(jì)實(shí)并不是其創(chuàng)作目的。以電影《廣島之戀》為例,導(dǎo)演羅布格里耶把廣島設(shè)置為電影背景,故事與人物都只存在于導(dǎo)演所創(chuàng)建的這個(gè)時(shí)空界限之中,像杜拉斯的《印度之歌》等都是這種創(chuàng)作手法。

    2.4 法國新電影的美學(xué)技巧

    法國新電影所帶來的影響從電影創(chuàng)作理論與電影創(chuàng)作技巧上給世界范圍內(nèi)的電影發(fā)展帶來了革新,下面將從幾個(gè)方面簡單介紹新浪潮下的法國新電影在藝術(shù)創(chuàng)作中所應(yīng)用的美學(xué)技巧。

    1、長鏡頭:“現(xiàn)實(shí)的漸近線”

    景深鏡頭是新浪潮下法國電影人對(duì)蒙太奇手法的一種美學(xué)創(chuàng)新,它可以展現(xiàn)統(tǒng)一時(shí)空中被拍攝物體的時(shí)空連續(xù)性與完整性,展現(xiàn)出鏡頭畫面的真實(shí)性。井深理論由新浪潮的創(chuàng)始人巴贊提出,他主張電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線,認(rèn)為電影的本質(zhì)在于對(duì)真實(shí)的還原。蒙太奇手法將畫面內(nèi)容進(jìn)行過多的人為操作,分切、組合等手段破壞了鏡頭畫面的真實(shí)時(shí)空關(guān)系,破壞了電影畫面以及藝術(shù)表達(dá)的真實(shí)性。與之相反,景深鏡頭通過攝影機(jī)方位與不同景別的連續(xù)變化,以真實(shí)展現(xiàn)出畫面原貌,使得電影創(chuàng)作無限地向現(xiàn)實(shí)漸進(jìn)。

    2、多文本:后現(xiàn)代的影像策略

    文本是結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)術(shù)語,是存在于時(shí)間、空間的任意表意系統(tǒng),新浪潮中的電影創(chuàng)作者大部分是影評(píng)家出身,因此其在電影創(chuàng)作中喜歡融入藝術(shù)觀點(diǎn)。例如《筋疲力盡》中帕蒂與米歇爾聽莫扎特、巴赫的音樂,導(dǎo)演用音樂來間接表達(dá)人物的感情。另外,新浪潮導(dǎo)演對(duì)電影的熱愛以及其對(duì)先輩電影人的崇拜,使得其在電影創(chuàng)作中常常通過某些手段以向前輩致敬,在影片中添加模仿經(jīng)典電影的文本就是一種常見的手法[12]。

    3、跳接:突破古典連戲觀念

    傳統(tǒng)電影創(chuàng)作對(duì)古典品質(zhì)的推崇使得傳統(tǒng)電影在藝術(shù)創(chuàng)作中的很多創(chuàng)作方式都遵循一定的規(guī)范,比如古典連戲觀念下的鏡頭鏈接、過渡等規(guī)則。然而,新浪潮導(dǎo)演則紛紛無視固有的創(chuàng)作規(guī)則,采用跳接的主觀手法對(duì)法國電影剪接的創(chuàng)作方式進(jìn)行革新。跳接突破了古典連戲觀念,摒棄了切換時(shí)的時(shí)空與畫面動(dòng)作的連續(xù)性,以跳躍式剪接以突顯鏡頭所要展現(xiàn)的重點(diǎn),這種手法為影片的藝術(shù)表達(dá)服務(wù),逐漸成為現(xiàn)代電影的基本美學(xué)技巧[13]。

    (三)新浪潮與法國新電影的影響

    3.1 對(duì)世界電影發(fā)展的意義

    從世界電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來看,法國新浪潮以及新電影給陳舊的電影創(chuàng)作帶來新鮮的創(chuàng)造力。無論是在電影創(chuàng)作理論方面,還是電影創(chuàng)作技巧與相關(guān)的創(chuàng)作模式,新浪潮與新電影都帶來了具有深遠(yuǎn)意義的進(jìn)步。最突出的是,新浪潮運(yùn)動(dòng)使得電影產(chǎn)業(yè)首次在藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值之間找到了很好的結(jié)合點(diǎn),為電影產(chǎn)業(yè)的市場化健康發(fā)展帶來了良好開端[14-15]。

    新電影的紀(jì)實(shí)性以及個(gè)人主義色彩,都有極大的社會(huì)意義,在一定程度上突破了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值取向的界限,用電影藝術(shù)去真實(shí)地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的全貌,在攝影技巧、音響處理以及剪輯方面,新浪潮都帶來根本性革新。在全世界的各個(gè)角落,新浪潮與法國新電影都對(duì)其電影創(chuàng)作以及藝術(shù)表現(xiàn)的變革產(chǎn)生了積極的引導(dǎo)作用。

    結(jié) 論

    新浪潮電影運(yùn)動(dòng)使在歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義后出現(xiàn)的第三次具有世界影響力的電影運(yùn)動(dòng),它對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)思想與藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行了革命性的創(chuàng)新。本文從新浪潮產(chǎn)生的社會(huì)背景出發(fā),深入研究了新浪潮下的法國電影。具體包括對(duì)新浪潮重要?jiǎng)?chuàng)始人巴贊的電影思想的介紹,研究了新電影導(dǎo)演的分類。最后對(duì)新電影藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)思想以及美學(xué)技巧進(jìn)行詳細(xì)研究。雖然法國新浪潮運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)間不長,但它的影響范圍是巨大的,法國新浪潮與新電影的研究對(duì)我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有重要的研究性意義。

    參考文獻(xiàn):

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    [3]褚萍.電影發(fā)展運(yùn)動(dòng)及其影響[J].沈陽大學(xué)學(xué)報(bào),2004(03):93-95.

    [4]藍(lán)凡.終成正果的猶豫:“新浪潮”電影的現(xiàn)代與后現(xiàn)代性[J].藝術(shù)百家,2012(01):68-76.

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