林兆華：不向世俗低頭的“大導(dǎo)”

究竟是什么時(shí)候?qū)⒘终兹A導(dǎo)演叫作“大導(dǎo)”，已經(jīng)是一件難以考據(jù)的事情了。一說(shuō)20世紀(jì)80年代，一說(shuō)90年代，而具體是誰(shuí)說(shuō)的并沒(méi)有留下詳細(xì)記錄。盡管如今不少年輕觀眾會(huì)把他和香港導(dǎo)演林奕華弄混，但可以確定的是，在中國(guó)諸多戲劇導(dǎo)演之中，也只有他能夠獨(dú)稱一個(gè)“大”字。

2016年7月1號(hào)，大導(dǎo)80歲了。孟京輝說(shuō)：“年輕人有時(shí)候顯得很老成，他們的皺紋長(zhǎng)在心里，但是這個(gè)人，滿臉皺紋，但皺紋里都寫(xiě)著年輕?！辟嚶暣ㄕf(shuō)：“他是我非常仰慕的一位藝術(shù)家，他的戲很霸氣，膽子很大?！卞Т骊空f(shuō)：“他是中國(guó)戲劇的忠臣?！绷汗谌A說(shuō)：“他是真正優(yōu)秀的導(dǎo)演，別人無(wú)非是組織者?！庇嗲镉暾f(shuō)：“他是一位真正進(jìn)入自由王國(guó)的導(dǎo)演藝術(shù)家?！?p>

《茶館》劇照

耄耋之年的林兆華頭發(fā)花白，身材瘦小，甚至缺了幾顆牙，但就是這么個(gè)看似普通的“小老頭兒”，卻能當(dāng)之無(wú)愧地穩(wěn)坐中國(guó)當(dāng)代戲劇導(dǎo)演的頭把交椅。

林兆華1936年生于天津，1961年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院表演系，早期作為演員進(jìn)入北京人藝，1978年開(kāi)始擔(dān)任戲劇導(dǎo)演至今。幾十年來(lái)，特立獨(dú)行是他的一張標(biāo)簽，質(zhì)疑和爭(zhēng)議幾乎伴隨著他的每一部作品。但80歲的大導(dǎo)仍未被現(xiàn)實(shí)磨平棱角，正如他那標(biāo)志性的穿衣習(xí)慣，外套常年圍在腰上，感覺(jué)到冷的時(shí)候才套上，但是—只套一只袖子。

林兆華的導(dǎo)演作品超過(guò)70部，直追他的年齡。他不僅多產(chǎn)，而且多部作品都成為中國(guó)戲劇史上的里程碑，20世紀(jì)80年代的《絕對(duì)信號(hào)》《狗兒爺涅槃》，90年代的《鳥(niǎo)人》《茶館》，再往后還有《白鹿原》《窩頭會(huì)館》……80年代初中期，他與劇作家高行健合作的《絕對(duì)信號(hào)》《車站》《野人》3部作品引發(fā)了中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇的風(fēng)潮。除了《野人》，另外兩部都遭到過(guò)禁演。1982年的《絕對(duì)信號(hào)》是中國(guó)第一部小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)話劇。這是一部反映青年生活的無(wú)場(chǎng)次話劇，劇情圍繞著主人公黑子被車匪脅迫登車作案，在車上遇見(jiàn)昔日的同學(xué)小號(hào)、戀人蜜蜂和忠于職守的老車長(zhǎng)逐步展開(kāi)。這部啟發(fā)人們?nèi)ニ伎既伺c社會(huì)的依存關(guān)系的戲，排演過(guò)程并不順利。為了過(guò)審，大導(dǎo)愣是想出了一個(gè)積極的主題—“挽救失足青年”。好不容易過(guò)了審，這個(gè)戲卻只能在排練廳進(jìn)行“試驗(yàn)演出”。萬(wàn)幸的是，觀眾反饋不錯(cuò)，演出場(chǎng)地便從一樓的排練廳搬到了三樓的宴會(huì)廳，最后到了大劇場(chǎng)。最終《絕對(duì)信號(hào)》演出了100多場(chǎng)，在當(dāng)時(shí)的戲劇界很是轟動(dòng)。

林兆華的作品創(chuàng)新大膽，風(fēng)格多變，就像他自己說(shuō)的，“我不愿意做同一種風(fēng)格傳統(tǒng)的奴隸”，“無(wú)個(gè)性的創(chuàng)作，不是藝術(shù)，是模仿。重復(fù)就是倒退”。1998年的《三姊妹·等待戈多》就是他的一次創(chuàng)新嘗試。契訶夫的《三姊妹》和貝克特的《等待戈多》是兩個(gè)創(chuàng)作背景不同、風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)的作品。大導(dǎo)選擇將這兩個(gè)作品合而為一的理由很簡(jiǎn)單，就是“等待”，用他的話來(lái)說(shuō)，“愛(ài)情是永恒的主題，但是等待是一個(gè)更永恒的主題。因?yàn)榈却?，俄羅斯的‘三姊妹與巴黎的‘流浪漢在此刻的北京相遇”。但是，這部有著極致藝術(shù)風(fēng)格的作品，在商業(yè)上卻徹底失敗了。原定在大劇院演30多場(chǎng)的戲，演到十二三場(chǎng)的時(shí)候?qū)嵲趽尾幌氯ィ刻熘挥袔资畟€(gè)觀眾，大導(dǎo)只能喊停。

林兆華和易立明兩個(gè)投資人，每人虧了18萬(wàn)，相當(dāng)于當(dāng)時(shí)的一輛富康汽車。現(xiàn)在說(shuō)到這個(gè)戲，大導(dǎo)心中仍然滿是落寞，“我排這個(gè)戲，不復(fù)雜啊，知音太少，心里太難受了”。

《哈姆雷特》劇照

1999年的人藝版《紅白喜事》，林兆華第一次嘗試了寫(xiě)實(shí)主義。舞臺(tái)上能打出自來(lái)水，煙筒能冒煙，人還能爬上房頂……這些在現(xiàn)在的觀眾看來(lái)沒(méi)有什么特別之處，但在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的戲劇界，這是第一次嘗試。有人評(píng)價(jià)：“林兆華迷途知返，終于回到現(xiàn)實(shí)主義的路子上來(lái)?！崩蠣斪硬灰詾槿唬骸拔覐膩?lái)沒(méi)有‘迷途，更談不上什么‘知返。”

北京人藝與林兆華像是一對(duì)相愛(ài)相殺的親人。林兆華既承認(rèn)“自己愿意做人藝的兒子”，“沒(méi)有人藝，就沒(méi)有我林兆華”，同時(shí)又對(duì)北京人藝的“傳統(tǒng)”持有保留意見(jiàn)，“我尊重人藝的傳統(tǒng)，但我尊重的是焦先生50年代提出的‘中國(guó)學(xué)派，我認(rèn)為那才是人藝的精髓”。

近年熱演的《窩頭會(huì)館》，就是由林兆華在人藝導(dǎo)演的一部為慶祝新中國(guó)成立60周年獻(xiàn)禮的話劇。其中集合了何冰、濮存昕、宋丹丹、楊立新和徐帆這些大腕。這部作品票房超過(guò)千萬(wàn)，叫好又叫座，被列入人藝經(jīng)典作品之一。但是有個(gè)性的老爺子卻直言不諱地說(shuō)：“票房好，那都是因?yàn)橥髢海灰幻院?。這部作品從內(nèi)容到表現(xiàn)形式都沒(méi)有太多價(jià)值，我不認(rèn)為是經(jīng)典。”

對(duì)于“唯有北京人藝有自己的風(fēng)格”、“唯有北京人藝有自己的傳統(tǒng)”的論調(diào)，老爺子也一直是強(qiáng)烈反對(duì)的：“‘深厚的生活基礎(chǔ)、鮮明的人物性格、京味的語(yǔ)言特色—這叫傳統(tǒng)？！這叫風(fēng)格？！有見(jiàn)識(shí)的戲劇家吃了什么迷魂藥了？什么巴掌擋住了你的雙眼？這是一般，特殊才是個(gè)性?！?/p>

相比人藝叫好又叫座的大制作，“林兆華戲劇工作室”的作品便不那么為人所知了。成立于1990年的林兆華戲劇工作室，是中國(guó)少數(shù)的獨(dú)立戲劇團(tuán)體之一。工作室創(chuàng)作了許多前衛(wèi)劇場(chǎng)風(fēng)格的舞臺(tái)作品，包括《哈姆雷特》（1990年）、《羅慕洛斯大帝》（1992年）、《浮士德》（1994年）、《三姊妹·等待戈多》（1998年）、《故事新編》（2000年）、《理查三世》（2001年）、《櫻桃園》（2004年）和《建筑大師》（2006年）等。這些作品在劇場(chǎng)形式上打破了與不同類型藝術(shù)間的界限，大導(dǎo)也逐漸發(fā)展出其特有的導(dǎo)演語(yǔ)匯與理念和表演美學(xué)，包括“無(wú)時(shí)空戲劇”觀念、“雙重結(jié)構(gòu)戲劇”的導(dǎo)演方法，以及多種東方的表演敘述方式。

除了話劇，老爺子還有很深厚的“戲曲情結(jié)”。他導(dǎo)過(guò)不少戲曲，有京劇《宰相劉羅鍋》、昆曲《牡丹亭》、徽劇《蔡文姬》、交響京劇《楊門(mén)女將》，等等。他說(shuō)：“真正讓我精神解放的，是中國(guó)的戲曲、說(shuō)唱藝術(shù)、南方的評(píng)彈，甚至東北的二人轉(zhuǎn)。斯坦尼晚期追求探索但并未完成的形體動(dòng)作方法，在我國(guó)戲曲藝術(shù)中，不但豐富成熟，而且可以說(shuō)達(dá)到了光輝燦爛的程度?！薄爸袊?guó)戲曲的戲劇美學(xué)滲透在表演的無(wú)數(shù)空間里。比如說(shuō)表演的‘交流，這種東西在西方的戲劇里是單元的，在我們中國(guó)戲曲是多元的。二人轉(zhuǎn)、評(píng)彈，一會(huì)眼神，一會(huì)交流，一會(huì)內(nèi)心的，一會(huì)是景的，自由得很?！?p>

《銀錠橋》劇照

盡管熱愛(ài)，老爺子的戲曲作品依舊受到了不少爭(zhēng)議和質(zhì)疑?！对紫鄤⒘_鍋》應(yīng)該算是大導(dǎo)極為成功的一次“跨界”之作。在他的手中，《宰相劉羅鍋》不僅保留了傳統(tǒng)京劇的精華，還在創(chuàng)新方面進(jìn)行了大膽嘗試，備受好評(píng)。

在舞臺(tái)之上，慣常出現(xiàn)在側(cè)臺(tái)的京劇樂(lè)隊(duì)被導(dǎo)演安排在了舞臺(tái)正中央的亭臺(tái)樓閣內(nèi);臺(tái)前已經(jīng)難得一見(jiàn)的傳統(tǒng)京劇演出中搬運(yùn)道具的“檢場(chǎng)”，在這部戲中還能時(shí)不時(shí)地充當(dāng)劇中角色，與演員交流;舞臺(tái)既有宏偉的皇家樓閣，又能通過(guò)自由拼接充分傳達(dá)戲曲的寫(xiě)意美學(xué)……但是戲曲界的專家們不以為然，老爺子有些委屈地說(shuō)：“那些整天喊著要繼承傳統(tǒng)、振興昆曲、復(fù)興京劇的人，我排京劇《宰相劉羅鍋》，他們說(shuō)我是‘京劇殺手……但是我還是喜歡中國(guó)戲曲。”

然而，“悲情英雄”似乎是大導(dǎo)擺脫不了的一個(gè)關(guān)鍵詞。不管是工作室的作品還是從2010年開(kāi)始舉辦的林兆華戲劇邀請(qǐng)展，雖然口碑很高，但圈外不關(guān)注，圈內(nèi)愛(ài)蹭票，欲點(diǎn)星星之火以燎原，卻無(wú)薪可燒。

如果你對(duì)大導(dǎo)展的尷尬處境還不了解，那就來(lái)看看這些數(shù)字：2010年的第一屆戲劇邀請(qǐng)展賠了50萬(wàn)元;2012年，第三屆邀請(qǐng)展啟動(dòng)前，才把前一年虧的150萬(wàn)元還清;2013年，因?yàn)榍焚~還不完，邀請(qǐng)展停辦一期;2014年，邀請(qǐng)展和天津的曹禺戲劇節(jié)合作辦展，時(shí)間從原先的11月至12月，提前到每年4月至6月，這一年只請(qǐng)來(lái)4部戲，其中兩部因?yàn)楸本﹦?chǎng)過(guò)高的場(chǎng)租，取消了演出;2015年，林兆華自稱“硬著頭皮”請(qǐng)《伐木》到北京演出，卻出票不佳;今年，沒(méi)有一家北京的劇場(chǎng)愿意接《英雄廣場(chǎng)》。

今年邀來(lái)的10部戲，有《阿波隆尼亞》和《理查三世》這樣的阿維尼翁戲劇節(jié)與愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)主單元級(jí)別的作品，卻沒(méi)有一部能在北京演出。80歲的大導(dǎo)很是郁悶，他說(shuō)：“有時(shí)候，市場(chǎng)對(duì)好東西是冷漠的。”

戲劇是游戲—這是大導(dǎo)在2012年林兆華戲劇邀請(qǐng)展上給出的定義。這或許也是他一貫的做事風(fēng)格。2014年，大導(dǎo)寫(xiě)了本書(shū)，名字叫作《導(dǎo)演小人書(shū)》。開(kāi)頭便寫(xiě)：“一個(gè)既不善寫(xiě)，又不善說(shuō)，既無(wú)理論框架，又無(wú)整體構(gòu)思的人要出書(shū)？不知是什么德行?！边@本書(shū)并未像大家想象當(dāng)中那般，是大導(dǎo)“畢生功力的集合”，卻是他戲劇生涯的喃喃細(xì)語(yǔ)。說(shuō)說(shuō)人藝，說(shuō)說(shuō)體制，說(shuō)說(shuō)讀書(shū)，說(shuō)說(shuō)老藝術(shù)家，說(shuō)說(shuō)“形式主義”……書(shū)的最后一句話，大導(dǎo)是這么寫(xiě)的：“翻翻看看，不用細(xì)讀。”

80歲的年紀(jì)，很多藝術(shù)家早已退隱，但是大導(dǎo)還是停不下來(lái)。他的生活中有些根深蒂固的習(xí)慣，比如他不喝酒、不打牌、不講究吃喝，每天的早餐是千篇一律的糊糊，每天晚上睡覺(jué)之前一定要修禪打坐半個(gè)小時(shí)，剩下的時(shí)間就是排戲、排戲、再排戲。

時(shí)不時(shí)嚷嚷“解散工作室”、“停辦邀請(qǐng)展”、“退出戲劇界”的他，對(duì)中國(guó)戲劇做出的貢獻(xiàn)和誰(shuí)比都不少。做到第六屆的“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”依舊經(jīng)費(fèi)不足，然而因?yàn)檫@6年的國(guó)際一流劇目的來(lái)華演出，國(guó)內(nèi)從創(chuàng)作者到觀眾，都好好洗了洗眼睛。

他做戲依舊隨性而為，也沒(méi)停下腳步。這兩年的《雷雨2014》《人民公敵》和《銀錠橋》，都遭受了諸多正面反面的議論，但這位80歲高齡的導(dǎo)演依然沒(méi)有遵循什么規(guī)矩，每部戲都要玩點(diǎn)與眾不同。衷心祝福這個(gè)不向世俗妥協(xié)的“老憤青”，能看到自己的理想開(kāi)花、結(jié)果。希望看戲、懂戲的觀眾越來(lái)越多，別再讓藝術(shù)家為“好戲無(wú)人關(guān)注、戲中知音難尋”而落寞了。