劉國松繪畫抽象意境的自由表現(xiàn)

劉國松繪畫抽象意境的自由表現(xiàn)

林木（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610065）

劉國松所謂的“抽象意境的自由表現(xiàn)”，是一種畫面中蘊含著中國古代山水畫中經(jīng)常能體會到的某些精神境界，卻出之以與山水似乎有關(guān)而又似是而非，既抽象又決非全然抽象，抽象中似乎有具象，但此種造型又決非傳統(tǒng)“似與不似之間”的具象范圍。保持著與具體山水的結(jié)構(gòu)、氣勢及若干“山水的感覺”的某種聯(lián)系，是劉國松放棄西方式絕對“抽象”，而回歸東方“抽象意境的自由表現(xiàn)”的審美基礎(chǔ)。從學(xué)習(xí)西方的純形式性質(zhì)的抽象表現(xiàn)主義向東方式抽象意境回歸，是他藝術(shù)發(fā)展的一個特別重要的轉(zhuǎn)折。他的“抽象意境的自由表現(xiàn)”使他的變革中國畫的實驗產(chǎn)生了一個重大的轉(zhuǎn)折：真正擺脫筆墨的羈絆而使制作登大雅之堂；向中國的“意境”和詩畫結(jié)合傳統(tǒng)回歸而又予以革命性的升華。

劉國松；抽象意境；自由表現(xiàn)

在20世紀(jì)70年代，劉國松藝術(shù)的另一重大的轉(zhuǎn)折，即改變了他的“抽象”等于“現(xiàn)代”的西方式“現(xiàn)代藝術(shù)”觀念，而向東方意味的“抽象意境的自由表現(xiàn)”回歸，此即他所說：

我對于繪畫史發(fā)展的看法，早已由“寫實、寫意、抽象”而修改為“寫實、寫意、抽象意境的自由表現(xiàn)”，不再堅持“抽象”了。

劉國松的作品大陸畫壇已經(jīng)不陌生了，甚至可以說已相當(dāng)熟悉。但大多數(shù)人偏重于對他的制作方法、工具、材料及效果的關(guān)注，如拓印法、水拓法、漬墨法、揉紙法、國松紙、“抽筋剝皮皴”等，而這些稀奇古怪、聞所未聞的方法何以會出現(xiàn)，其背后的劉國松的思想、觀念、思維方式、觀照現(xiàn)實的方式，大陸的畫家乃至大陸的理論家、評論家似乎都不太注意。一些評論家在作為畫家的劉國松面前甚至擺出一種理論上居高臨下的心態(tài)。他們其實不知道，系統(tǒng)地研究過藝術(shù)理論和中外美術(shù)史，把臺灣藝術(shù)理論大師徐復(fù)觀理論得幾乎下不了臺，又差點被洛克非勒基金保薦而讀了美國著名美術(shù)史家方聞先生博士的劉國松，懂得的這些知識其實決不會比他們差。對東方式“抽象意境”的觀念就是劉國松藝術(shù)中一個重要的內(nèi)容。

我們在看劉國松的作品時，總能感到有一種可意會而難言傳的山水意味。說是山水吧，又弄不清山之走向、水之源流、路徑之安排；說不是山水吧，窈窈冥冥之中又似乎有山有水有云有霧。而在這種說不清道不明的境界中，我們又的確可以分明感受到“雄渾”“壯闊”“超脫”“荒寒”“清曠”“韶秀”等或崇高或優(yōu)美的境界。這就是劉國松作品中“自由表現(xiàn)”的“抽象意境”。

劉國松對此有其解釋。他說：

當(dāng)我們要表現(xiàn)一些抽象的意境和觀念時，應(yīng)該采取自由表現(xiàn)的方式，不可一成不變。譬如說要表現(xiàn)一種渾厚的感覺時，如果我們用花鳥表現(xiàn)不出來時，就可改用人物；如果用人物也表現(xiàn)不出來時，再改用山水；如果用寫實表現(xiàn)不出來時，就可用寫意；如果用寫意也表現(xiàn)不出來時，也可改用抽象。所以，我主張“畫若布奕①編者注：“布奕”，原文如此?！保赃_(dá)到“抽象意境的自由表現(xiàn)”。[1]

有時候，劉國松也用“抽象概念”取代“抽象意境”。例如他曾說過：“當(dāng)我作畫時，只有一個抽象的概念，在進行中，往往會出現(xiàn)山或水的感覺，但絕對沒有刻意描摹定型的山水?！盵2]260在2006年10月14日，劉國松受邀在美國哈佛大學(xué)辦展并發(fā)表演講時，就說到：“由寫實經(jīng)過寫意走向抽象概念的自由表現(xiàn)”?？梢姟俺橄笠饩场迸c“抽象概念”兩者在混用。如果說，由于山水畫通過境界或意境表達(dá)出的“雄渾”“壯闊”“崇高”“偉麗”等美學(xué)意味是“抽象概念”的話，有時混用亦無不可。但如果從這些審美意味的獲得，是通過帶有抽象性質(zhì)的準(zhǔn)山水形象去表達(dá)，則“抽象意境”當(dāng)然更準(zhǔn)確。

劉國松的這種新穎奇特而不無道理的繪畫觀念有一個發(fā)展的過程。20世紀(jì)50年代，年輕的劉國松受西方抽象表現(xiàn)主義的影響，以為只有抽象才能“現(xiàn)代”，所以，他以“五月畫會”為陣地，高張抽象表現(xiàn)的大旗。但作為中國人的劉國松，當(dāng)他在1961年看到臺北“故宮博物院”藏北宋范寬的《溪山行旅圖》時，受到的震撼太大了，當(dāng)時“非常感動。全身的汗毛都豎了起來，頭皮發(fā)麻，渾身發(fā)冷，直感到那座山有股壓下來的力量，很大很大”[2]267。

這是一種奇特的感受，這種對偉大、崇高、雄肆與力量的感受使他情不自禁地用他當(dāng)時正崇尚的抽象的方式去演繹這種不可名狀的感受。那些年，他把許多古典名作改畫成抽象畫。例如，把宋代郭熙的《早春圖》改畫成石膏油彩畫布的《如歌如泣泉聲》，把武宗元的《赤壁圖》改畫成同樣材料的《赤壁》，把明代吳派沈周的《廬山高》改成同樣材質(zhì)的《廬山高》等，而范寬的《溪山行旅圖》，也改成了1966年的《矗立》。這些時候，正癡迷于抽象藝術(shù)的劉國松還僅僅把這些作品中的形象作抽象結(jié)構(gòu)的處理，他甚至不愿意承認(rèn)這些作品是山水，盡管他也為這些抽象作品取了一些山水的題目。

劉國松所以堅持抽象，除了他一度認(rèn)為的全世界的藝術(shù)不論民族不論國家，都必然走“寫實、寫意、抽象”的共同道路的觀念外，也與他關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的看法有關(guān)。劉國松認(rèn)為：

西方畫家還是喜歡在社會反映上下功夫，因此，他們還是把現(xiàn)實的社會反映得比較清楚，中國畫家把它超越以后，然后作得比較永恒一點。

我的繪畫是形而上的。也就是說，我不在繪畫中表現(xiàn)這件事那件事，而是這件事那件事所給予人的趣味。[3]192

劉國松《窗外秋聲窗里夢》，墨彩紙本，172cm×103cm，1995年

當(dāng)時的劉國松趣味正在抽象的意味上。然而，就在1960年劉國松抽象創(chuàng)作熱的前后，其“五月畫會”的朋友楚戈卻在他的抽象畫中看出山水畫的感覺出來。他當(dāng)時就批評劉國松畫的不是抽象畫：“劉國松的水墨畫，是百分之百的新山水，這是民國時期的現(xiàn)代山水畫。而他不過把傳統(tǒng)山水中的樹木、房屋、橋梁、船舶等具象的東西全給‘抽象’掉罷了……劉國松的骨子里充滿了祖國大氣魄的山水云煙。”[4]在抽象畫盛行的時代，楚戈上述劃歸傳統(tǒng)畫科“山水”——盡管給予了“新山水”“現(xiàn)代山水畫”的評價——的語言決非譽語，而是如楚戈自己所說，那是“罵”辭。后來，連楚戈自己也情不自禁地向山水靠攏，盡管弄得自己既驚訝又懊惱。他后來把劉國松這些抽象畫界

定為“抽象山水”。

劉國松《九寨溝系列之十二》，墨彩紙本，71cm×79cm，2001年

劉國松《九寨溝系列之十三》，墨彩紙本，70cm×64.5cm，2001年

1969年，臺灣批評家林惺岳已經(jīng)認(rèn)識到60年代正在抽象階段的劉國松繪畫的民族性特征：

劉國松的畫，實際上是中國傳統(tǒng)山水畫的演繹，此種演繹，仍是以一種近似抽離的方式來進行。更具體的說，劉國松的“傳統(tǒng)演繹”，就是將山水畫所含的若干性質(zhì)中，捕捉其中某一性質(zhì)加以提煉的結(jié)果。他所抽出的“特殊性質(zhì)”并非山水畫外貌的某一局部，而是水墨造型變化的節(jié)奏與節(jié)氛。這一點是值得注意的。與傳統(tǒng)的表現(xiàn)相較，劉國松的畫風(fēng)顯得簡捷而率直……

劉國松的改革，就是放棄任何積習(xí)的皴法，也拂拭了山水畫中的具體形象，他沿用水墨工具，并掌握了水墨濃淡渲染的性質(zhì)，直接涂繪成富有節(jié)奏美的抽象結(jié)構(gòu)形體。所以他的畫，沒有舊有的皴法，也沒有山脈、水流、林木等明確的形體，但卻充滿著類似遠(yuǎn)嶺近峰出沒于云煙之間的蒼茫氣氛，而此氣氛則洋溢在抽象畫形的墨色變化所造成的節(jié)奏之中。以他的主張來估計他的進境，則他已成功地創(chuàng)出一種新畫風(fēng)了。

盡管如此，這位直率而敏感的批評家仍然對劉國松抽象階段的繪畫提出了直率的警告：

（盡管抽象）技法為他們的感性掘拓出一條狹窄而通順的溝通，使情感的宣泄輕快暢流，但在一瀉千里的航道上，所流露的情緒動線，卻因而沒有顯著的起伏。這種傾向，是否意味著抽象畫發(fā)展前途上的“紅燈”呢？

當(dāng)畫家擯棄了所有的主題自然形象，而把繪畫還原成形、色、線等單純的原素時，他們?nèi)灾铝\用基本原素來制造律動與節(jié)奏的效果，但律動與節(jié)奏的抽象美感，往往缺少可資辨明的主題與各具特征的自然形體，而混同在莫可名狀的天地里。思想開創(chuàng)了技術(shù)，隨后即跟著技術(shù)走。這是一個值得提防的困局。①林惺岳的言論見其《劉國松與他的時代》，《幼獅文藝》1969年12月號。

當(dāng)善于反省的劉國松在20世紀(jì)70年代由抽象回歸意象，由純粹抽象走向抽象意境的自由表現(xiàn)時，林惺岳們的這些勸告是否也有作用呢？

然而，骨子里擺脫不掉山水情結(jié)的劉國松此后真的就逐漸向山水靠攏了。到20世紀(jì)70年代后期，劉國松干脆修改了自己關(guān)于美術(shù)史發(fā)展規(guī)律的看法。1982年，劉國松在接受葉維廉的訪談時說：

自1977年以后，畫風(fēng)也幾經(jīng)改變……最近三年來，我的畫又逐漸寫實，在畫的進行中，有意無意地畫出了山水的形象來，而不像以前那樣抽象了。我不知道是否是受了外界的影響，還是自然的發(fā)展，但是我對于繪畫史發(fā)展的看法，早已由“寫實、寫意、抽象”而修改為“寫實、寫意、抽象

意境的自由表現(xiàn)”，不再堅持“抽象”了。[2]276

劉國松所謂的“抽象意境的自由表現(xiàn)”，是一種畫面中蘊含著中國古代山水畫中經(jīng)常能體會到的某些精神境界，卻出之以與山水似乎有關(guān)而又似是而非，既抽象又決非全然抽象，抽象中似乎有具象，但此種造型又決非傳統(tǒng)“似與不似之間”的具象范圍。此種“抽象意境的自由表現(xiàn)”的確是劉國松所獨創(chuàng)。

劉國松之所以要“抽象意境的自由表現(xiàn)”，是因為他認(rèn)為具象，哪怕是“似與不似之間”的具象都會束縛想象。他認(rèn)為，“拘束人們想象世界的機械的那條路是很難有所發(fā)展的，而寫意的、感性抽象的、可以供人自由聯(lián)想的非機械的那條路就必然會成為藝術(shù)的主流”。他要追求的是一種“可以由此而產(chǎn)生自由聯(lián)想，使你的精神得以遨游，即使你足不出戶，也能在面對此畫時產(chǎn)生遐想，得到滿足”的境界。[3]192

那么，劉國松怎么去對他的“抽象意境”進行“自由表現(xiàn)”呢？那種似是而非的狀態(tài)就是“抽象意境”么？有人甚至尖刻地批評過劉國松，以為“不過把中國傳統(tǒng)山水的形狀抽象化；至于你畫中空間的處理，傳統(tǒng)畫中早就有了，現(xiàn)在只不過在畫上加了一層毛玻璃，使人隱約看到山水大致的形狀”而已。劉國松則直率地回答：“過去中國畫強調(diào)的是用筆用墨，這種出發(fā)點是注重局部的東西。當(dāng)我不注重用筆用墨后，將用筆的方法有意去掉，我便注意大的結(jié)構(gòu)”；“我放棄筆墨，便取其結(jié)構(gòu)，取傳統(tǒng)畫中獨特的空間安排……取結(jié)構(gòu)與氣勢為指標(biāo)”；“我沒有在畫山水，而畫中卻有山水的感覺，這感覺是由畫的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來的……我作畫時，只有一個抽象的概念，在進行中，往往會出現(xiàn)山或水的感覺，但絕對沒有刻意描摹定型的山水”。[2]260

保持著與具體山水的結(jié)構(gòu)、氣勢及若干“山水的感覺”的某種聯(lián)系，是劉國松放棄西方式絕對“抽象”，而回歸東方“抽象意境的自由表現(xiàn)”的審美的基礎(chǔ)，回歸“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)繪畫精神的基礎(chǔ)。

劉國松從學(xué)習(xí)西方的純形式性質(zhì)的抽象表現(xiàn)主義向東方式抽象意境回歸，是他藝術(shù)發(fā)展的一個特別重要的轉(zhuǎn)折。劉國松在研究傳統(tǒng)、比較東西之后，找到了東西方藝術(shù)與自然關(guān)系的區(qū)別，他也從中國文化的深層意蘊中，找到了回歸意境表現(xiàn)的獨特方式。他的意境并非宋元時期較實的寫實性境界，而是傳達(dá)在“虛實相生”“有無相生”之中，那種“萬物”所“生”的自然本質(zhì)之“道”。是傳達(dá)“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（老子）的東方式自然觀。照劉國松看來，“中畫以書法為骨干，以詩境為靈魂”?！爸袊嫾医K不愿刻畫物象外表的凹凸陰影，以免筆滯于物，故舍具體而趨抽象……以表現(xiàn)全宇宙的氣韻生命”。“畫幅中飛動的線形與‘空白’處處交融，結(jié)成全幅流動虛靈的節(jié)奏。空白在中國畫里不復(fù)是色舉萬象與位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內(nèi)部，參加萬象之動的虛空的‘道’”。[5]77

劉國松《你中有我 我中有你之一》，墨彩紙本，180cmx192cm，1995年

由于這種認(rèn)識，劉國松突破了“似與不似”的偏重“似”的古典造型思維套路，而以“似與不似”之間偏重“不似”，在具象與抽象之間偏重“抽象”的現(xiàn)代

造型方式，重組中國山水畫的當(dāng)代意境。由于此種思路及符合此種思路表現(xiàn)的劉國松原創(chuàng)的獨特技法材料體系，劉國松對中國古典山水意境做出了獨樹一幟的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，重建了中國山水畫的現(xiàn)代境界，也使自己擺脫了一度崇拜的西方抽象表現(xiàn)主義，擺脫了那種偏重視覺形式而相對缺乏哲理詩情的西方抽象，而回歸較之古典山水更富自然本質(zhì)更富想象空間的東方抽象意境。

劉國松《日之蛻變之一》，墨彩拼貼紙本，182cm×91cm，1971年

劉國松的作品題材偏重于雄肆陽剛、天地渾茫的大宇宙意象。這無疑與他受范寬《溪山行旅圖》那種雄渾浩大氣象才感動地回轉(zhuǎn)東方的初衷相關(guān)。劉國松與其他否定地、批判地看待傳統(tǒng)者不同，人們普遍地認(rèn)為中國文化是陰性文化、柔性文化，而劉國松卻從中國文化中的另一面去接受，反以為“中國繪畫更強調(diào)‘男性精神’”。加之當(dāng)代視域因科技的變化而大變，難怪他的繪畫也總是如此大山大水乃至直接面對宇宙天體以描繪。甚至可以說，在中國美術(shù)史上，景象之氣勢浩大雄渾，包容天地宇宙，罕見有過劉國松者。二千多年前莊子《逍遙游》那扶搖直上九萬里的胸襟，那“無待”于物的心靈的自由逍遙，那天道的永恒、宇宙的無限、禪靜的超然，所謂心騖八極，思接千載，我們可以從劉國松的從宇宙中看地球的太空畫中看到，更可以從臨空俯瞰之喜瑪拉雅巍巍群峰、海流奔涌之莽莽昆侖、尖峰聳峙的迤邐冰川乃至噴發(fā)流泄的熔巖、神秘莊嚴(yán)的海底之晨等種種奇特神秘崇高浩大見所未見之境象去把握。劉國松繪畫境界中呈現(xiàn)出的既是深沉宏大神秘幽微的古典東方天人合一之胸襟，又是當(dāng)代中國人從真實宇宙之無窮緬邈、日月之陰陽盈虧、天地之動靜上下，引出無限超然的東方哲理與玄思。這種既具象又抽象、既古典又當(dāng)代、既東方又世界、既哲理又科學(xué)的境界，當(dāng)代中國美術(shù)史上豈有二人哉！此豈是我們坐馬車騎毛驢以行路之中國先輩所能想象，又豈是西方抽象藝術(shù)奠基于視知覺之形式表現(xiàn)可以概之！

劉國松執(zhí)迷于太空畫也應(yīng)當(dāng)是一個有趣的話題。當(dāng)我們不知道月球是一個巨大冰冷缺乏空氣滿布著隕石砸出的環(huán)形凹坑時，對中國人來說，那里是嫦娥、玉兔和吳剛們的世界。但有趣的是，即使如劉國松這樣的中國人知道了那里就是一個這樣冷冰冰光禿禿的物質(zhì)的天體的世界時，他卻又陷入了另一種同樣哲理性的思考：“地球何許？”“宇宙何許？”“渺小的地球”“日月相隨”等等，這無疑是對生出萬物的本源之“道”的追問，對浩茫無際的時間與空間的追問，對人生對生命價值的追問：西方的科學(xué)探索引發(fā)東方劉國松的卻是中國式的哲理的玄想！我想，這或許是認(rèn)識到太空畫形式上太西方，卻又幾十年來不忍釋手屢畫不止的內(nèi)在精神的原因吧。

劉國松對傳統(tǒng)的繼承就是如此有機和諧如此深沉內(nèi)蘊，這當(dāng)然得益于他數(shù)十年如一日地對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)研究，對傳統(tǒng)本質(zhì)、規(guī)律的探索與把握，得益于大多數(shù)畫家很難具備的內(nèi)練之功。劉國松放棄了局部筆墨

的表現(xiàn)，卻在傳統(tǒng)的章法結(jié)構(gòu)上有相當(dāng)?shù)慕梃b。上面說到的陽剛大氣之氣勢，就與他的這種對傳統(tǒng)山水“遠(yuǎn)”結(jié)構(gòu)的借鑒相關(guān)。20世紀(jì)50年代創(chuàng)建“五月畫會”的劉國松當(dāng)時正興致勃勃地“同步”追逐西方正方興未艾的抽象表現(xiàn)主義，60年代返歸傳統(tǒng)后，他的抽象水墨逐漸由西方純形式主義之“抽象”過渡到東方“抽象意境”的表現(xiàn)。這使他開始接受傳統(tǒng)山水畫的意味。在一些作品如《源》《四序山水圖卷》《香江歲月》《桂林晚霞》中，劉國松采取了立軸、橫卷、團扇等多種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)樣式，當(dāng)然，更多的時候，他是在傳統(tǒng)山水畫的結(jié)構(gòu)原則上作借鑒。因為除少量作品如《四序山水圖卷》《香江歲月》等可以用傳統(tǒng)山水之“三遠(yuǎn)”法結(jié)構(gòu)而成外，劉國松絕大多數(shù)作品多取傳統(tǒng)山水少有的臨空俯瞰的俯視視角，這就超越了古典山水從常規(guī)視角（平視、遠(yuǎn)視、仰視）出發(fā)的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)（郭熙“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)”）的古典方式。而劉國松的作品更多地在虛實相生，疏密相間，大小、黑白、濃淡等關(guān)系辯證處理之間去自由結(jié)構(gòu)。

對氣勢的表現(xiàn)，則是他與傳統(tǒng)山水（如關(guān)仝、范寬）精神相連的主要方式。他的大多數(shù)作品那種臨空俯瞰的雄渾視角，欲收喜瑪拉雅、昆侖群峰乃至地球星辰大千宇宙于眼底的宏大至極的氣勢，使他對傳統(tǒng)山水畫的意境作出了重大的具現(xiàn)代意義的升華與突破。對此，劉國松曾說明過，他具象畫時期，因?qū)懮?，透視采取直線式，石膏畫時期，就已經(jīng)采取鳥瞰式，這就是傳統(tǒng)山水畫潛在影響之使然。[2]255

此種氣勢又與其作品中的動勢緊密聯(lián)系。劉國松的畫中處處充滿動勢：群山如海濤般在流動（這是石濤山水意象），樹木在風(fēng)中飛舞，云層在高空翻卷，熔巖在噴涌流泄，冰川瀑布般地流動，就是北極的太陽，也在不停的位移中形成奇特的白晝和劉國松太空畫中后弈時期多個太陽并置的奇觀……加之劉國松作畫或以豬鬃排刷急速揮掃，或在風(fēng)行水面自然成文一般的水拓肌理中拓印而成，其肌理的動變流轉(zhuǎn)本身就動勢顯然。劉國松對此種動勢的追求是自覺的：

我就覺得自然是動的，山可以走向你，樹也可以走向你，一切都在變化，一切都在流動，一切都在生生不息……這是受中國哲學(xué)思想的影響而啟發(fā)出來的。譬如儒家的“日日新，又日新，茍日新”等生生不息的觀念，以及莊子的“時無止，終始無故”的看法，都啟發(fā)我追求“動中之靜”和“靜中之動”的企圖。[3]192

劉國松《神韻之舞》，墨彩紙本，88cm×59cm，1964年

中國現(xiàn)代畫家，在創(chuàng)作形式上是與《易經(jīng)》以“動”說明宇宙人生（天行健，君子以自強不息）的哲學(xué)精神互為表里的。以動的點線構(gòu)成極平靜寂淡的畫面背后，卻又蘊藏著宇宙極動的生命節(jié)奏。是靜中之極動，是動中之極靜。[5]78

正是因為蘊涵著中國深沉哲理的對動勢的追求，即使是劉國松自認(rèn)為西方形式味較多的太空畫，也充溢著強烈的東方神韻。如果說，中國繪畫史中的文人畫因為禪靜的追求而強調(diào)靜的話，那么，我們的漢唐雄風(fēng)中，動勢的表現(xiàn)卻是非常突出的。殊不知，中國繪畫追求的最高境界“氣韻生動”，其六朝時的原義，本也是這個“動”，即“氣韻”生于動勢之中的意思。①見阮璞《謝赫“六法”原義考》，載《美術(shù)史論》1985年第3期、第4期；又載《中國畫史論辨》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1993年，第33頁。

這樣，這位在傳統(tǒng)中尋求“男性文化”特色，追求

雄渾壯闊崇高偉麗之風(fēng)的當(dāng)代畫家，又在動勢的追求中，返歸中華民族漢唐上升時期自信自強風(fēng)范，而與中國傳統(tǒng)繪畫最高追求之“氣韻生動”緊密地聯(lián)系在一起。

劉國松《宋畫頌：山水》，水墨設(shè)色紙本，26cm×26cm，1999年

劉國松的“抽象意境的自由表現(xiàn)”使他的變革中國畫的實驗產(chǎn)生了一個重大的轉(zhuǎn)折。表現(xiàn)有二：

第一，真正擺脫筆墨的羈絆而使制作登大雅之堂。

劉國松對中國式意境的表現(xiàn)，恰恰在中國繪畫史上應(yīng)合著他對筆墨的警惕。因為中國繪畫史從唐直到明中期吳門畫派止，都是以意境的塑造為創(chuàng)作的目的。直到明代晚期才是松江派董其昌和清初“四王”們講究“筆墨”的時代。而今天中國畫界的筆墨觀和繪畫實踐中的筆墨程式，又的確都是清代筆墨之使然。①關(guān)于意境表現(xiàn)一直到明代吳派都是畫史的追求，而筆墨要到明晚期才時髦，筆者于2002年11月29日～12月1日在上海參加由故宮博物院、上海博物館、沈陽博物館聯(lián)合舉辦的“千年遺珍──書畫學(xué)術(shù)研討會”上發(fā)表的論文《元代畫風(fēng)變革中的材料因素——趙孟頫的〈水村圖卷〉和〈洞庭東山圖軸〉比較》上有詳盡的論述，文載《中國書畫》2004年第5期。不用筆墨之“寫”，而以多種手段制作的劉國松，則不論是國松紙的撕紙筋，還是板拓、水拓，漬墨或是噴灑、滴灑，拼貼，都不是以一種以事先精確規(guī)劃、然后準(zhǔn)確描繪為能事的繪制辦法。他利用多種制作手段形成的不規(guī)則塊面，以隨機“布奕”、隨機生發(fā)的作畫方式，從山水畫的大結(jié)構(gòu)出發(fā)，從意境的生成出發(fā)，使自己的創(chuàng)作擺脫了筆墨的羈絆，而從大關(guān)系入手，回歸唐宋境界，回歸漢唐雄風(fēng)，這是劉國松藝術(shù)的精彩之處，也是其獨到之處。

大陸的吳冠中對劉國松藝術(shù)上這種特點可謂心領(lǐng)神會。吳冠中注意到劉國松畫面那種氣勢與結(jié)構(gòu)相關(guān)。他認(rèn)為，劉國松吸收了西方的抽象手法，又依據(jù)了中國山水畫的傳統(tǒng)素質(zhì)。吸收了唐宋時荊、關(guān)、董、巨、范那種氣象萬千元氣淋漓的感受，及那種崇山峻嶺、塊磊連綿、天地悠悠的博大寬闊的空間深邃感，但首要的重點課題是解決畫面的結(jié)構(gòu)安排，包括塊面大小的分布與組合，平面分割中的對照與連貫。劉國松猛攻這個結(jié)構(gòu)大關(guān)。他畫面的氣勢和神韻是建立在結(jié)構(gòu)這個根基上的，他的結(jié)構(gòu)變化多端，形體伸縮往往出人意外。

劉國松在20世紀(jì)六七十年代就不以筆墨為然，而吳冠中在90年代初也有了“筆墨等于零”的呼聲。這不是偶然的。1983年時的吳冠中在分析劉國松藝術(shù)時，其實對筆墨早有了認(rèn)識。他認(rèn)為元明以來山水畫偏重筆墨，然而筆墨局限在具體形象的表達(dá)方面，對整個畫面組織結(jié)構(gòu)的安排不易起決定的作用，有時甚至因為拘泥于筆墨的局部變化而傷整體的統(tǒng)一。而石濤作畫就是講究大效果。劉國松專注于畫境的效果，全不著眼于筆墨的程式化，這是其成功的思路。工具又何止于筆與墨呢？可見兩人惺惺相惜。而臺灣同胞劉國松對筆墨態(tài)度的批評引來的是一致的理解，大陸的吳冠中同樣的批評引來的卻是群情激憤！這真是“內(nèi)外有別”么？這是自覺的統(tǒng)戰(zhàn)心理么？②吳冠中觀點參見吳冠中《追求天趣的畫家劉國松》，載《新觀察》1983年第3期。

第二，向中國的“意境”和詩畫結(jié)合傳統(tǒng)回歸而又予以革命性的升華。

劉國松的朋友、著名詩人余光中在評價劉國松此種畫風(fēng)時，認(rèn)為：“劉國松的‘形而上的山水畫’卻把觀者的立腳點提高，遠(yuǎn)出于雅士與隱士之上，而與群峰相齊，可以平視絕頂，甚至更高，更高，到了俯瞰眾山的程度。中國傳統(tǒng)山水畫里，山峰往往接近圖的上端，絕少落到圖高的一半以下，但在劉國松的畫里，許多山峰都出現(xiàn)在圖的中央，甚或下部。到了這種高度，觀者的感覺不再腳踏實地，而是躡虛御風(fēng)，不再是隱士，而是仙人了。中國的山水畫多是隱士對云山的瞻仰，有高不可攀之感，可是中國的山水詩卻每能擺脫地心

引力，飄然出塵，洋洋乎及造物者游。劉國松的山水畫反而更接近傳統(tǒng)的山水詩、游仙詩”[6]222。豈不聞詩仙李白《廬山遙寄盧侍御虛舟》詩：“登高壯闊天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風(fēng)色，白波九道流雪山?！眲伞白杂杀憩F(xiàn)”的“抽象意境”不正是這種“躡虛御風(fēng)”的仙人之風(fēng)么？如果說，古人的詩境是古人超脫奇幻的想象的話，那么，對今人來說，這卻是今天坐飛機大大地提高視野的現(xiàn)代視覺經(jīng)驗?zāi)酥撂諘r代太空經(jīng)驗的結(jié)果?！坝谑钱嫾野阉挠^者再次提高，去面對赤裸裸的宇宙，其地位介于神與太空人之間。至此，劉國松的畫境真的是巧窺天人之際了。”[6]223余光中的這個觀點極有意思。

中國山水畫史從唐代開始至宋元，一直到明代中期吳派止，一直是講究意境，講究詩畫結(jié)合。所謂意境，即王國維在《人間詞話》中所說“境，非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界”。而且境亦“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分”。王國維所謂“造境”，亦“有我之境”，乃主觀融匯改造之境。中國古代講究詩畫結(jié)合，所謂“詩中有畫，畫中有詩”“詩是無形畫，畫是有形詩”，這之中也有“造境”。但古人對畫的要求是造型，是寫實，三國陸機所謂“畫以載其形”是也。由于畫必須寫形，加之“外師造化”，中國的山水畫總是與具體的山川相聯(lián)系的。清人笪重光《畫筌》說：“人不厭拙，只貴神清；景不嫌奇，必求境實。董巨峰巒，多屬金陵一帶；倪黃樹石，得之吳越諸方。米家墨法，出潤州城南；郭氏圖形，在太行山右?！币虼?，這種以具體山水為對象的山水畫就不可能超越特定時空的規(guī)定和局限。加之由于交通和觀察手段的限制，古人的視野只能局限于較為狹窄的范圍?？鬃印暗翘┥蕉√煜隆保磺в嗝椎奶┥骄鸵呀?jīng)讓古人發(fā)出如此的慨嘆；《溪山行旅圖》以太行、秦嶺一類山水為范本，就堪為古人對山川崇高感的典范。因此，古人對山水境界蒼茫無限的最高追求也只能以常規(guī)視角之“三遠(yuǎn)”作為極限了。這樣，對莊子以來那種“扶搖直上九萬里”的宇宙境界，陳子昂登幽州臺望天地之遼闊無盡，而發(fā)“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”之境界，也只好交由沒有時空局限的文學(xué)詩詞去完成。但對劉國松來說，他的“抽象意境的自由表現(xiàn)”卻打破了他以前畫史中所有中國繪畫的時空局限和特定地域特征的局限。因為是“抽象意境”，所以可以天馬行空，天上、地下、海洋深處、宇宙太空；因為是“抽象意境”，其中既有“外師造化”的具體物象可以作現(xiàn)實之聯(lián)想，不致如克萊因、波洛克們之抽象表現(xiàn)主義只有“形式感”之視覺美可欣賞，再因“抽象”而可以突破現(xiàn)實之局限而海闊天空，又可因“自由表現(xiàn)”而有“中得心源”之萬千神思?；蛟S，作為視覺藝術(shù)的繪畫，也真要在劉國松式的如此突破自然物象、自然視點視角限制的“抽象意境的自由表現(xiàn)”之中，才能達(dá)到“思接千載，神游萬里”的東方藝術(shù)浩渺高蹈之境界。這樣，劉國松在他的“抽象意境的自由表現(xiàn)”中把中國古典繪畫“詩畫結(jié)合”的傳統(tǒng)推到了一個全新的現(xiàn)代的高度。

劉國松《一個東西南北人之十二》，墨彩拼貼紙本，132cm×76cm，1971年

當(dāng)然，對于劉國松“我對于繪畫史發(fā)展的看法，早已由‘寫實、寫意、抽象’而修改為‘寫實、寫意、抽象意境的自由表現(xiàn)’，不再堅持‘抽象’了”的說法，應(yīng)該說是劉國松自己對繪畫史的一種觀點，是對自己

要走的藝術(shù)道路的一種歸納和觀念。但劉國松這種歸納，其實質(zhì)是想對美術(shù)史的規(guī)律進行歸納和總結(jié)，這其實就是本文所說的進化的線性歷史發(fā)展觀使然。這種史觀總想在歷史中尋找規(guī)律，以作“放之四海而皆準(zhǔn)”的真理。這個觀點，由于太普遍，海峽兩岸至今對此都是認(rèn)同的。直到2006年10月14日劉國松去美國哈佛大學(xué)演講，還執(zhí)這種史觀：

劉國松《連嶂起》，水墨設(shè)色紙本，57cmx94.5cm，1979年

劉國松《忙碌的水》，墨彩紙本，60.5cm×93cm，1966年

由于人類的共通性，不論是東方的水墨畫，或是西洋的油畫的發(fā)展，即使在工具和材料的運用上有多大的不同，但卻走著同一條道路：那就是在思想上是藝術(shù)家追求表現(xiàn)自由的奮斗過程，在形式上是由寫實經(jīng)過寫意走向抽象概念的自由表現(xiàn)。只是因為東西方文化背景的差異，在發(fā)展的過程中有緩急之分而已。①見劉國松2006年8月送筆者、2006年10月14日上午10點在美國哈佛大學(xué)美術(shù)館報告廳演講的演講稿。

但影響歷史的因素太多，歷史根本就沒有這種必然的規(guī)律，更沒有屬于全人類的普適的歷史發(fā)展演變的客觀規(guī)律。如果說，劉國松從中國繪畫史中的意境、意象與抽象因素綜合得出“抽象意境”的話，那么，這對劉國松來說無疑是對傳統(tǒng)的一個角度一種方式的劉國松式的把握而已?！俺橄笠饩场笨梢允莻鹘y(tǒng)因素中一個重要的特質(zhì)，可以對其他藝術(shù)家把握歷史傳統(tǒng)有重要的啟示作用。但是，對另一些人來說，從民間藝術(shù)，從宮廷藝術(shù)，從宗教藝術(shù)的各種角度，從藝術(shù)家自己的興趣、個性、學(xué)養(yǎng)角度的不同選擇，同樣可以對歷史得出其他的解釋，得出各種不同的理解、繼承、選擇與發(fā)展的途徑與角度。藝術(shù)是個性的創(chuàng)造，藝術(shù)創(chuàng)造是每個藝術(shù)家個人的事，劉國松通過自己對古今中外藝術(shù)的深入研究，選擇與設(shè)計了他自己的成功道路。學(xué)習(xí)劉國松，應(yīng)該學(xué)習(xí)的是他的這種自主學(xué)習(xí)、自主選擇，自主設(shè)計與自主創(chuàng)造的精神，而決不應(yīng)該把劉國松所表述的規(guī)律和模式當(dāng)作絕對真理，而作劉國松式“自由表現(xiàn)”，因為這樣做，失去的首先就是藝術(shù)家自己的“個性”與“自由”，也失去了劉國松所以為劉國松的楷模的價值。

[1]劉國松.中國繪畫基本觀念之我見[J].美術(shù)研究，1989（1）：10.

[2]葉維廉.與虛實推移，與素材布奕——劉國松的抽象水墨畫[M]//葉維廉.與當(dāng)代藝術(shù)家對話——中國現(xiàn)代畫的生成·對談篇.臺北：東大圖書公司，1982：260.

[3]尉天驄.一個畫家的剖白：與劉國松的一席對談[J].幼獅文藝，1969（12）.

[4]楚戈.天人之際：劉國松的繪畫與時代[J].良友，1985（3）.

[5]劉國松.從龐圖藝展談中西繪畫的不同[M]//劉國松.中國現(xiàn)代畫之路.臺北：文星書店，1964.

[6]余光中.造化弄人，我弄造化：論劉國松的玄學(xué)山水[M]//李君毅，編.劉國松研究文選.臺北：臺灣歷史博物館，1996.

（責(zé)任編輯、校對：李晨輝）

FreeExpressionofArtisticMoodinPaintingsbyLiuGuosong

LinMu

Free Expression ofArtistic Mood,as Liu Guosong names it,refers to the way traditionalChinese painters employs landscape togive expressiontoideology.The elements oflandscape paintings as visualized inLiuGuosong's pieces underline his remarkablyaestheticalturning awayfromthe absolute abstractofwesternpainting tothe free expressionofartistic mood,in whichwayhe elevates the traditionofChinese paintings ofembedded pictures withpoetryand artistic conception.

Liu Guosong,AbstractArtistic Conception,Free Expression

J0

A

1003-3653（2016）04-0006-09

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.001

2016-04-13

林木（1949～），男，重慶人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士究生導(dǎo)師，研究方向：中國美術(shù)史。