當代文學批評應強化詩性維度

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當代文學批評應強化詩性維度

朱德發(fā)

當代文學批評指涉的范圍既深且廣，這里所談的文學批評對象主要是文藝作品即文學創(chuàng)作。文學批評如同文學創(chuàng)作一樣，對于主體來說是自由的，缺乏內在的自由或外在的自由，不論文學批評或文學創(chuàng)作都不會獲得健全發(fā)展和正常運行；雖然文學批評有一定的標準，文學創(chuàng)作也有一定的規(guī)范，但是它們無不源于文學批評和文學創(chuàng)作的自由規(guī)律。改革開放以來，文學創(chuàng)作的欣欣向榮，文學批評的多姿多彩，都是得力于自由規(guī)律的遵循與堅守。對于文學批評主體，面對形態(tài)各異的文學作品，選取何種維度或角度，運用什么方式或思維范型，在展開文學批評的選擇上應該是自由的，越是那些有鮮明個性的文學批評越是具有自由批評的自覺意識。

盡管文學批評應該是自由的，然而從當下的文學批評現(xiàn)狀考之，大多文學作品批評更重視其思想內容或文化意識的剖析與評述?；蚩粗卣嗡枷刖S度，或關注道德倫理維度，或看重哲學宗教維度，尤其將政治導向維度置于首位；而對于諸多文學思想內涵維度展開批評固然重要，不過其中有的文學批評淺嘗輒止，連起碼的思想深度也沒開掘到。筆者并非要責怪當下的文學批評只重視文學作品的思想內涵或文化意識，而是深感有些批評沒有自覺地把文學作品的思想維度與詩性維度糅合起來。因為文學作品是物化的審美意識形態(tài)，它不同于政治學、思想學、文化學、倫理學、道德學、宗教學、哲學等意識形態(tài)，就在于文學具有詩性即審美性；若缺乏詩性或審美性那文學作品的意識形態(tài)就沒有了獨特性，而作為意識形態(tài)的文學作品也就不存在了，所以詩性或審美性是文學作品的特質規(guī)定性。誠然，“詩性”一詞最早由意大利哲人維柯在《新科學》中提出的，形成了“詩性的倫理”、“詩性的政治”、“詩性的經濟”、“詩性的邏輯”、“詩性的智慧”等概念；其實，在中國人文精神傳統(tǒng)中早已存在“詩性”或“詩性智慧”。盡管當前學術界對“詩性”范疇的詮釋莫衷一是，然而筆者認為“詩性”的含義相當于文學的藝術性或審美性。如果這樣理解“詩性”是可以接受的，也是合理入情的，那么文學批評若從政治維度來探究文學作品的內涵，所揭示出的政治意識就不是赤裸裸的政治教條或政治原理或政治概念，乃是獨特的詩性政治意識即審美政治意識。而這種詩性政治意識，絕不是創(chuàng)作主體遵照特定的政治路線或政治學說或政治概念或政治構想而給出的藝術圖解，絕不是依據(jù)某種政治意志所設定的主題而進行的藝術創(chuàng)作；它完全是作家主體擁抱歷史上的政治現(xiàn)實或當下的政治現(xiàn)實所感受所體驗的政治意識，通過審美創(chuàng)造過程或機制將這些從歷史或當下獨特發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實政治意識升華為審美政治意識，以物化的審美形態(tài)呈現(xiàn)出來，致使這種詩性政治意識在悅人中育人在育人中悅人的審美與教育雙向互動中，產生出強烈效果。但是當前有些文學批評從文學作品所抽繹出的政治意識，卻往往是干巴巴的理性闡釋，或是政治概念的說教，或是對某種政治學說的牽強附會的印證，或對某些政治主張的任意發(fā)揮，貌似強化了作品的政治意識剖析，實際上閹割了文學作品的詩性。即使從倫理、道德、宗教、哲學等維度來批評文學作品的思想性，不論從文本中發(fā)掘的倫理意識、道德意識或宗教意識、哲學意識等，也都是詩性的倫理意識、道德意識、宗教意識和哲學意識；如果發(fā)掘出的這些思想意識缺乏詩性或審美性，那文學作品就算不上優(yōu)秀之作，更不能進入經典之列，只能作為概念化理念化的文學劣質品來對待。近來文壇涌現(xiàn)出不少宣揚儒家文化意識的忠、孝、節(jié)、義主題的文學作品，尤其演繹“孝”的作品屢見不鮮，甚至胡編亂造一些故事來敘述或表達儒家孝道的神圣與崇高，更有甚者將當年魯迅批評的《二十四孝圖》或重編成故事或重繪成圖畫或重編成文藝節(jié)目，任性地弘揚孝道精神。若是對儒家孝道思想能進行現(xiàn)代性的轉換而作出新的理解和新的闡釋，創(chuàng)作主體通過深入現(xiàn)實生活對“孝道”又有新的體驗或獨特的認知；并能將自己的新體驗新認知轉化為審美意識，以相宜的審美形式表現(xiàn)出來，那這樣的“孝道”意識就詩意化了，具有了審美思想價值。文學批評者要是能從儒學維度來解讀這樣的文學作品，既能產生審美的對位效應，又可能對其蘊含的“孝道”意識給出詩性評價?，F(xiàn)在有些弘揚儒學思想的文學作品為什么缺乏強烈的社會效應，除了沒有把儒家思想進行“推陳出新”外，重要的原因之一是沒有把文學作品表現(xiàn)的忠孝節(jié)義等儒學理念升華為審美意識而物化為審美文本，僅僅把文學作品當成弘揚儒學思想的傳聲筒，當成宣揚儒家孝道的教科書；加之文學批評者勿視文學作品的審美性而一味地挖掘其儒家思想內涵，借以過度地宣揚儒家忠孝節(jié)義思想，越發(fā)使這些旨在表現(xiàn)儒學傳統(tǒng)的文學作品使人聽之生厭、讀之無味，也越發(fā)說明對這樣的文學作品的文學批評務必強化詩性維度。

如果說讀者是判斷文學作品優(yōu)劣的上帝這句話含有一定的真理性，那么文學批評者更要尊重讀者的審美期待。為了論述文學批評務必強化詩性維度的必要性與重要性，筆者擬從讀者的角度展開三個層次的考察與闡述。當然，文學批評者對文學作品進行批評是自由的，可以不考慮讀者的要求和期待；但是大多數(shù)文學批評主體都具有社會良知和社會責任感，他們開展文學批評不可能不關注讀者的審美期待和要求，即使那些自我欣賞的批評也在無意中顧及到與其相似讀者的審美口味。作為文學批評析者，面對文學作品選擇何種角度從幾個層次采取什么方式展開評析，是極其多樣化的，就是批評的認知見解或審美判斷也是見仁見智；故而誰若強制文學批評者都吹同樣的號都唱同樣的調，那無疑是窒息或壓抑或扼殺文學批評。而且作為讀者是多層次的，不同層次的讀者對文學批評的期待也是千差萬別的，故而對文學批評的要求絕不會“輿論一律”，更不會趨同劃一。因此這里所說從讀者的角度展開三個層次的考析，只是就讀者對文學作品閱讀大致所形成的三個邏輯順序而言的：先通曉文學作品寫的是什么，表現(xiàn)了什么；再了解文學作品是怎樣寫的，是如何表現(xiàn)的；后明確文學作品寫得怎樣，審美效果如何。通過這三個相互聯(lián)系的邏輯層次探究，進一步說明文學批評者無論對哪個層次的評述都不能忽略詩性維度，只能強化它，不能削弱它；惟有強化詩性維度的文學批評才是地道的文學批評，而不是冒牌的文學批評或社會批評、思想批評或政治批評。盡管后四者所謂的非詩性批評都與文學批評有關；然而由于它們缺乏詩性維度，畢竟不是名副其實的真正的文學批評。若巡視一下當下報刊雜志上的“文學批評”，有不少是冒牌貨，不是貨真價實的文學批評，就因為它們忽略或缺少了詩性的批評維度。

就第一個層次來說，讀者接觸或一種類型的文學作品，首先要讀懂它寫的是什么，敘事文學講的是什么故事，詩歌抒寫的是什么感情；透過某個故事或通過抒情欲表現(xiàn)或折射出何種思想意識，而這種思想意識是否具有真理性，所產生的是正能量還是負效應。這些疑問或困惑，不少讀者通過潛心閱讀和切實感受、認真思索，是可以破疑解惑的，能夠弄懂的；但也必須承認有相當?shù)淖x者對作者講的故事或抒發(fā)的情感處于似懂非懂狀態(tài)，特別是對那些具有多義主題或復調結構的長篇小說或多幕戲劇文學或連續(xù)劇影視文學，甭說一般讀者難以把握它們的情節(jié)線索或故事脈絡，不易觸摸它們蘊含的多層次多維度的思想意識，即使那些學者型的讀者，也不是輕而易舉地閱讀一遍或兩遍就能讀懂讀透它們所敘述的這種故事或那種故事及其各種敘事所蘊含的復雜而深刻的思想意識，更不容易讀懂的是它們敘述故事背后蘊藏的思想意識是否轉化為審美意識而達到了詩化程度。因此，不論一般的讀者或者學者型的讀者，盡管其接受程度和審美期待有所差異，然而他們都急切需要文學批評者介入其閱讀過程，引導不同要求和期待的讀者進入文學作品的審美世界，真正能感受到作者所講故事的生動奧妙和詩人所抒發(fā)情感的真摯含蓄，以及他們在故事里或意境中所寄寓的思想意識的獨特性和詩意化，這是讀者對批評者提出的熱切要求。若真能通過文學批評給讀者以啟迪以引導，那就在第一個閱讀層次上幫助讀者們升華到新的審美境界；但作為文學批評者能滿足讀者這種期待與要求，實在是不容易的。筆者并非專職文學批評者，不過對文學批評頗感興趣，也喜歡讀一些文學批評文章，更喜歡與研究生在一起評論那些熱點的文學作品。記得有一次與研究生談起莫言獲諾獎的代表小說《豐乳肥臀》，彼此有點讀不懂小說所敘述的上官魯氏完全借丈夫以外的他人之種生下八女一子的艱難痛苦一生的“偉大母親”的故事。雖然這個故事所蘊藏的歷史內涵與文化意識極其豐富復雜，但有的評論者視其為“偉大母親”一生的真實寫照，莫言又“謹以此書獻給母親在天之靈”。對上官魯氏一生如此崇高的評價和如此深情的悼念，我們感到困惑不解。有的研究生質問：上官魯氏生了八女一男，沒有一個是與丈夫所生的孩子，既有中國男人的又有外國傳教士的，有些是被迫而生，有些是自愿而生。這九個子女沒有一個與上官家族有血緣關系，然而卻個個姓“上官”，就是其母魯氏也冠上“上官”復姓。像這樣的母親在中外文學史或倫理史中能夠找到嗎？也許母系時代的原始社會有這樣的只知其母不知其父的母親，而進入父系社會卻罕見這樣“偉大母親”。從小說的故事背景來看，上官魯氏這位母親是產生于近百年多災多難的中國，在封建文明的中國農村社會這樣的母親能存活下來嗎？“文化大革命”這一難關她怎么能順利過關？“大破鞋”的黑牌她能從身上摘掉嗎？況且，這位“偉大母親”身上又有莫言母親的影子，不然作者為什么要將“此書獻給母親在天之靈”呢？聽了研究生的諸多質問，作為導師，我也有同感故而難以給出合情合理的分析，至今仍存留在是懂非懂的認識狀態(tài)；因此多么渴望高明的文學批評者作出令人誠服的解讀。此外，對于莫言在《豐乳肥臀》中不厭其煩地描畫金童的“戀乳情結”或“戀乳癥”，而且極度夸張地描寫女性的“豐乳”，甚至在金童的眼里世界上的有機物或無機物都生出乳頭，“山是地的乳頭，浪是海的乳頭，語言是思想的乳頭，花朵是草木的乳頭，路燈是街道的乳頭，太陽是宇宙的乳頭”，“把一切都歸結到乳頭上，用乳頭把整個物質世界串連起來，這就是精神病患者上官金童最自由也是最偏執(zhí)的精神。”*② 莫言：《豐乳肥臀》，第364、371頁，北京，中國工人出版社，2003。更有甚者，小說的第52章對“豐乳”的描寫達到難以想象的夸飾，說什么“女人最重要的特征是生著發(fā)達的乳房”、“對乳房的愛護和關心程度，是衡量一個時期內社會文明程度的重要標志”、“女人要為自己的乳房感到自豪，男人要為女人的乳房感到驕傲”、“一個不關心乳房的社會，是野蠻的社會；一個不愛護乳房的社會，是不人道的社會”、“乳房是個寶，是世界的本原，是人類真善美無私奉獻的集中體現(xiàn)”。因此作者極力祝賀“獨角獸乳罩大世界”生意興隆，熱切期望“把大欄市建成愛乳市、美乳市、豐乳市”，并“在大欄市人民公園進行豐乳大賽，乳罩大展銷”。②莫言為何如此夸張甚至狂熱地來描寫女性的“豐乳”？又為何如此高度地贊揚并推崇乳房的價值和意義？難道僅僅為了贊頌女性旺盛的生育能力、繁衍能力和誘人的性感，并從而表達自己尊重女性、崇拜女性、關愛女性的女權主義胸懷與立場嗎？如此熱衷于女性“豐乳”的描繪并將其作為貫穿小說始終的一道鮮活靚麗的審美風景線，難道就沒有深刻的寓意或象征意義嗎？如果真的蘊含著寓意或象征意義，那么這種意義絕不是赤裸裸的說教式的思想意識，肯定是帶著濃郁詩性的情感思想。作為一個忠誠的讀者，此時多么渴望文學批評者能以睿智的慧眼穿透多彩多姿的“豐乳”描寫，將其深刻的寓意或象征意義及其詩性思想意識揭示出來，讓讀者豁然眼前一亮，使其對“豐乳”的解讀升華到新的思想境界；然而在筆者的有限的閱讀視野里，至今尚未見到這樣的文學批評文字??？

讀者在閱讀或一文學作品的第一個層次只是想了解作者寫的是什么、表現(xiàn)的是什么，尚有諸多困惑或難點亟待文學批評者闡釋或破解；那么進入第二個層次欲探究是怎樣寫的，即作者如何將寫什么所形成的審美意識物化成詩性的審美文本，這更需要文學批評者的點撥與引導。既然文學作品是審美意識的物化詩性形式，文學藝術是審美意識的對象；那么文學藝術不可能獨立于審美意識而孤立存在，審美意識同樣也不能離開文學藝術而獨立存在。因此若說讀者在閱讀文學作品這個審美文本初始的邏輯層次上，只知曉其敘事文學所塑造的各種藝術形象或審美意象及其所蘊含的審美意識或審美感情；那么進入第二個閱讀邏輯層次，讀者著重關注的則是創(chuàng)作主體在怎樣寫的過程中如何發(fā)揮其創(chuàng)造潛能與詩性智慧，將形形色色的敘事與意境及其深蘊的審美意識或審美情感物化為詩性文本。這種“物化”過程是一種審美機制作用于文學創(chuàng)造的過程，審美意識并非現(xiàn)實意義上的“反映”，乃是作家“按照美的規(guī)律來塑造物體”的；優(yōu)秀文學作品的美感之所在就是它的主導傾向對接了人道主義而超越了現(xiàn)實意識的局限性，獲得全面自由的審美意識。而審美意識則是與人道主義意識相通的，現(xiàn)實意識只有通過人道主義思想才能與審美意識溝通。這是由于“審美意識是一種徹底的人道主義，因而與無產階級人道主義相銜接，與共產主義精神、共產主義意識相銜接。藝術之所以能感動人，就在于它體現(xiàn)了這種徹底人道主義，或者說從人道主義高度來揭示了人生。最打動人的莫過于人的命運和遭遇；最令人神往的莫過于人的自由和全面發(fā)展；最費人思索的莫過人的本質和價值。當人透過現(xiàn)實意識、現(xiàn)實關系的迷霧，用審美意識的人道之光來照耀這一切時，我們便步入自由的領域，體驗到了人的價值和共產主義社會才會有的人類之愛。”*楊春時：《系統(tǒng)美學》，第161頁，北京，中國文聯(lián)出版公司，1987。在當前閱讀文藝作品的審美活動中，我們正是以這種徹底的人道主義精神來對待古今中外作家遵循美的規(guī)律塑造的一切人物形象，不僅因為這一切人物形象具有詩性，也因為他們富有人性?！叭绻f我們同情國王，那是因為我們把他們作為人看待，而不是因為他們是國王的關系?！?萊辛語)新時期以來中國的紙媒文學或電媒文學塑造了大批帝王將相、公子王孫、英雄豪杰、和尚道士，甚至神仙麗鬼的形象，我們廣大讀者和文學批評者之所以同情他們或贊賞他們，并沒有把他們趕出文學殿堂或趕下藝術舞臺；因為我們把他們作為人來對待，雖然他們的人性各有不同程度的異化，但沒有完全喪失人性之善或人性之愛，從而也表明無產階級審美意識具有一種寬容博愛精神，也印證了魯迅的“一切文藝根于愛”的名言是富有真理性的。

熱愛文學作品的讀者既關注創(chuàng)作主體寫了什么、表現(xiàn)了什么以及如何通過人道主義渠道將其感受到或體驗到的現(xiàn)實意識升華為審美意識；更關注創(chuàng)作主體主要從如下幾個層面將寫的什么、表現(xiàn)的什么通過詩性智慧營造成審美文本(指敘事文學)，這就越發(fā)需要文學批評者的啟迪與導讀。一是作家主體堅持的是感性思維還是知性思維還是理性思維或是三者的綜合思維，根據(jù)寫什么和表現(xiàn)什么的需要怎樣進行藝術構思與謀篇布局的？具體來說作家為什么選擇小說體式作為藝術形式與審美內容相融合，這種出自藝術構思的富有審美意味的藝術形式或結構藝術是否具有獨創(chuàng)性，它的奇妙性與作者的詩性匠心獨運有何關系？作為一個杰出的文學批評者對文學作品所具有的這種本體價值的詩性維度應該給出有創(chuàng)見的美學分析。茅盾是現(xiàn)代中國文學史上著名的頗具權威的文學批評家，他在《讀〈吶喊〉》一文中對魯迅小說展開的審美批評，既點明小說寫了什么表現(xiàn)了什么，更贊美小說是怎樣寫的，即如何進行藝術形式的創(chuàng)新的，這就使先賢的文學批評為后繼者的文學批評提供了范例。茅盾在《新青年》上讀到《狂人日記》，第一印象就是“題目、體裁、風格，乃至里面的思想，都是極新奇可怪的”，說明《狂人日記》作為一個審美文本具有獨創(chuàng)性，這正是它的詩性品格的顯著特征。所以從古今文學的比較中，茅盾認定《狂人日記》是“前無古人的文藝作品”；盡管茅盾也感受到《狂人日記》所表現(xiàn)的是“離經叛道”的“吃人”思想，然而茅盾更注重從文體形式怎樣表現(xiàn)“吃人”思想所形成的詩性的審美風格：“這奇文中的冷雋的句子，挺峭的文調，對照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構成了異樣的風格”。因此，“《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因為這分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了‘舊酒瓶’，努力用新形式，來表現(xiàn)自己的思想”。由給《狂人日記》寫什么與怎樣寫所作出獨特評價，茅盾聯(lián)系到《吶喊》小說集，將其置于中國新文壇上依然從怎樣寫的角度對魯迅小說的藝術形式或審美創(chuàng)造給出高度評價：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒：《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響?！濒斞笧樾≌f怎樣寫所創(chuàng)造的一切新形式，都是有意味的審美形式，都是與寫什么表現(xiàn)什么的審美敘事和審美意識完美結合的藝術形式；而且這些“新形式”無不源于魯迅天才藝術思維的靈敏創(chuàng)造性，茅盾引用丹麥大批評家勃蘭兌斯的話作了詩意的表述：“有天才的人，應該也有勇氣，他必須敢于自信他的靈感，他必須自信，凡在他腦膜上閃過的幻想都是健全的，而那些自然而然來到的形式，即使是新形式，都有要求承認的權利?！?以上引文，皆出自茅盾的《讀〈吶喊〉》，原載1923年10月《文學周報》第91期。當下的批評文章，目不暇接，但能像茅盾那樣從詩性維度來評論優(yōu)秀作品或經典創(chuàng)作的藝術形式或審美風格的佳構實在罕見，即使有這樣的評論文章也沒有把詩性維度置于整體文學批評的重要位置，更沒有見解敏銳獨特的詩性批評，這不能不影響當代文學批評本體性的強化。二是作家創(chuàng)造的文體形式或藝術范式，旨在通過有效地塑造各種人物形象服務于思想主題的表達或文化意蘊的展示或現(xiàn)實意識向審美意識的升華；因此對于小說創(chuàng)造來說，不論宏大敘事或日常生活敘事或兩者兼而有之的敘事，也就是不管講述現(xiàn)實題材的故事還是歷史題材的故事，都要環(huán)繞塑造各類人物形象這個軸心來旋轉，情節(jié)的設計或細節(jié)的描寫、肖像的勾勒或心靈的刻畫，無不為了突現(xiàn)人物性格，故而人物形象塑造的成功與否往往決定著小說藝術的優(yōu)劣、精粗。這是文學常識，一般讀者是通曉的，在閱讀作品的過程中也試圖以這些文學常識導引解讀，以提高閱讀質量，更精準地把握人物形象或觸摸人物的心理世界；然而讀者的藝術感悟能力、對人物的辨析能力及心理透視能力和審美分析能力畢竟有限，故對小說所刻畫的簡單人物或次要人物尚能讀懂看透，而對作者著力塑造的主要人物形象或復雜人物性格則根本不能從整體上讀懂他們和把握他們，對性格內涵更給不出審美分析。尤其那些靈魂深邃、人性錯雜、心理隱晦、性格扭曲、命運多舛的人物形象，其人性密碼和生命密碼非一般讀者能破譯出來。因而迫切渴求文學批評者對這些復雜性格、復雜人性結合相應的情節(jié)或細節(jié)給出詩性的分析和理性的判斷，啟示并引導不同層次的讀者走近復雜人物的心靈世界，指點讀者以自己的閱讀感受和審美眼光去解讀人性和人生的奧秘，以獲得人性的真知和人生的真諦。敘事文學所寫的扁平式的人物或概念化雷同化的人物，廣大讀者易于把握也感到膚淺或不愿多思；但是對于那些具有立體感的復雜人物形象喜歡琢磨卻琢磨不透把握不住，急切希望文學評論者給以指點和破解。在我的有限的閱讀視野中，當代作家以小說體式塑造人物所達到的復雜深微程度能超過莫言的沒有幾個，可以毫不夸飾地說，莫言筆下人物形象的復雜內涵與人性深度在現(xiàn)代中國小說史的人物畫廊中難以尋覓，不論是余占鰲(《紅高粱》)、司馬庫(《豐乳肥臀》)、孫丙(《檀香刑》)、藍臉(《生死疲勞》)，還是上官金童(《豐乳肥臀》)，或者是“我奶奶”九兒、上官魯氏、楊玉珍等女性形象，乃至小虎、黑孩等兒童形象，都是人性復雜的藝術形象。盡管文學批評界對其評述或研究的熱度始終不減，發(fā)表了不少有見地有深度的評論或著述，然而見仁見智的聲音不斷，評論的總體水平也難能令讀者滿意，甚至個別有人性深度、有重要反思意義的女性形象如龍青萍(《豐乳肥臀》)，文學批評的筆觸并未深入她的復雜靈魂，也未破解她的人性密碼。從政治角度看，龍青萍是位失去一只臂膀的武工隊神槍手和女英雄，而從人性角度考之，她是個39歲的老處女，內心充滿了靈與肉的沖突，長期政治禁欲主義的壓抑使其“力比多”尋找不到釋放的正常渠道而自殺，她的人性悲劇極其慘烈凄苦，能引起深刻的政治反思。文學批評者對這樣有人性深度的女性形象尚能忽略，對莫言塑造的眾多性格復雜的形象尚有爭議，對于廣大讀者要讀懂并把握這些深奧難測的人物性格內涵，若缺少文學批評者的撥云驅霧的指點，那是不可能。三是作家在創(chuàng)構的小說文體格局中塑造出多姿多彩的栩栩如生的人物形象，究竟運用的何種創(chuàng)作方法，是寫實的還是浪漫的，是現(xiàn)代的還是后現(xiàn)代的，是寓言的還是象征的，是綜合運用的還是單一使用？除了創(chuàng)作方法或創(chuàng)作規(guī)范，對于深化主題思想、塑造各種形象能發(fā)揮特殊功效，不同的敘事策略和藝術技巧也是不可或缺的；文學是語言藝術，不同的文學殿堂是不同的藝術語言搭建的，異彩紛呈的小說世界沒有五彩繽紛的藝術語言更是筑建不成的，故而選取何種藝術語言來創(chuàng)構小說王國不僅關系到審美內容的表達，也關系到小說的敘事風格是否臻至詩化境界。雖然一般讀者欣賞或解讀一篇小說缺乏這種詩性的藝術追求或審美取向，既缺這種詩性審美修養(yǎng)又乏這種詩性審美能力；但是作為一個有責任心和人文情懷的文學批評者，應該自覺地對敘事文學創(chuàng)造所運用的創(chuàng)作方法、藝術技巧、語言藝術等進行研究和評述，積極熱情地幫助廣大讀者提高詩性審美能力，從而使讀者從中獲得更多的文學知識和詩性智慧。

當不同層次的讀者對一篇或一部敘事文學文本，經過第一個層的寫什么表現(xiàn)什么的感受和追問，再進入第二個層次對怎樣寫如何表現(xiàn)有了深切體驗與感悟之后，便順理成章地趨于第三個層次的寫得怎么樣，這要求對審美文本從總體上作出是優(yōu)質還是劣質、是上品還是下品、是正能量還是負效應的審美判斷或詩性評價。對于一般讀者來說，給閱讀的作品以正確的又是詩性的判斷或評價，比起前兩個閱讀層次中讀懂作者寫什么或怎樣寫還是難上加難，因此更需要高明的文學批評者的理性啟示與詩性指點。首先應記取歷史教訓，在那個極左思潮泛濫的時代，文學批評遭受極大傷害，以教條主義或政策條文或政治概念代替了審美分析或審美判斷，以主觀武斷的霸權話語取代了具體文本具體分析的詩性話語或審美判斷，直接跨越了審美感受和藝術欣賞的必經環(huán)節(jié)給作品人物定階級性質，以主題思想來印證或注釋既定的政治理念，完全把文學作品當成抽象的毫無生氣的藝術傳聲筒或政治宣傳品。不僅一般讀者要牢記文學批評的歷史教訓，而且文學批評者更應比一般讀者提高對文學作品審美價值的認識，即不能把文學作品的審美價值當成某種科學或意識形態(tài)的代用品。雖然馬克思主義美學強調藝術的現(xiàn)實社會基礎，使文學批評立足于歷史唯物主義基石之上，但是至今“仍然存在著以社會的批評代替藝術批評的傾向。例如，從藝術的認識本性論出發(fā)，引出對現(xiàn)實愈真實藝術價值愈高的結論，真實就成了藝術標準，這樣就排斥或貶低了歷史上一切非現(xiàn)實主義作品，而且也把現(xiàn)實主義作品的價值降低為歷史文獻的水平；從藝術的意識形態(tài)本性論出發(fā)，引出思想性(主要指政治觀念)愈高就愈有藝術價值的結論，這樣就把善當成藝術的標準，抹煞了藝術與意識形態(tài)的區(qū)別，把藝術品等同于一般的宣傳品?！?楊春時：《系統(tǒng)美學》，第374頁，北京，中國文聯(lián)出版公司，1987。這種二元論不符合藝術辯證思維，只有立足于馬克思主義美學認識的新高度，對文學作品的審美價值作出詩性的科學分析，文學批評者才有資格引導廣大讀者對所閱讀的文學作品作出審美判斷。

其次，詩性的文學作品才是優(yōu)質的審美文本，這是因為“從本性上說，詩性是人類創(chuàng)造的真善美相統(tǒng)一的屬性”，*張偉：《詩性哲學與哲學的詩性》，《四川外國語學院學報》2001年第3期。只有達到詩性的境界的文學才能體現(xiàn)出對人類的終極關懷，只有達到詩性的境界的文學家才能成為人類精神家園的守護者。既然“真善美相統(tǒng)一”是崇高的詩性境界，那就應該以“真善美相統(tǒng)一”作為文學批評的審美評估體系，用之來對文學作品的優(yōu)化程度進行審美分析與審美判斷。雖然這個評估體系由真、善、美三個美學范疇組成，但它們在批評文學作品時并非各自為政，追問何是文學的真、何是文學的善、何是文學的美，若是這樣拆解式地或分割式地來評價文學作品，那不是對文學作品進行審美分析，更不能對文本作出審美判斷。因為這既悖離了文學作品詩性本體與美學規(guī)律，又悖離了文學批評只有從整體上來運用“真善美相統(tǒng)一”的評價標準方能發(fā)揮其綜合效能的機制。誠然，我們可以分別來認識“真”則是文學之命、“善”是文學之魂、“美”是文學之質；但是卻不能把這種認識作為對“真善美相統(tǒng)一”批評標準的整體理解與把握。在我看來，將真善美三個美學范疇分開運用不能構成文學批評標準，只有把“真善美相統(tǒng)一”作為一個有機整體方可作為文學作品的評價體系；因為這三者都是具有詩性的本性，說文學的真必是詩性的真，說文學的善必是詩性的善，說文學的美必是詩性的美，而詩性則是將真善美相統(tǒng)一貫串起來的內在紐帶和外顯形態(tài)，故凡達到真善美相統(tǒng)一審美境界的文學作品無不是優(yōu)質的詩性文本。不過，在運用真善美相統(tǒng)一的評價標準來衡估或考量文學作品時，難度最大的不是對真善美三個美學范疇內涵與外延的理解，而是對三者“相統(tǒng)一”的辯證關系的精準把握，以及它們在審美文本中是如何配置和呈現(xiàn)的。即愈是真善美三者在作品里得到天衣無縫的相統(tǒng)一相融合，愈能使文本的審美境界完美無缺，愈能達到至真至善至美的和諧統(tǒng)一的審美高度；如果真善美相統(tǒng)一在文本的建構中出現(xiàn)了偏差、錯位和裂隙、沖突，也就是沒有統(tǒng)一的搭配好結合好，那這樣的文學作品便算不上優(yōu)質的詩性文本。若具體考察文學作品，過分突出了客觀的“真”，那文本有可能成為某種科學理念的代用品，過分強調了思想的“善”，那文本有可能成為某種政治意識的教科書，過分強化了“美”的價位，那文本有可能成為唯美主義之作；所以“真善美相統(tǒng)一”是個完整的評估體系，不能拆開來運用，只有把“真善美相統(tǒng)一”作為相互比例配搭勻稱和協(xié)的完整評估體系來考量文學作品，才能對其作出實事求是的審美分析，對其是優(yōu)是劣作出詩性判斷。這就對文學批評者提出了更高的要求，除了具有卓越的藝術修養(yǎng)和審美鑒賞力外，還要高度認同并熟練運用“真善美相統(tǒng)一”的文學批評標準，及時地對相關文學作品作出審美分析和詩性判斷，為廣大讀者評判作品的優(yōu)劣提供范例。

再次，考量文學作品在寫得怎么樣上是否達到“真善美”和諧圓融的審美境界，還必須勘察其是否達到獨創(chuàng)的審美高度，文學作品只有是獨創(chuàng)性的審美文本才能以個性化的姿態(tài)和特異的藝術風姿屹立于中國或世界的優(yōu)質文學之林，也只有獨創(chuàng)性的文學作品才真正符合詩性的美學要求；因為“詩”在人類話語中就是指創(chuàng)造，“詩人就是創(chuàng)造者，詩性就是創(chuàng)造的屬性，這樣說來，‘詩性的智慧’即創(chuàng)造性的智慧”。*張偉：《詩性哲學與哲學的詩性》，《四川外語學院學報》2001年第3期。而對于文學藝術來說這種創(chuàng)造不是一般化的創(chuàng)造，必須是獨一無二的創(chuàng)造，即“獨創(chuàng)”，只有獨創(chuàng)的文學作品才有可能成為真正優(yōu)質之作或經典文本，即使那些達到“真善美相統(tǒng)一”審美境界的文學作品，若是模仿、雷同，或因襲、轉抄之作也不能算是優(yōu)秀的創(chuàng)新之作，那有可能成為假冒偽劣的贗品。茅盾對文學作品的批評極為重視其獨創(chuàng)性，既重視其審美內容的獨創(chuàng)性，又重視其審美形式的獨創(chuàng)性，也看重其審美風格的獨創(chuàng)性，他對魯迅《吶喊》集小說的評價如此，對整體中國文學系統(tǒng)的評述也是如此；所以茅盾對劉彥和在《文心雕龍》中流露出不重視每個時代文學的獨創(chuàng)性而一味崇古擬古貶今非今的觀點極為不滿，并指出在我國文學演變的長河中熱衷于擬古不求創(chuàng)新的復古逆流綿延不斷。魏晉以前屈原作《九章》，于是便有宋玉的《九辨》、王褒的《九懷》、王逸的《九思》、劉向的《九嘆》，摹仿不已，九九無窮；揚雄作《連珠》，于是便有潘勗的《擬連珠》、王粲的《仿連珠》、陸機的《演連珠》、顏延之的《蒼連珠》、王儉的《暢連珠》，不一而足；枚乘作《七發(fā)》，于是便有傅毅的《七激》、張衡的《七辨》、崔骃的《七依》、馬融的《七廣》、王粲《七釋》、張協(xié)的《七命》、桓麟的《七說》，凡諸擬作，章摹句寫，不思獨創(chuàng)，何見創(chuàng)作個性？茅盾嚴正斥責：“摹仿原是人類的天性，但中國文人之好擬作，卻因是迷古。魏晉要返于兩漢，兩漢要返于周秦，周秦要返于唐虞，只思后退，不顧上前，便是中國文學的一大毛病”，“便是源遠流長的中國文學不能健全發(fā)展的根本原因”*茅盾：《中國文學不能健全發(fā)展之原因》，1926年11月《文學周報》第4卷第1期。之一。這種忽視文學獨創(chuàng)性而一味擬古的惡流一直“流”到五四時期，文壇上的老八股老教條盛行，擬古主義之風勁吹，嚴重阻遏中國文學發(fā)展，正如胡適所揭露的：“觀今之‘文學大家’，文則下規(guī)姚曾，上師韓歐；更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言?！逼鋵?，這種不思創(chuàng)新只想“摹仿古人”的擬古主義是人的“奴性”表現(xiàn)，根本創(chuàng)造不出具有個性色彩的詩性文本和“真正文學”，不過“為博物院中添幾件‘逼真贗鼎’而已”。*胡適：《文學改良芻議》，1917年1月《新青年》第2卷第5號。至于現(xiàn)代中國文學發(fā)展到21世紀，崇古擬古之風在文學藝術創(chuàng)作中是否煞住了，而獨創(chuàng)性的審美追求和美學理想在文藝界是否蔚然成風，筆者雖不敢妄評，但每年長篇小說的出版據(jù)聞達三千多部，這足證文學創(chuàng)作之繁榮；如此巨量的長篇小說真正能進入廣大讀者閱覽視野的有多少部，真正能得到文學評論者慧眼青睞的有幾部，不得而知，至今尚未見到有心人的詳細統(tǒng)計；不過根據(jù)蠡測，這3000多部長篇小說究竟每部寫得怎么樣，能否達到“獨創(chuàng)”的美學要求，也許那些專職文學評論者難以做到心中有數(shù)，即使有些長篇有幸獲得文學批評者看重，也沒有達到“獨創(chuàng)”的文學高峰。到底有多少公式化、雷同化或摹仿抄襲的所謂文學作品積壓在書庫中或冷落在書攤上，更難以言明。因此，文學批評者的社會責任相當繁重，不僅要從那些寫得怎么樣的評述過的文學作品里選出優(yōu)中之優(yōu)，點贊它們何以能成為優(yōu)質的獨創(chuàng)性作品，以引導廣大讀者從更高的審美層次上解讀文學作品，進而提高讀者的審美鑒賞能力和理性審美判斷能力；而且應盡量多地關注那些不是名家名作的“小人物”或新人新手創(chuàng)作的不舍一顧或無暇能顧的大量湮沒或庫存的長篇小說，也許能驚喜地從中發(fā)現(xiàn)“高峰”之作或“獨創(chuàng)”佳構，為廣大讀者開拓閱讀的新天地。

最后，當高明的文學批評者如同一個杰出的導游，把廣大讀者層層深入地引進作家創(chuàng)造的敘事文學的詩性王國，既通曉了寫的是什么表現(xiàn)的是什么以及怎樣寫的如何表現(xiàn)的，又感悟到寫得怎么樣的藝術質量和審美效果的時候；讀者們便會情不自禁地追詢：哪些能夠達到“真善美相統(tǒng)一”審美境界的優(yōu)異之作或者能臻至“獨創(chuàng)”美學高度的經典文本，究竟作家主體積累哪些詩性經驗、具有什么詩性智慧？如果文學批評者能夠使讀者獲得了滿意的回答，不只是讀者的詩性解讀水平和審美評價能力可以大大提升，而且對于作者進一步提高按照美的規(guī)律與詩性要求進行文學創(chuàng)作的自覺性和自信心也大有裨益。詩性智慧是創(chuàng)造不同體式文學作品的根本性智慧，凡是文學大家或藝術巨匠營造的洋溢詩性氛圍或透射詩性氣質的審美文本或經典之作，無不蘊含著卓越 豐盈的詩性智慧，而創(chuàng)作主體這樣的詩性經驗或詩性智慧并不是一般的讀者能輕易地從文學作品中發(fā)掘出來，關鍵在于文學批評者務必以慧心慧眼去解讀審美文本去感悟審美文本。晚明公安派文人袁中道曾說：“李杜、元白，各有其神，非慧眼不能見，非慧心不能寫?！雹佟剁S集》卷9，第31頁，上海，上海書店，1986。這種慧心應是詩性之心，慧眼則是詩性之眼，而詩性之心之眼乃是源于創(chuàng)作主體或批評主體的感性與悟性思維范式而非純理性思維，惟有文學批評者具有詩性思維的感悟力和穿透力，方能把文學作品里所蘊藏的詩性經驗或詩性智慧打撈出來汲取出來。魯、郭、茅、巴、老、曹諸文學巨匠的經典文本所蘊之詩性智慧，雖經幾代文學批評者或文學史書寫者的打撈，卻遠遠沒有取盡；至于王蒙、莫言、賈平凹、張煒、陳忠實、王安憶等人的優(yōu)質小說所藏的詩性經驗或詩性智慧的開掘，尚待向縱深推進。如果有志于文學批評者能以高度自覺的姿態(tài)和敏思睿智的感悟潛能以及學貫中西的知識結構，孜孜以求地致力于文學批評，源源不斷地將現(xiàn)代中國文學系統(tǒng)中隱含的詩性經驗或詩性智慧打撈并汲取來；這不僅僅可以強化當前文學批評的詩性維度，能夠與廣大讀者共享詩性智慧，提高人民的人文美學素質，而且可以激活當下紙媒文學作品傳播或閱讀的不振奮不景氣的態(tài)勢。

草于2016年“五一”勞動節(jié)

(責任編輯 李桂玲)

朱德發(fā)，山東師范大學文學院教授、博士生導師。