淺談當(dāng)代寫實(shí)水墨人物畫幾點(diǎn)問題

崔榮芳

作為寫實(shí)水墨人物畫的定語——“當(dāng)代”，并不僅僅是一個(gè)時(shí)間概念，也可被看做是水墨作品內(nèi)涵上的“當(dāng)代”性。伴隨著生活環(huán)境和衣著服飾等等的變化發(fā)展，傳統(tǒng)人物畫的表述半徑已無法覆蓋到當(dāng)下生活的方方面面，對(duì)于傳統(tǒng)水墨的繼承和發(fā)揚(yáng)，筆墨語言和人物造型的消化和轉(zhuǎn)換成為當(dāng)代水墨人物畫不可回避也不能回避的時(shí)代課題，它所擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑堰h(yuǎn)超山水畫和花鳥畫，其“人物畫”的特質(zhì)更決定了它具有現(xiàn)實(shí)主義精神。站在不同的視角，運(yùn)用不同的理論視野對(duì)當(dāng)代水墨人物畫現(xiàn)狀重新進(jìn)行審視是理性的正確選擇，同時(shí)也是不可回避的重要課題。

二十世紀(jì)初期，針對(duì)當(dāng)時(shí)的人物畫“遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的病癥”，新文化運(yùn)動(dòng)開始推動(dòng)中國畫變革，意在復(fù)興人物畫與生活的聯(lián)系，開啟了改良中國畫的道路。徐悲鴻提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”[1]的藝術(shù)主張，將沉睡多年的人物畫從憨甜的睡夢(mèng)中敲醒，拖回到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中。作為中西繪畫的焊接點(diǎn)，水墨人物畫形成了造型深入準(zhǔn)確又能兼顧傳統(tǒng)筆墨的價(jià)值體系，然而，這種價(jià)值體系本身，涵蓋了中西方兩種文化學(xué)養(yǎng)，是高難度的藝技交融。在這樣的探索和交融過程中，人物畫家們用實(shí)踐創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的“技藝高峰”，同時(shí)也不斷地加固和完善水墨人物畫的價(jià)值體系。然而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有深刻感悟，對(duì)社會(huì)責(zé)任敢于擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家是少數(shù)，上個(gè)世紀(jì)末走出來的年輕畫家開始偏離了這個(gè)價(jià)值體系。在這樣的環(huán)境背景下，中國水墨人物畫出現(xiàn)了良莠不齊的多元風(fēng)貌，形成了不同的審美取向和藝術(shù)追求。

在這里，我們單從當(dāng)代寫實(shí)水墨人物畫的現(xiàn)狀進(jìn)行研究。之所以以“寫實(shí)”為研究對(duì)象是因?yàn)樯鲜龅钠渌鼉煞N取向與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)乎甚少，不是人物畫發(fā)展進(jìn)程中的主流，也無法肩負(fù)人物畫的使命，故其研究價(jià)值與寫實(shí)水墨人物畫相比不言而喻。

當(dāng)代水墨人物畫作品較之傳統(tǒng)水墨人物畫是值得肯定的，但是在其發(fā)展的過程中仍然出現(xiàn)了許多值得思考的問題。

首先，當(dāng)代水墨人物畫在矛盾中迷失自我、尋求自我。

一方面，自從引入西方造型觀改良中國畫從根本上拯救了傳統(tǒng)人物畫千百年來形成的千人一面的程式化造型問題，彌補(bǔ)了水墨人物畫的短板，讓畫面的人物形象更加生動(dòng)、準(zhǔn)確、耐看。但這樣的造型觀若不加以重新的整合理解而直接植入到作品當(dāng)中很容易造成“照相機(jī)”似的復(fù)制，喪失傳統(tǒng)繪畫“以形寫神”“傳神阿堵”意象造型的能力和自信。所以，一部分當(dāng)代水墨人物作品中出現(xiàn)了忽視人物本身的精神而照搬生活和形象的現(xiàn)象，致使繪畫缺乏感人的形象和生活的氣息。水墨人物畫，在中西融合的過程中，藝術(shù)本質(zhì)的問題，并沒有通過簡單的文化嫁接而得到根本性的解決，在造型問題上，中西方繪畫怎樣包容、怎樣取舍？水墨人物畫怎樣堅(jiān)守民族屬性、精神底線和文化魅力？諸如此類的問題一直有待藝術(shù)家們的探索和思考。

另一方面，“筆墨語言”被看做是與“人物造型”同等重要的問題?！耙詴氘嫛钡睦L畫自覺日見消解。同時(shí)面對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，筆墨語言又難以找到既有的規(guī)律可以繼承，所以出現(xiàn)用傳統(tǒng)語言無力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的尷尬。在這種面對(duì)傳統(tǒng)的汗顏和無力感的催生下，藝術(shù)家們?cè)噲D嘗試符合當(dāng)下語境的中國畫的繪畫形式和繪畫觀念。比如田黎明運(yùn)用花鳥畫的沒骨方法來強(qiáng)調(diào)畫面的平面化和光感，拋棄筆墨與人物結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。周京新則用筆墨堆砌人物體面，專注于筆性的運(yùn)筆、虛實(shí)、濃淡、速度與人之間的關(guān)系而令“人物”退居其次。

其次，水墨人物畫價(jià)值觀的偏離。

人物造型和筆墨語言構(gòu)構(gòu)成水墨人物畫的表現(xiàn)主體，但就人物畫的本身價(jià)值來看，其藝術(shù)精神更為重要。現(xiàn)如今，在當(dāng)代的水墨人物作品中很難看到像歷時(shí)十載創(chuàng)作的人物畫長卷《走出巴顏喀拉》的萬古豪情，也難見《人民與總理》中面對(duì)災(zāi)難，黨和國家給予人民的溫暖和關(guān)愛，更難見《流民圖》那種里程碑式的鴻篇巨制帶給觀者的震撼。然而現(xiàn)今的人物畫出現(xiàn)更多的是只要“語言”，不要“精神”的偏離的價(jià)值觀。人物形象的內(nèi)在和精神不再作為表現(xiàn)的重點(diǎn)而讓位于畫面效果。作為人物畫改良的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)“造型嚴(yán)謹(jǐn)”、“傳神阿堵”、“主題思想”在當(dāng)下人物畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中失語，隨之被各種“視覺沖擊力”“個(gè)人風(fēng)格”替代。面對(duì)當(dāng)代水墨人物畫精神的失落以及價(jià)值觀的失衡，我們有必要認(rèn)真深入的研究下這種現(xiàn)狀的成因。

一方面， “85思潮”，涌入了大量否定中國傳統(tǒng)繪畫的新思潮，新的美術(shù)形態(tài)被試圖建立，人物畫家們也積極地進(jìn)行水墨當(dāng)代性的各種嘗試，同時(shí)被文人畫禁錮的反叛情結(jié)促使繪畫品格轉(zhuǎn)向世俗生活，追求風(fēng)格和多元化的趨勢(shì)越加明顯。與此同時(shí)，中國畫出現(xiàn)了非傳統(tǒng)的欲望、恐慌、荒誕、無聊、冷漠等前人不曾表現(xiàn)的情緒。如李津的“飲食男女”系列體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人對(duì)享受生活和人性欲望的強(qiáng)化和凸顯。劉慶和的畫筆搜尋的都是難以言說的都市男女的神情狀態(tài)，他無意寫實(shí)嚴(yán)肅的主題和虛假的表情，而將興趣點(diǎn)投放到那些沒有進(jìn)入畫面的，比較不堪入目的另類生活狀態(tài)。人物畫家們的人文情感和人文關(guān)懷并沒有建立在對(duì)社會(huì)現(xiàn)象或文化上進(jìn)行的理性判斷，他們不愿繼續(xù)承擔(dān)文化反思的重任，更不愿遵循以往的藝術(shù)規(guī)范和要求，與此同時(shí)，社會(huì)對(duì)個(gè)人價(jià)值的認(rèn)可也更加鼓勵(lì)了藝術(shù)家們對(duì)本性的探討和尊重。

問題是當(dāng)下的繪畫作品注重表達(dá)世俗生活中呈現(xiàn)出的“視覺圖像”，人物被物像甚至被丑化，即便是城市中的俊男美女，也都散發(fā)著怪異、癡呆、茫然的精神狀態(tài)。我們不能否認(rèn)像田黎明、劉慶和、李孝萱、周京新等畫家在表達(dá)現(xiàn)代人物形象上，探索出獨(dú)有的個(gè)性語言和人物形象，但我們總難在他們的繪畫作品中找出這個(gè)時(shí)代的“普遍性”。這種用“語言”替代“精神”和“心理”的繪畫，讓更多的人看到的是“人物語言符號(hào)”而不是被表現(xiàn)的人物或者群體的內(nèi)在精神和獨(dú)特個(gè)性。這種世俗化的價(jià)值觀已經(jīng)和寫實(shí)人物畫的價(jià)值觀產(chǎn)生了明顯的區(qū)別。

另一方面，對(duì)于當(dāng)代寫實(shí)水墨人物畫價(jià)值觀的偏離還體現(xiàn)在市場(chǎng)成為繪畫作品價(jià)值的“試金石”。藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)于藝術(shù)作品的反作用能力是顯而易見的。作為美術(shù)界的權(quán)威，中國美協(xié)在一定程度上成為了當(dāng)代水墨人物畫的風(fēng)向標(biāo)，網(wǎng)絡(luò)媒體，畫評(píng)畫展所追捧的“一線人物”創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)書畫神話。在無數(shù)受畫商關(guān)注的展覽中，在競(jìng)價(jià)此起彼伏的拍賣場(chǎng)中，充斥著與藝術(shù)無關(guān)的“群眾性”書畫熱，然而，這股熱潮卻讓相當(dāng)一部分藝術(shù)家血脈噴張，失去自我，于是，那些被市場(chǎng)肯定的“功成名就”的繪畫題材、樣式符號(hào)自然而然成為他們的復(fù)制范本。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生除了體現(xiàn)自信的缺乏，更是一種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的民族氣節(jié)的缺失。在這樣的氛圍下，我們應(yīng)當(dāng)抱有怎樣的藝術(shù)自主性創(chuàng)作出有價(jià)值而非僅有價(jià)格的繪畫作品？

而作為水墨人物畫的主力陣營，在學(xué)院派的教學(xué)中，一直沿襲著“造型”、“筆墨”以及之間的關(guān)系的訓(xùn)練，由于對(duì)傳統(tǒng)的繼承中規(guī)中矩令一種面面俱到的完美成為學(xué)生們追求的目標(biāo)。在這樣的教育模式下培養(yǎng)出來的藝術(shù)家往往缺少創(chuàng)作的沖動(dòng)和表達(dá)的欲望，一輩子都在做一些平淡無味的藝術(shù)實(shí)踐。除此之外，在掌握藝術(shù)的話語權(quán)的美院教師的影響下，其成熟的藝術(shù)見解和繪畫風(fēng)格很容易影響到學(xué)生，造成了大部分學(xué)生在藝術(shù)主張、筆墨造型、語言圖式等方面或多或少的保留師輩們的影子。這種種過度的復(fù)制出來的藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)之完善亦或是藝術(shù)之死亡值得我們每個(gè)人思考？

中國水墨人物畫的發(fā)展是伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展同時(shí)進(jìn)行的，而現(xiàn)如今，個(gè)人對(duì)物質(zhì)生活的狂熱追求已然已經(jīng)滲透到了繪畫領(lǐng)域，我們所處的是一個(gè)物質(zhì)生活高于精神生活、自我價(jià)值高于一切、實(shí)惠大于信仰的時(shí)代?？梢韵胂?，在這種環(huán)境下造就的藝術(shù)家所背負(fù)的困惑和迷惘。水墨人物畫的發(fā)展和演變確實(shí)偏離了人物畫原有的價(jià)值系統(tǒng)，但我們應(yīng)當(dāng)辯證的看待水墨人物畫的現(xiàn)狀，以自然寬廣的心態(tài)面對(duì)傳統(tǒng)、當(dāng)下和未來，用“線型墨色”去表現(xiàn)人物形體情態(tài)以及精神氣質(zhì)。以獨(dú)有的觀察方式和表現(xiàn)手段讓寫實(shí)人物畫成為文化全球化環(huán)境下的“一枝獨(dú)秀”，凸顯中國畫的獨(dú)特魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]王澤慶.《徐悲鴻評(píng)傳》 人民美術(shù)出版社，1995：1.