民國(guó)以來(lái)的實(shí)驗(yàn)電影
——從費(fèi)穆談起

沈朝方

民國(guó)以來(lái)的實(shí)驗(yàn)電影
——從費(fèi)穆談起

沈朝方

費(fèi) 穆

電影若沒有擴(kuò)容道德、偏見、陳腐社會(huì)制度，其他優(yōu)點(diǎn)等于零。

電影或文學(xué)在當(dāng)代并不僅是審美，而是作為一種“擴(kuò)容度”，擴(kuò)容我們迂腐的社會(huì)觀念與偏見，這樣的電影和文學(xué)才獲得了真正的價(jià)值。

首先我們提出一個(gè)概念，“什么是實(shí)驗(yàn)電影”。戈達(dá)爾曾說(shuō)：“電影語(yǔ)言才被開發(fā)了百分之二十，還有百分之八十的語(yǔ)言沒有被開發(fā)?！蔽覀儗㈦娪爸袥]有出現(xiàn)的，電影語(yǔ)言里尚未被開發(fā)的部分稱之為實(shí)驗(yàn)。在戈達(dá)爾那個(gè)時(shí)代，導(dǎo)演的創(chuàng)造力被束縛于片場(chǎng)，束縛于制片人和大明星制，如美國(guó)導(dǎo)演金·維多（King Vidor）。這種電影結(jié)構(gòu)主要是兩個(gè)方向：一是劇場(chǎng)電影，即把已然形成觀眾基礎(chǔ)的劇場(chǎng)改編成電影；二是改編巨作小說(shuō)，例如陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》和金·維多的代表作——改編自托氏的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。戈達(dá)爾把這樣的電影稱之為復(fù)制電影。陀氏文學(xué)導(dǎo)致推理、懸念、犯罪類型電影的橫空出世。伍迪·艾倫（Woody Allen）的《賽末點(diǎn)》就是陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)加上司湯達(dá)《紅與黑》故事的混合，因此我們可以看到艾倫的源頭就在那里。

如果我們把沒有開發(fā)過(guò)的電影語(yǔ)言稱為實(shí)驗(yàn)，而戈達(dá)爾就等同于實(shí)驗(yàn)的代名詞。戈氏電影代表著創(chuàng)造力，也因此他是幾乎所有導(dǎo)演的偶像。低廉的電影成本、博學(xué)的人文哲學(xué)基礎(chǔ)賦予了他電影靈魂的自由，戈氏電影不附庸于文學(xué)抑或劇場(chǎng)，這一點(diǎn)非常接近東方的電影。在歷史上，我們沒有像樣的戲劇或是戲曲，戲劇傳統(tǒng)僅始于元明，吸取胡人音律后。在特點(diǎn)上，我們的戲曲也沒有西方的那么思辨、浩瀚的歷史，沒有像古希臘的那么富有哲理性。古希臘戲劇至文藝復(fù)習(xí)再至莎劇注重理性、邏輯、悲劇性，而中國(guó)的戲曲不講理，講意念、情緒，大團(tuán)圓，非黑即白，不深挖人性，這是東西方電影源頭的本質(zhì)區(qū)別。中國(guó)只有零星的莎士比亞。我們看王家衛(wèi)的電影是不敘事的，賈樟柯的電影是章回的。我們的傳統(tǒng)不在于劇作的思辨性，甚至可以說(shuō)，我們的思辨性是非常蹩腳的。比如王家衛(wèi)的《花樣年華》，“夫妻倆為什么出軌”作為一個(gè)懸念電影的結(jié)構(gòu)，和陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)相比就顯得非常初級(jí)?！痘幽耆A》的偉大之處是在于電影中顯著的詩(shī)意性和意會(huì)性，以及它和中國(guó)獨(dú)有的文化的關(guān)系。故民國(guó)時(shí)期最受歡迎的是天一影片公司出品、改編自平江不肖生章回小說(shuō)的傳奇電影，而不是思辨理性的深刻電影。

關(guān)于東方電影的源頭，我想介紹的第一個(gè)人是費(fèi)穆，我認(rèn)為他毋庸置疑是民國(guó)導(dǎo)演里藝術(shù)成就最高、最深刻的一位。費(fèi)穆導(dǎo)演的第一部實(shí)驗(yàn)電影《春閨斷夢(mèng)》拍攝于抗戰(zhàn)爆發(fā)的1937年，電影中充滿了夢(mèng)境、幻境、象征、意識(shí)流，沒有一句臺(tái)詞。這樣的對(duì)純電影的探索在那個(gè)時(shí)代是時(shí)不我與的，故費(fèi)穆如過(guò)去的文人士大夫一般郁結(jié)。他是一個(gè)熱愛并且融入世界的人，就像博爾赫斯所說(shuō)：“我盡量做一個(gè)世界公民，我討厭民族主義和地方色彩。”故費(fèi)穆說(shuō)：“左翼電影的人道主義固然必要，但一味地強(qiáng)調(diào)愛國(guó)主義，使得電影變得保守和缺乏創(chuàng)造力。我想用蘭波的話來(lái)說(shuō)，‘我愛波蘭，但我更愛音樂’?！辟M(fèi)穆的電影觀念同時(shí)汲取了東方和西方的營(yíng)養(yǎng)，因此沒有像那一代的電影導(dǎo)演那么“左”。我想我愛芥川的原因即是他全面西化，即是世界公民。沒有什么東方美學(xué)不東方美學(xué)的，守身如玉。費(fèi)穆用他實(shí)驗(yàn)電影的辦法拍他的兩部長(zhǎng)篇電影《小城之春》和《孔夫子》，我覺得在他的長(zhǎng)片里成就是最高的?！犊追蜃印放臄z于1940年，投入了巨資卻票房慘淡，他也因此承受了巨大的壓力。費(fèi)穆認(rèn)為，他的電影不是拍給大部分人看的，但也需要被人了解。隨后很長(zhǎng)時(shí)間他沒有再拍電影，在縫隙中一氣呵成拍了《小城之春》。好的電影總是超越于他的時(shí)代，同時(shí)代的受歡迎的傳奇電影再也沒人提及。如司湯達(dá)所言，他的小說(shuō)50年后才有人發(fā)現(xiàn)其價(jià)值。至今，這部電影已成為孤島時(shí)期最具代表性現(xiàn)代電影?！都t與黑》中于連的悲劇是時(shí)代的宿命，莫泊?！镀僚笥选分卸怕逋叩暮眠\(yùn)是于連對(duì)他時(shí)代的“擴(kuò)容”，因?yàn)閮烧呦嗖盍?0-60年。陀氏《白癡》里有一句荒謬的話：“沒有什么比在這個(gè)時(shí)代我這種出身的人更可悲的事情。”

《小城之春》劇照 費(fèi)穆導(dǎo)演 1948年

《孔夫子》是香港文化界的一位名士在非洲的一個(gè)小地方找出膠片并帶回香港進(jìn)行的修復(fù)，但它仍然缺失了聲音，反而顯得非常的構(gòu)成，很像一個(gè)現(xiàn)代主義的作品。它的美學(xué)歸類是關(guān)于儒學(xué)及其傳統(tǒng)的，關(guān)于“物哀”的，用物的凋零來(lái)反映孔子在那個(gè)時(shí)代的逆境。這種表現(xiàn)主義其實(shí)還帶有激浪派（Fluxus）的藝術(shù)語(yǔ)言在里頭，就像一種行動(dòng)繪畫的方式。我們可以在電影里看到非常隱喻性的、有點(diǎn)像京劇的藝術(shù)手法，例如在一個(gè)有限的舞臺(tái)里面去傳遞戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，這種形式的電影十分少見。齊國(guó)伐魯國(guó)，用牲口的血涂滿整個(gè)戰(zhàn)鼓，一個(gè)鏡頭一直在拍涂滿戰(zhàn)鼓的畫面，這個(gè)畫面沒有任何敘事的意圖，這種沒有敘事的部分反而是費(fèi)穆最具創(chuàng)造力之處?？v覽東方拍類似電影的著名導(dǎo)演，我們不難找到一個(gè)線索，王家衛(wèi)、侯孝賢、楊福東等等，都不講故事。這有點(diǎn)像中國(guó)的書法，喝完酒，詩(shī)性一來(lái)一揮而就，碑帖里是滿滿的感性，像顏真卿的《祭侄稿》、蘇軾的《黃州寒食帖》都是悲由心生寫成的。東方的藝術(shù)就是非常感性，沒有那么思辨和理性。

在費(fèi)穆的《小城之春》里，我們可以看到更多的實(shí)驗(yàn)成分，例如東方卷軸畫的方式。溝口健二電影中幾近六成電影的開頭都是一幅長(zhǎng)卷畫，從左至右不徐不疾，得之于手，而應(yīng)于心。這是東方獨(dú)有的審美，等到卷軸到了末點(diǎn)開始發(fā)生故事，依舊用的是長(zhǎng)鏡頭。這種以橫移來(lái)處理電影開頭的方法即是卷軸畫的審美。費(fèi)穆是按蘇東坡《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》詞的意境和韻致構(gòu)思全片視聽形象的?！爸ι狭d吹又少，天涯何處無(wú)芳草”，詞境中的哀怨感傷，黯淡悵惘。

《小城之春》的審美令人聯(lián)想到老莊哲學(xué)，《道德經(jīng)》用三言兩語(yǔ)來(lái)體現(xiàn)一個(gè)朝代，或是描述三四個(gè)朝代的更迭。他的編劇李天濟(jì)曾在一個(gè)訪談里面說(shuō)：“劇本寫完之后被要求一而再再而三地刪減，到不能刪的程度為止?！庇萌寮宜枷塍w現(xiàn)愛情觀的方法至今還被中國(guó)電影所使用，比如《臥虎藏龍》中李慕白和楊紫瓊柏拉圖式的愛情，《花樣年華》中的一對(duì)鴛侶?？梢哉f(shuō)希區(qū)柯克的電影都是在眼皮底下發(fā)生的，再追溯其文學(xué)源頭《紅與黑》中，在市長(zhǎng)的眼皮底下和他夫人的婚外情，在伯爵莫爾家里和伯爵小姐的婚外情等等，都是在家里。在某種程度上，中國(guó)電影非常傾向于法國(guó)文學(xué)、哲學(xué)的觀點(diǎn)。

民國(guó)時(shí)期的電影，從電影誕生到1949年之前，中國(guó)一共有2298部電影，可保存下來(lái)的只有331部，其中較為經(jīng)典的有《烏鴉與麻雀》《神女》等，有些商業(yè)電影就像《孔夫子》一樣，我們無(wú)法找到拷貝，只有很少的幾卷膠卷。

當(dāng)時(shí)有幾個(gè)不同類型的電影公司，聯(lián)華公司以拍知識(shí)分子為主要受眾的世界電影，天一影片公司也是邵氏前身專拍武俠電影，另一個(gè)是由左翼編劇成立的昆侖電影公司。1949年之后公司轉(zhuǎn)變成電影制片廠，也就是現(xiàn)在的八一電影制片廠、北京電影制片廠、長(zhǎng)春電影制片廠等等，很多人也轉(zhuǎn)職去了制片廠，但是大部分是不得志的。比如費(fèi)穆，他漂泊香港，再次回來(lái)做電影卻遭到了江青等人的阻撓，不久就郁郁而終。?；〉碾娪按蟛糠指木幾詮垚哿岬男≌f(shuō)。在桑弧的電影里我們常?？梢钥吹阶髡叩挠^點(diǎn)，最著名的是《哀樂中年》《太太萬(wàn)歲》《不了情》這幾部。

托馬斯·哈代的苔絲是楚楚動(dòng)人女人被動(dòng)的宿命，裘德是底層主動(dòng)的宿命，都是時(shí)代道德與眼光使然。我們的環(huán)境好壞都是觀念先行，我們的創(chuàng)作高低也取決于眼界與看世界的角度。我想借此機(jī)會(huì)與大家分享，一起尋找制高點(diǎn)，關(guān)于“擴(kuò)容”社會(huì)道德與偏見。

注：本文節(jié)選自沈朝方《自民國(guó)以來(lái)實(shí)驗(yàn)電影的脈絡(luò)與現(xiàn)象》。

左· 《小城之春》劇照 費(fèi)穆導(dǎo)演 1948年

右· 《春閨斷夢(mèng)》劇照 費(fèi)穆導(dǎo)演 1937年