從圖文書(shū)的文化史到三聯(lián)書(shū)店的出版創(chuàng)新

【摘要】圖文書(shū)蘊(yùn)含傳統(tǒng)文人情懷，它的出現(xiàn)意味著圖書(shū)內(nèi)容的革新，迎合了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中產(chǎn)生的新的讀者需求。本文在中西文化的歷史語(yǔ)境中梳理圖文書(shū)歷史，探索了圖文書(shū)在明清時(shí)期的發(fā)展，追尋了圖文書(shū)隨著近代印制技術(shù)提升而脫胎換骨的軌跡。三聯(lián)書(shū)店的圖文書(shū)在新時(shí)期圖書(shū)發(fā)展中具有獨(dú)特的“地標(biāo)”意義，這種意義只有在歷史脈絡(luò)中才能被真正認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】圖文書(shū)；歷史；三聯(lián)書(shū)店；出版創(chuàng)新

【作者單位】唐明星，中國(guó)傳媒大學(xué)傳播研究院，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店。

一、源起：西方圖文書(shū)的產(chǎn)生與發(fā)展

西方的圖文書(shū)有著漫長(zhǎng)的歷史。公元8世紀(jì)，基督教的手抄本開(kāi)始朝圖文書(shū)方向發(fā)展，注重裝飾性，從強(qiáng)調(diào)邊飾擴(kuò)展到強(qiáng)調(diào)插圖，有的甚至圖成為主角，其中最經(jīng)典的作品是600多頁(yè)的《凱爾經(jīng)》。英國(guó)著名的藝術(shù)出版社——費(fèi)頓（Phaidon）出版社出版的《藝術(shù)博物館》對(duì)《凱爾經(jīng)》的藝術(shù)性如此分析：“貫穿整個(gè)《凱爾經(jīng)》 手抄本的是人物和動(dòng)物的畫(huà)像、裝飾性字母和潤(rùn)色細(xì)節(jié)。但《凱爾經(jīng)》手抄本的圖畫(huà)并不是純粹為了裝飾。它傳達(dá)了非常復(fù)雜的象征意義，能夠讓讀者思考福音書(shū)傳達(dá)的隱含意義。頁(yè)面根據(jù)天體幾何學(xué)，借助圓規(guī)和直尺進(jìn)行設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含了數(shù)字的象征意義?！秳P爾經(jīng)》手抄本的裝飾有著豐富的藝術(shù)來(lái)源，從羅馬統(tǒng)治時(shí)期英國(guó)的傳統(tǒng)裝飾（盎格魯—撒克遜藝術(shù)中風(fēng)格化的動(dòng)物裝飾）到頗有異域風(fēng)情的具象裝飾 （有些可能來(lái)自地中海東部）等，這些都在《凱爾經(jīng)》中有所體現(xiàn)。1953年，人們對(duì)《凱爾經(jīng)》手抄本進(jìn)行了重新裝訂?！盵1]

按照美國(guó)人類(lèi)學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的分類(lèi)方法，西方圖文書(shū)的裝幀藝術(shù)以及圍繞圖文書(shū)形成的商業(yè)傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)以及美學(xué)傳統(tǒng)是觀測(cè)西方文化的小傳統(tǒng)視角?；浇痰氖殖臼俏鞣綀D文書(shū)的源頭，其對(duì)西方書(shū)籍的裝飾美學(xué)及裝幀設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。借助基督教手抄本，我們不僅可以看到西方流傳下來(lái)的富含藝術(shù)性的圖文書(shū)，并且圍繞圖文書(shū)的收藏、交換、購(gòu)買(mǎi)、拍賣(mài)產(chǎn)生了無(wú)數(shù)的故事，這些故事看似講述了世間百態(tài)，其實(shí)寄托的是一種文化情懷。

西方圖文書(shū)的發(fā)展和印刷技術(shù)的革新是緊密關(guān)聯(lián)的，從董橋提到的藏書(shū)票和老畫(huà)片印刷技術(shù)中，我們可以窺見(jiàn)一斑：“藏書(shū)票和老畫(huà)片有的是凸版印刷（reliefprintings），有的是木刻印版（wood-cuttings），有的是木版畫(huà)（wood-engravings），有的是銅版畫(huà)（drypoints），有的是網(wǎng)線(xiàn)銅版鋼版雕刻畫(huà)（mezzotints），有的是蝕刻畫(huà)（etchings），有的是銅版蝕鏤畫(huà)（aquatints），有的是石印品（lithographs）。”[2]

二、文重于圖：中國(guó)的圖文書(shū)特色

回過(guò)頭來(lái)看我國(guó)的圖文書(shū)歷史?？脊艑W(xué)家宿白先生對(duì)唐宋雕印版畫(huà)這樣描述：“我國(guó)雕印版畫(huà)，始于唐代佛畫(huà)。佛畫(huà)雕印入宋漸盛。北宋中葉其題材擴(kuò)大到世俗人物，中葉以后更出現(xiàn)山水內(nèi)容。就版畫(huà)的類(lèi)別而言，最初多為佛經(jīng)扉圖和單頁(yè)佛畫(huà)，繼而出現(xiàn)大幅掛軸和長(zhǎng)卷，然后又出現(xiàn)扇面、屏風(fēng)、貼壁印紙和驅(qū)邪印紙、神祃以及篇幅較多的經(jīng)卷插圖。”[3]我國(guó)雖然雕版印刷起步較早，但受限于印制技藝的革新，長(zhǎng)期以來(lái)文重于圖，書(shū)籍美學(xué)并不發(fā)達(dá)，古時(shí)文人墨客收藏書(shū)籍更注重版本的經(jīng)典性和稀缺性。

中國(guó)圖文書(shū)真正興盛是在明清時(shí)期，這一時(shí)期市民經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，通俗文學(xué)特別是小說(shuō)開(kāi)始流行，給圖文書(shū)提供了成長(zhǎng)土壤。作家黃裳在《插圖的故事》提到人物插圖時(shí)說(shuō)：“宋代的人物之中，有木刻圖像傳世的實(shí)在不少，但這大抵見(jiàn)于明代刻書(shū)之中。宋刻本文集里附有插圖的，至今似乎還未曾發(fā)現(xiàn)。這個(gè)現(xiàn)象也正好說(shuō)明木刻技術(shù)大大發(fā)展以后，出版物才增添了嶄新的面貌。以前宋版書(shū)里的人物插圖大多是佛經(jīng)中的神仙和佛祖，烈女傳里的仕女?！?/p>

萬(wàn)歷年間，由于小說(shuō)、戲曲等民間文學(xué)和藝術(shù)的廣泛傳播，圖文書(shū)發(fā)展風(fēng)起云涌，到了“無(wú)書(shū)不插圖”的程度。日本學(xué)者大木康分析：“明末因?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)展，出書(shū)的工本比以前低廉，讀者的需求也比以前擴(kuò)大。宋代只有古典的作品被刊刻出版，可是到了晚明，更廣泛的讀者群出現(xiàn)，他們?cè)陂喿x經(jīng)書(shū)、詩(shī)歌這些古典作品之外，也閱讀通俗小說(shuō)、戲曲作品。另外，過(guò)去的文人基本上看不起民間文學(xué)作品，但是到了晚明，一部分文人的思想發(fā)生改變，像馮夢(mèng)龍這樣的文人，就很看重民間作品的價(jià)值，并積極參與這類(lèi)作品的出版?！盵4]在這個(gè)時(shí)期，《金瓶梅》等書(shū)籍聚集了一批畫(huà)師參與插圖繪制，《水滸》和《西廂記》甚至邀請(qǐng)了陳洪綬這樣的大家繪制。盡管如此，受自古以來(lái)雅俗分離觀念及印刷技術(shù)發(fā)展緩慢的影響，中國(guó)的圖文書(shū)一直沒(méi)有代表性的作品。直到晚清和民國(guó)時(shí)期，隨著圖文書(shū)雜志的發(fā)展，圖文書(shū)才取得了具有文化史意義的成就，這一時(shí)期有《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》《國(guó)粹學(xué)報(bào)》《良友》等圖文書(shū)雜志典范。

中國(guó)圖文書(shū)的特色是在小說(shuō)、戲劇發(fā)展過(guò)程中形成的，并且主要以人物畫(huà)為主。中國(guó)古代和近代圖文書(shū)的特色傳承也影響了新中國(guó)成立后的連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作，如賀友直的《山鄉(xiāng)巨變》《十五貫》、王叔暉的《西廂記》等知名連環(huán)畫(huà)作品都深受中國(guó)古代和近代圖文書(shū)的影響。

三、三個(gè)文化烙?。喝?lián)書(shū)店的圖文書(shū)

生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店（以下簡(jiǎn)稱(chēng)三聯(lián)書(shū)店）雖然秉承了韜奮先生“竭誠(chéng)為讀者服務(wù)”的傳統(tǒng)，提倡雅俗共賞，但其更注重文字而不是圖文結(jié)合。韜奮先生的話(huà)或可為佐證：“尤其是周刊，每星期就要見(jiàn)面一次，更貴精而不貴多，要使讀者看一篇得一篇的益處，每篇看完了都覺(jué)得時(shí)間并不是白費(fèi)的。要辦到這一點(diǎn)，不但內(nèi)容要精彩，而且要用最生動(dòng)最經(jīng)濟(jì)的筆法寫(xiě)出來(lái)。要使兩三千字短文所包含的精義，敵得過(guò)別人兩三萬(wàn)字的作品。寫(xiě)這樣文章的人，必須把所要寫(xiě)的內(nèi)容，徹底明了和消化，然后用敏銳活潑的語(yǔ)言和生動(dòng)雋永的文字，一揮而就。這樣的文章給予讀者的益處顯然是很大的，作者替讀者省下了許多探討和研究的時(shí)間，省下了許多看長(zhǎng)文的費(fèi)腦筋的時(shí)間，使讀者得到某問(wèn)題或某重要知識(shí)的精髓。”[5]這是曾經(jīng)的三聯(lián)書(shū)店，但在新的時(shí)代語(yǔ)境中，三聯(lián)書(shū)店逐漸走出了一條中國(guó)傳統(tǒng)出版中不太常見(jiàn)的圖文書(shū)道路。

三聯(lián)書(shū)店的圖文書(shū)不像中國(guó)傳統(tǒng)圖文書(shū)那樣以人物畫(huà)為中心，圍繞小說(shuō)、戲劇中的文學(xué)經(jīng)典作品設(shè)計(jì)配圖，也不像西方圖文書(shū)那樣使用精致的邊飾和圖形設(shè)計(jì)書(shū)籍，它有自身鮮明的特色，更注重內(nèi)涵而非形式。三聯(lián)副總編舒煒在《三聯(lián)叢書(shū)出版的獨(dú)到之處》中回顧了三聯(lián)圖文書(shū)的出版史意義：“20世紀(jì)90年代，當(dāng)時(shí)的三聯(lián)書(shū)店總經(jīng)理董秀玉（我們自己都稱(chēng)她‘董大姐）曾強(qiáng)調(diào)，衡量叢書(shū)是否成功，其中很重要的一點(diǎn)，是看叢書(shū)能否在市場(chǎng)中確立一些出版的新概念。當(dāng)時(shí)，董大姐發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)人文書(shū)中圖文書(shū)的品種很少，而且印量不高。于是，她提出了做圖文書(shū)的思路，并且采取叢書(shū)的方式出版圖文書(shū)，以便形成較大的影響。于是，我們策劃出版了《鄉(xiāng)土中國(guó)》，以這樣一種很具體的方式來(lái)呈現(xiàn)圖文書(shū)，給出版界帶來(lái)了一種新的出版理念，那就是采取圖文并茂、裝幀精致、彩色印刷的方式來(lái)出版人文讀物。價(jià)位定在三十多元，在當(dāng)時(shí)也并不算高。這樣就傳達(dá)了‘書(shū)可以這樣歸類(lèi)的新概念，給讀書(shū)界樹(shù)立了一種出版與閱讀的新形式?！本唧w說(shuō)來(lái)，三聯(lián)書(shū)店的圖文書(shū)作為一種新的出版理念和編輯理念，具有三個(gè)明顯的文化烙印。

第一，是一種內(nèi)容的革新。圖是一種內(nèi)容，也是文字的延伸。葛兆光在《思想史家眼中之藝術(shù)史》中提出：“藝術(shù)史中的很多作品，不僅隱含了作者觀察自然、觀察社會(huì)時(shí)的觀念，而且相當(dāng)多的普通藝術(shù)作品還呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的共同興趣、共同視角和共同認(rèn)識(shí)，比如都市空間、祠堂掛畫(huà)、宗教造像、人物肖像、唐宋墓室壁畫(huà)等就是例子。”三聯(lián)書(shū)店近年來(lái)出版的《甲午》《東方照相記》都是典范。以《東方照相記》為例，圖像可以是一種敘事方式的濃縮，也可以是一個(gè)瞬間的定格。對(duì)攝影師來(lái)說(shuō)，圖像故事要有靈魂。自1844年于勒·埃迪爾在中國(guó)拍攝第一批照片起，170年來(lái)，無(wú)數(shù)西方攝影者來(lái)到中國(guó)，從各自的視角記錄了他們對(duì)這片東方土地的瞬間記憶。這些拍攝者從最初帶著掠奪者的自傲，只為追逐商業(yè)利益來(lái)到中國(guó)，到震驚于中國(guó)在新舊政權(quán)交替后所發(fā)生的脫胎換骨變化，以及新中國(guó)所遇見(jiàn)的種種人與事，他們的照相機(jī)留下了一張張帶著故事的珍貴照片，這是時(shí)代的印記。這些“他者”的影像真實(shí)地勾畫(huà)出一幅中國(guó)近現(xiàn)代史畫(huà)卷。

第二，迎合了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中產(chǎn)生的一批新讀者的需求。這個(gè)具有購(gòu)買(mǎi)力的潛在讀者群，讓雅俗共賞的圖文書(shū)有了更多的發(fā)展可能性。朱家溍主編的《國(guó)寶一百件》、“鄉(xiāng)土中國(guó)”系列、“鄉(xiāng)土瑰寶”系列就是迎合了新讀者需求的現(xiàn)代圖文書(shū)代表作品。

《國(guó)寶一百件》中的國(guó)寶是從故宮91萬(wàn)多件藏品中精心挑選出來(lái)的，有的國(guó)寶甚至是首次以圖片的形式出現(xiàn)在讀者面前。全書(shū)分為青銅器、書(shū)畫(huà)、瓷器、工藝美術(shù)品和織繡五個(gè)部分，由熟悉故宮歷史的專(zhuān)家撰寫(xiě)各部分的文字介紹。這是一本典型的三聯(lián)特色“大家小書(shū)”，讀者可以通過(guò)這本書(shū)了解濃縮的中國(guó)藝術(shù)史。

“鄉(xiāng)土中國(guó)”系列和“鄉(xiāng)土瑰寶”系列是以中國(guó)鄉(xiāng)土建筑和古村落等大量田野調(diào)查照片為基礎(chǔ)的中國(guó)建筑系列叢書(shū)，其以大量實(shí)物圖片來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)建筑背后的文化史以及中國(guó)建筑元素背后的文化內(nèi)涵，是通過(guò)建筑圖像展示建筑文化比較成功的作品。這兩套圖文書(shū)讓讀者全面、直觀地感受到源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)建筑文化?，F(xiàn)在，書(shū)里許多當(dāng)年田野調(diào)查的建筑已經(jīng)從世間消失，這樣看來(lái)，這兩套圖文書(shū)從某種意義上來(lái)說(shuō)也是一種歷史的留影。

第三，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文人情懷?！稄埑浜驮?shī)書(shū)畫(huà)選》是三聯(lián)書(shū)店在傳統(tǒng)文人情懷方面的圖文書(shū)代表作。余英時(shí)在序言中說(shuō)：“這部《張充和詩(shī)書(shū)畫(huà)選》是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)晶，既能推陳出新，又能保存藝術(shù)傳統(tǒng)精粹而無(wú)流失。這得力于張充和早年受到的古典訓(xùn)練。在這一意義上，本書(shū)不但直接體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特精神，而且也間接反映了中國(guó)古典文化的主要特色?！痹谟嘤r(shí)看來(lái)，張充和的詩(shī)書(shū)畫(huà)中蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化，張充和無(wú)疑是生活在現(xiàn)代社會(huì)中的“士”。這種文化的味道并沒(méi)有通過(guò)攀附經(jīng)典來(lái)展現(xiàn)，而是以張充和及其作品來(lái)現(xiàn)身說(shuō)法，讀者可以在視覺(jué)欣賞中體味到文化氣息。這種展現(xiàn)方式，正是三聯(lián)書(shū)店所期望的“三聯(lián)書(shū)店以圖文書(shū)為橋梁，傳播一種文化味道”的體現(xiàn)。

四、何去何從：互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的圖文書(shū)

20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，三聯(lián)書(shū)店的圖文書(shū)不僅引領(lǐng)了業(yè)界風(fēng)潮，同時(shí)也獲得了豐厚的回報(bào)。如“蔡志忠中國(guó)古籍漫畫(huà)”系列甫一出版就供不應(yīng)求，全國(guó)掀起了“蔡志忠熱”，很多人通過(guò)蔡志忠的漫畫(huà)完成了國(guó)學(xué)啟蒙。

范用先生在《傅雷家書(shū)》中說(shuō)：“《傅雷家書(shū)》終于在1983年出版。三聯(lián)書(shū)店還在北京、上海、香港舉辦傅雷家書(shū)手跡展，觀眾甚為踴躍。除了《傅雷家書(shū)》一再重印，三聯(lián)書(shū)店還出版了傅雷的《世界美術(shù)名作二十講》《傅譯傳記五種》《與傅聰談音樂(lè)》《米開(kāi)朗琪羅傳》。其他出版社相繼出版《傅雷書(shū)信集》和傅譯《羅丹藝術(shù)論》《藝術(shù)哲學(xué)》《貝多芬傳》等書(shū)?！?/p>

或許三聯(lián)書(shū)店圖文書(shū)自成一格的“精氣神”早就在范用先生的“傅雷”系列中埋下了“種子”，可這“種子”在當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代遭遇了生長(zhǎng)瓶頸。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，紙質(zhì)出版物受到?jīng)_擊，即使風(fēng)靡一時(shí)的圖文書(shū)也概莫能外。還是以“蔡志忠中國(guó)古籍漫畫(huà)”系列為例，此系列圖書(shū)三聯(lián)書(shū)店共出版過(guò)平裝、精裝、“小蔡”（小32開(kāi)）、“方蔡”（方形開(kāi)本）等7種不同的形式，在內(nèi)容與形式上做到了極致，20多年來(lái)總銷(xiāo)售量逾千萬(wàn)冊(cè)?？墒牵@本書(shū)的年銷(xiāo)售量一路走低，從最初的百萬(wàn)冊(cè)降到近幾年的僅有幾千冊(cè)。其中原因值得我們探尋：一是20多年來(lái)，這本書(shū)的市場(chǎng)需求已趨飽和；二是許多年青的讀者對(duì)這本書(shū)（主要是內(nèi)容與形式）缺乏熱情。于是，2015年，蔡志忠與三聯(lián)書(shū)店終結(jié)了緣份。

傳統(tǒng)出版物往往注重“內(nèi)容+形式”兩要素模式，只要這兩方面做到位，就能吸引讀者。但隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，僅有內(nèi)容與形式似乎已不夠，昔日?qǐng)D文書(shū)的輝煌業(yè)績(jī)似難再現(xiàn)。就筆者做責(zé)編的《溫迪嬤嬤講述繪畫(huà)的故事》一書(shū)來(lái)看，此書(shū)系引進(jìn)DK的經(jīng)典圖文書(shū)，其定價(jià)較高但內(nèi)容獨(dú)特、圖片精美，上市以來(lái)，深受讀者好評(píng)。可就這樣一本高“顏值”的書(shū)，前后3個(gè)不同開(kāi)本的平精裝一共才賣(mài)出3萬(wàn)多冊(cè)，然而，如此高碼洋的書(shū)能有這個(gè)銷(xiāo)售量，在今天已經(jīng)算是不錯(cuò)的業(yè)績(jī)了。

業(yè)內(nèi)有人感慨：在這個(gè)閱讀碎片化的時(shí)代，我們的紙質(zhì)出版源頭似乎出現(xiàn)了問(wèn)題。“閱讀衰落，讀者消失”現(xiàn)象的出現(xiàn)有一定的客觀因素，現(xiàn)在人們手上拿的不再是報(bào)紙、圖書(shū)而是手機(jī)，看的不再是小說(shuō)、散文而是娛樂(lè)節(jié)目、影視劇。閱讀的氛圍和環(huán)境變了，出版社和編輯不得不做出調(diào)整。娛樂(lè)節(jié)目、影視劇分化了讀者，搶占了一部分紙質(zhì)出版物的閱讀空間。因此，圖文書(shū)不得不面對(duì)新形勢(shì)，不僅要在內(nèi)容與形式上創(chuàng)新，策劃符合大眾閱讀習(xí)慣的選題，而且在傳播渠道與銷(xiāo)售方式上也要?jiǎng)?chuàng)新，比如對(duì)圖文書(shū)多做延伸開(kāi)發(fā)，推出相關(guān)影視短片或建構(gòu)主題圖片庫(kù)，為讀者提供增值服務(wù)，通過(guò)“兩微一端”等平臺(tái)增強(qiáng)圖文書(shū)的互動(dòng)性，擴(kuò)大圖文書(shū)的影響力，等等。這是三聯(lián)人面對(duì)圖文書(shū)出版轉(zhuǎn)型時(shí)應(yīng)探索的新課題。

[1]藝術(shù)博物館[M] .成都：四川美術(shù)出版社，2012.

[2]董橋.絕色[M] .南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2012.

[3]宿白.唐宋時(shí)期的雕版印刷[M] .北京：文物出版社，1999.

[4]大木康.明末江南的出版文化及其在東亞的影響[J] . 文匯報(bào)，2015-06-19.

[5]聶震寧.韜奮精神六講[M] .上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015.