論南宋時(shí)期工筆花鳥畫的神韻描繪與傳達(dá)

吳佳芬

南宋時(shí)期工筆畫作為精致工妍、富麗典雅的院派畫，歷來遵循形神統(tǒng)一的神韻描繪與傳達(dá)旨意，力圖在描繪真實(shí)花鳥形態(tài)的同時(shí)表達(dá)事物精神內(nèi)涵。即宗白華所說：“外取物之骨相形態(tài)，內(nèi)表人格心靈”?？v觀南宋時(shí)期工筆花鳥畫，其神韻描繪與傳達(dá)主要選用“以形寫神”和“以神造形”兩種技法，直至今日，該畫種及神韻描繪與傳達(dá)技法依舊被沿用。

南宋時(shí)期是工筆畫頗負(fù)盛名的階段，特別是以精細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)描繪形象為標(biāo)志的工筆花鳥畫，更是喜得畫家青睞。不管是畫之布局、造型還是著色，亦或是畫之內(nèi)含詩意，南宋工筆花鳥畫都絲毫不輸其他時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，工筆花鳥畫可謂是真正做到了“形是神賴以存在的軀殼，形無神不活；神是形賦予生命的靈魂，神無形不存”。即工筆花鳥畫已上升到了形與神相統(tǒng)。鑒于此，南宋工筆花鳥畫呈現(xiàn)兩種特點(diǎn)，一是高度重視真實(shí)描繪自然的客觀物象，二是高度重視追求自然花鳥的神韻。為了深入而傳神地描繪與傳達(dá)自然花鳥的神韻，南宋工筆畫畫家采用了“以形寫神”和“以神造形”兩種技法，力求在技法內(nèi)灌注生氣與靈魂。

以形寫神，凸顯神韻

以形寫神，側(cè)重于細(xì)致地描繪真實(shí)事物之形體，并于線條、色彩等繪畫語言中灌注繪畫者情感以傳達(dá)畫之神韻的方法。早期的“以形寫神”只用于人物畫創(chuàng)作，直至北宋時(shí)期，花鳥畫家才將其逐步引入到自然花鳥形體描繪中，以深入地傳達(dá)自然花鳥的神韻。而到南宋時(shí)，用“以形寫神”描繪與傳達(dá)自然花鳥神韻的方法已逐漸成熟。其具體著力點(diǎn)主要有兩點(diǎn)：

是深入觀察自然花鳥畫。在這個(gè)時(shí)期，花鳥畫家多躬身自然，師法自然，力求在透徹了解自然花鳥“形理”的基礎(chǔ)上深刻感悟自然花鳥的神韻。因而，南宋“以形寫神”之法創(chuàng)作的工筆花鳥畫往往具有神氣活潑、氣韻飄然等特質(zhì)。如南宋錢塘林椿描繪的《杏實(shí)圖》中，紫色絢麗，寫生意趣十足；宋高宗時(shí)期的陳善描繪的獐猿、花果、禽與鳥等中都非常嚴(yán)謹(jǐn)逼真，與自然花鳥傳達(dá)出來的精神神韻幾乎毫無二致，即畫面上的自然花鳥具有的形態(tài)、常理以及神韻都與實(shí)景中的自然花鳥一致。

二是深刻而細(xì)致地描繪自然花鳥的形體與動(dòng)勢。在南宋工筆花鳥畫中，自然花鳥外露的各種生氣與神韻并非是通過某個(gè)具體部位傳達(dá)的，而是利用自然花鳥的動(dòng)作態(tài)勢與形體變化來展現(xiàn)的。一如明代高濂強(qiáng)調(diào)，描繪花鳥若只側(cè)重于描繪其羽毛的紋樣色彩，而不關(guān)注其“飛”、“鳴”、“香”、“濕”等形體變化與動(dòng)作態(tài)勢，那么花鳥描繪將無神韻可言。

具體而言，鳥的眼睛如人的眼睛般，都是傳達(dá)神韻的重要部位，但鳥之神韻并非是以“眼”為亮點(diǎn)的，相反，鳥棲息、鳴、捉、梳翅、捕食等姿態(tài)才是最能展現(xiàn)鳥之個(gè)性與神韻的方式。有時(shí)鳥的某個(gè)剎那間動(dòng)作就可將其無限生機(jī)展現(xiàn)得淋漓盡致，并給觀者一種強(qiáng)烈而深刻的精神感染與心靈共鳴。南宋時(shí)期的《枇杷山鳥圖》就是最好的代表。畫家深入地觀察了繡眼鳥發(fā)現(xiàn)果實(shí)上的蜂蟻時(shí)的精妙動(dòng)態(tài)并將其描繪了下來：身體微微向前傾倒，頭部稍稍向后仰，整個(gè)身體保持平衡狀態(tài)。而后，羽翅微微展開，準(zhǔn)備啄食。這瞬間的烏動(dòng)勢，深刻地展現(xiàn)了鳥之神韻。

與鳥之動(dòng)勢不同，花木的生氣韻致多在花木的形體變化中展現(xiàn)，如春天發(fā)芽之際、夏天繁榮之際、秋天枯萎之際、冬天凋零之際。因而其韻致極易被把握。若能夠?qū)ζ溥M(jìn)行細(xì)致而深入地描繪，則其姿態(tài)將處處彰顯神韻。如直至今日依舊備受藝術(shù)界青睞的南宋工筆花鳥作品《海棠蛺蝶圖》就將深春之際的海棠花的迎風(fēng)招展姿態(tài)描繪得淋漓盡致，充分傳達(dá)了“花貴妃”的嬌態(tài)之神韻。

以神造形，應(yīng)目會(huì)心

以神造形，顧名思義，即先明確神韻，然后再由神韻出發(fā)描繪具體形態(tài)的方法，它更側(cè)重于主觀創(chuàng)造，對畫家之思維發(fā)散能力具有較高的要求。早期“以神造形”就已在花鳥畫的審美創(chuàng)作中應(yīng)用。如北宋時(shí)期，宣和院就曾以“蝴蝶夢中家萬里”等詩句考驗(yàn)畫家，要求畫家創(chuàng)作形神統(tǒng)一的花鳥畫。到南宋時(shí)期，這種以詩意考核繪畫的方式轉(zhuǎn)變成了立足自然花鳥的真實(shí)形態(tài)與神韻創(chuàng)設(shè)新的造型，以更深入地傳達(dá)自然花鳥的神韻與畫家的內(nèi)心情感。

如南宋流傳至今的《瓦雀棲枝圖》，中間一只眼睛直接俯視下方的小鳥的描繪可謂是深刻卻又脫俗。在現(xiàn)實(shí)情境中，若小鳥向下俯視，其眼睛是被遮擋且不可見的。即便是側(cè)目向下，其中必然有種眼睛是被遮擋的。但此時(shí)畫家卻一反常態(tài)，打破尋常畫法，刻意地將小鳥的雙眼都描繪出來。這種看似意外的描繪，卻又屬于意料之中。而鳥兒兩只眼睛的描繪，不僅有效地保持了觀賞者視覺的平衡，又深入地描繪與傳達(dá)了鳥兒回首俯視的剎那間神韻。又如南宋畫家徐崇矩創(chuàng)作的《紅蓼水禽圖》就曾被清代初期鑒藏家耿昭忠盛贊為“傳寫物態(tài)，蔚有生意”。與常態(tài)的水禽不同，徐崇矩特地在其描繪的鳥的嘴峰處“錦上添花”，使鳥兒擁有了如人般的“胡須”，從而襯托出鳥兒犀利盯著水面，欲捕捉水中之魚的堅(jiān)定神韻。直至今日，這種在原型與神韻基礎(chǔ)上創(chuàng)新神韻，以傳達(dá)更深層情感的“以神造形”依舊頗得藝術(shù)界好感。

結(jié)語

自南宋至今，工筆花鳥畫藝術(shù)始終保有兩個(gè)特點(diǎn)：一是用筆精工，色彩艷麗，作品整體具有較強(qiáng)的藝術(shù)生命力。二是畫中有詩，且詩意盎然。即南宋工筆花鳥畫在形態(tài)描繪到位的同時(shí)還具有“神無形不存”、“形無神不靈”的特質(zhì)，形神關(guān)系已上升到了高度統(tǒng)一與依存的境界。這種境界又使南宋工筆畫具備了良好的裝飾性。特別是在花鳥外在形體、內(nèi)在生氣與神韻精深描繪之上，其形神關(guān)系已上升到了高度完美的統(tǒng)一。這也為現(xiàn)代裝飾描繪提供了良好的借鑒。如聞名全國的欽州坭興陶器表層描繪的、備具自然花鳥神韻的裝飾畫面，就繼承了南宋工筆花鳥畫形神關(guān)系高度統(tǒng)的特質(zhì)。就現(xiàn)代發(fā)展趨勢而言，隨著古代傳統(tǒng)元素應(yīng)用愈加強(qiáng)盛，人們的鑒賞審美能力不斷提高，南宋工筆花鳥畫的神韻描繪與傳達(dá)技法將在更多領(lǐng)域被應(yīng)用。