關(guān)于藝術(shù)的審美屬性

吳夏瑤

在我們以往的認(rèn)知中，藝術(shù)審美被稱作是人類審美活動中的一種高級、特殊的形態(tài)。但隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，這個觀念似乎已經(jīng)行不通了，現(xiàn)代藝術(shù)高高在上的形象早已經(jīng)被打破。后現(xiàn)代藝術(shù)以他獨有的形式融入了大眾生活，成為一種大眾藝術(shù)。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式被打破，科技的發(fā)展使任何人都能創(chuàng)造與認(rèn)知藝術(shù)，在這里他已經(jīng)上升成為種思想觀念走向了哲學(xué)。

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)藝術(shù)經(jīng)歷的兩個不同階段?，F(xiàn)代主義藝術(shù)大致出現(xiàn)于二十世紀(jì)初；而后現(xiàn)代藝術(shù)，則出現(xiàn)在20世紀(jì)40-50年代，盛行于80年代。后現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)及其價值取向等問題進(jìn)行了激烈的批判與解構(gòu)，因而解構(gòu)之后的后現(xiàn)代藝術(shù)是種更多元的藝術(shù)，他的藝術(shù)思維與看待問題的方式也就變得更加多樣了。

接下來，本文也將透過后現(xiàn)代主義的視角來探討有關(guān)藝術(shù)的審美的三個問題。

如何看待現(xiàn)代藝術(shù)

首先，是對現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)在概念上的區(qū)分。

現(xiàn)代藝術(shù)又稱現(xiàn)代派藝術(shù)，大致來說是指20世紀(jì)以來，區(qū)別于傳統(tǒng)的，帶有前衛(wèi)和先鋒色彩、強調(diào)風(fēng)格與原創(chuàng)性的各種藝術(shù)思潮和流派的總稱?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式對于我們來所都十分熟悉，一些歷史上著名的繪畫派系都屬于現(xiàn)代藝術(shù)，如野獸主義、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義等。而后現(xiàn)代主義認(rèn)為一切曾經(jīng)出現(xiàn)過的藝術(shù)都可以成為后現(xiàn)代藝術(shù)家挪用和拼貼的對象，后現(xiàn)代藝術(shù)不再強調(diào)獨創(chuàng)性，而是多元的。后現(xiàn)代藝術(shù)包括了超級寫實主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)（生態(tài)/環(huán)保）、新表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)等表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義都不能稱之為一種“風(fēng)格”概念，只不過是西方文化在兩個不同時期對待世界所持的不同態(tài)度和立場。后現(xiàn)代主義的任何種風(fēng)格，都只不過是前者早已擁有的某些風(fēng)格的強化或變調(diào)而已。

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在特征上有很大的差別。

從哲學(xué)上來說，現(xiàn)代主義主張的結(jié)構(gòu)主義，即哲學(xué)上被稱為羅格斯中心主義（logoscentrism）。后現(xiàn)代主義主張解構(gòu)主義，即消解中心主義，這種主張在后現(xiàn)代主義建筑中表現(xiàn)的最為明顯。

哲學(xué)主張的不同就導(dǎo)致了兩者在思想上的差異，現(xiàn)代藝術(shù)則更追求一種純粹的冷冰冰的藝術(shù)，現(xiàn)代主義藝術(shù)熱衷則是建立規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)，追求完美與超越過去。因此，現(xiàn)代藝術(shù)出生時就是打著“讓藝術(shù)獨立”的旗號，這個口號則成為現(xiàn)代和傳統(tǒng)藝術(shù)的三八線。

我們可以用個簡單的例子來說明現(xiàn)代藝術(shù)的這種以自我為中心的，只追求純粹的冷冰冰藝術(shù)：在1 981年的美國一位極少主義雕塑藝術(shù)家賽拉，為紐約曼哈頓區(qū)政府辦公大樓前的廣場做了件公共雕塑。整個雕塑只是一塊36.58米長，3.66米高的鋼板，整個雕塑只是一塊毫無聲色的無裝飾水泥。這件雕塑使原來開闊的廣場無緣無故多了一道墻，強硬分割霸占了行人空間。最終這件毫無美感的藝術(shù)作品，在1989年被拆除。

而后現(xiàn)代藝術(shù)卻完全不同了，由于在現(xiàn)代主義時代，工業(yè)革命一味追求科技的發(fā)展造成對環(huán)境的嚴(yán)重破壞，保護(hù)大自然已迫在眉睫，人們紛紛投入到保護(hù)大自然的行動中，并意識到人與自然應(yīng)當(dāng)和諧共存。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)家們的思想也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這種思想也表現(xiàn)在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，他們更加強調(diào)以自然為中心、追求以人為本了。

從藝術(shù)創(chuàng)作的方法上來說，現(xiàn)代藝術(shù)主張純粹的原創(chuàng)性和獨創(chuàng)性，現(xiàn)代藝術(shù)只全心注視純粹的形式。摒棄流行的美學(xué)，道德，政治，宗教等文化因素使得現(xiàn)代藝術(shù)拋棄自然形態(tài)，因此才有了現(xiàn)代藝術(shù)中最具代表性的形式——抽象藝術(shù)。而后現(xiàn)代藝術(shù)則完全打破了這種主張，在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，可以復(fù)制和挪用現(xiàn)有的一切藝術(shù)元素進(jìn)行新組合后創(chuàng)造出的作品，就能稱之為一件新的創(chuàng)作。

最后，是兩者在設(shè)計語言上的不同態(tài)度，現(xiàn)代藝術(shù)味的強調(diào)風(fēng)格形式就決定了他形式的單一性，而后現(xiàn)代藝術(shù)淡化和模糊了各種風(fēng)格將多種元素的混合使得后現(xiàn)代藝術(shù)變得多元了。

因此，對于如何看待現(xiàn)代藝術(shù)這個問題，我認(rèn)為雖然我們批判現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)的這種味地追求純粹藝術(shù)的形式表現(xiàn)，但這種固執(zhí)地追求帶來的卻是藝術(shù)史上的一次全新的革命。例如抽象主義、野獸主義等經(jīng)典藝術(shù)風(fēng)格都是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的來源。

反之，現(xiàn)代藝術(shù)這種排他性極強的對純形式的追求，使得社會的責(zé)任在藝術(shù)中被剔除了，藝術(shù)和社會是分離的。藝術(shù)高高在上，藝術(shù)家從對社會的責(zé)任里逃離，從人和世界相互關(guān)系中逃離。

如何看待一些大師作品的復(fù)制品

后現(xiàn)代藝術(shù)的多元化，讓我們對大師的藝術(shù)復(fù)制品早已經(jīng)不再陌生。原有的各種界限被打破，新與舊，東方與西方，高雅與庸俗，工業(yè)與原始，歷史與現(xiàn)在，懷舊與前衛(wèi)等原本對立的如今都可融于一體。

后現(xiàn)代藝術(shù)中，完整的風(fēng)格沒有了，精致的形式也沒有了，藝術(shù)變得怎么都行了。他不再追求永恒的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區(qū)別，這就使得藝術(shù)像消費社會的商品樣，具有時尚、流行等特征。

同時，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展等一系列社會因素的推動作用，也是讓藝術(shù)復(fù)制品出現(xiàn)，讓藝術(shù)走下神圣的高階，進(jìn)入百姓家庭的重要原因，使這些曾經(jīng)的精英藝術(shù)不再是精英階級的專屬。

以下是關(guān)于藝術(shù)復(fù)制品出現(xiàn)的些社會背景因素：

藝術(shù)的機械拷貝

隨著印刷、相機等機械復(fù)制技術(shù)的誕生，藝術(shù)打破高高在上的神圣形象，不再是獨一無二的了。任何人都可以成為藝術(shù)的創(chuàng)作者，曾經(jīng)僅為精英階層所應(yīng)有和欣賞的藝術(shù)品得以批量復(fù)制，并依托現(xiàn)代傳媒渠道和商業(yè)運作，進(jìn)入大眾社會，被大眾欣賞，成為消費者消費的商品。

藝術(shù)成為商品

藝術(shù)復(fù)制品作為種文化商品，也遵循消費社會中的商品價值規(guī)律。現(xiàn)今，消費者購買藝術(shù)復(fù)制品這種被稱為文化的商品，不是為了追求滿足生理需求，而是追求蘊含在文化商品中的種符號價值，從而獲得一種精神上的滿足。

藝術(shù)成為日常

隨著生產(chǎn)力的提高，商品的充足供應(yīng)和大眾傳媒的出現(xiàn)，人們的生活方式發(fā)生了重大改變，大眾文化意識也就逐漸形成?？萍嫉陌l(fā)展使得大師的作品被大量重復(fù)的復(fù)制。人們生活水平的提高，使得人們不再滿足于僅僅是物質(zhì)的生活，開始追求一種精神上的享受，而藝術(shù)復(fù)制品作為文化商品則參與到了大眾文化的形成過程中。

因此，在這個大眾文化與精英文化相互滲透的時代，我們不再強調(diào)褒貶藝術(shù)復(fù)制品。大師作品作為一種精英文化，大師的復(fù)制品則成為精英文化與大眾文化的融合，更是后現(xiàn)代社會文化多元性融合的表現(xiàn)。

其次，藝術(shù)復(fù)制品不僅僅是一種大眾文化，他還為后現(xiàn)代藝術(shù)提供了種創(chuàng)作的思維模式。從一件單純的藝術(shù)復(fù)制品，到藝術(shù)衍生品到一件全新的藝術(shù)設(shè)計品。作為普通大眾也許他們只是看到了藝術(shù)復(fù)制品的欣賞價值；而些年輕的藝術(shù)家會從藝術(shù)復(fù)制品中發(fā)掘它的藝術(shù)元素從中提取成為一件大師作品的藝術(shù)衍生品；但后現(xiàn)代藝術(shù)大師的不同則在于他們將這些提取的元素進(jìn)行了重新的組合，并結(jié)合了自身的藝術(shù)創(chuàng)作中風(fēng)格，最終呈現(xiàn)出全新理念的藝術(shù)創(chuàng)作。

例如法國的著名服裝設(shè)計師伊夫圣羅蘭（Yves Saint Laurent），在1965年開創(chuàng)性地將藝術(shù)引入時裝，以蒙德里安的《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》為靈感，創(chuàng)作了著名的蒙德里安格子裙（Mondrian dress）。

藝術(shù)是否僅有審美屬性

要將藝術(shù)作為藝術(shù)來欣賞，僅僅考慮藝術(shù)中審美的東西是否就夠了？

現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行的是一場美學(xué)的革命，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)而升華成為一場思想觀念上的革命。后現(xiàn)代藝術(shù)把藝術(shù)從有形的作品變?yōu)闊o形的觀念，藝術(shù)家們都把制作并呈現(xiàn)一個能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段。因此，在多元的后現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)就不僅僅只是藝術(shù)了。

杜尚首創(chuàng)的所謂“現(xiàn)成品”藝術(shù)也告訴世人，當(dāng)藝術(shù)家不必畫畫，不必做雕塑，因為世界和生活本身就是藝術(shù)。

在這里，我借鑒位著名的后現(xiàn)代藝術(shù)理論家阿瑟·丹托的觀點來闡述對藝術(shù)屬性的問題。1984年，丹托提出了轟動美學(xué)界和藝術(shù)界的藝術(shù)終結(jié)論，他認(rèn)為：“現(xiàn)代藝術(shù)的自律觀念遭到了顛覆，藝術(shù)單憑自身不足以構(gòu)成藝術(shù)，藝術(shù)總是‘關(guān)于什么的藝術(shù)，有關(guān)藝術(shù)的理論解釋也參與藝術(shù)的構(gòu)成之中，藝術(shù)越來越接近哲學(xué)，成為一種思想觀念?！?/p>

然而，真正給丹托在思想上觸動的則是安迪-沃霍爾的《布里洛盒子》，而這僅僅是一個與超市中兜售的幾乎毫無差別的肥皂打包盒，但是它卻被以種稱為藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)在大眾面前，并且獲得了藝術(shù)的身份認(rèn)可。

對于這種藝術(shù)形式產(chǎn)生的困擾，最終，丹托在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)中找到了可以解釋的答案：“這是一種認(rèn)識的進(jìn)步，在這里藝術(shù)漸進(jìn)地接近著那種認(rèn)識。認(rèn)識實現(xiàn)之際，實際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了?！?/p>

所以，以下摘述了丹托藝術(shù)終結(jié)論中的幾個觀點：

①對藝術(shù)終結(jié)論的澄潔

丹提出了“知覺相等物”的概念，他認(rèn)為藝術(shù)的終結(jié)約摸是以攝影的出現(xiàn)為起點的，藝術(shù)不再需要藝術(shù)技巧，因而藝術(shù)理念開始奔潰。但藝術(shù)必須尋找到自身的合理屬性，因而藝術(shù)開始走向了哲學(xué)，成為了自身的對象。

②終結(jié)后的藝術(shù)發(fā)展方向

那么藝術(shù)，當(dāng)它完成了自己的歷史使命以后就開始成為一種自由的存在方式。因此，只要能夠表現(xiàn)藝術(shù)思想，表現(xiàn)形式就不再受到約束，藝術(shù)可以通過任何一種形式來呈現(xiàn)。

接著，后現(xiàn)代社會藝術(shù)開始變得多元。可以說，再也沒有可以互相比較的兩個方向，我們不能評定在兩個發(fā)展方向的不同藝術(shù)。

如此，這樣的藝術(shù)發(fā)展也決定了當(dāng)代審美文化的多種特征。

③多元藝術(shù)論現(xiàn)狀下的當(dāng)代審美

原本各屬于兩個領(lǐng)域的文化特征原則被互相融合。

生活中金錢至上的觀點也被拖拽到了文化領(lǐng)域，這同時也是商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)物。金錢、財富在審美時代的文化中時常成為物化傾向的最突出代表。貨幣此時發(fā)揮了價值尺度的作用，藝術(shù)的好壞開始變得可以丈量。

生活的物質(zhì)化直接導(dǎo)致了審美文化的物質(zhì)化，原本屬性只有內(nèi)在精神價值的藝術(shù)如今也有了物化的衡量標(biāo)準(zhǔn)，生活與藝術(shù)界限開始彌合。

那么現(xiàn)在，我們在回到我們最初的問題：藝術(shù)是否僅有審美屬性？即，要將藝術(shù)作為藝術(shù)來欣賞，僅僅考慮藝術(shù)中審美的東西是否就夠了？

在丹托的理論中我找到了答案，在后現(xiàn)代的藝術(shù)中，藝術(shù)不再只是實物的藝術(shù)了，藝術(shù)可以成為一種形式，一種思想觀念，傳統(tǒng)的藝術(shù)已經(jīng)走向了終結(jié)。后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)上升成為種思想，走向了哲學(xué)。因此，只要能夠表現(xiàn)思想，形式將不再受到制約，藝術(shù)可以通過任何一種方式來表現(xiàn)自身。

其次，我們的藝術(shù)進(jìn)入了一個多元的時代，原本各屬于兩個領(lǐng)域的原則被打破了。當(dāng)藝術(shù)成為生活與金錢的藝術(shù)，審美文化與審美屬性也就都變了，要考慮的因素就不僅僅是審美的“東西”了

在我們以往的認(rèn)知中，藝術(shù)審美是種高級形態(tài)。但如今，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，這個觀念似乎已經(jīng)行不通了。后現(xiàn)代藝術(shù)它打破了精英壟斷，成為大眾藝術(shù)，一種人人可感知的藝術(shù)，一種觀念藝術(shù)。變得不能僅僅依靠感官的近距離感知去領(lǐng)悟藝術(shù)所呈現(xiàn)的美，因為在這里他已經(jīng)上升成為種思想走向了哲學(xué)。因而在后現(xiàn)代藝術(shù)中對藝術(shù)審美屬性的闡釋，也應(yīng)變得更加多元了。