色相溯源 覺悟生命

皮道堅

色相溯源 覺悟生命

皮道堅

“與造物游”集中展示6位與古代佛教壁畫、造像有淵源關系的當代水墨藝術家的作品，讓我想到了錢鐘書先生的一段話。錢先生曾在一篇討論中國詩與中國畫的文章中說：“新風氣的代興也常有一個相反相成的現(xiàn)象。它一方面強調(diào)自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統(tǒng)立異；而另一方面要表示自己大有來頭，非同小可，向古代另找一個傳統(tǒng)作為淵源所自。”這確實是藝術史上十分常見的現(xiàn)象，雖然并非盡如錢先生所言“向古代另找一個傳統(tǒng)作為淵源所自”是為了“強調(diào)自己是嶄新的東西”或“要表示自己大有來頭，非同小可”。即如此次“與造物游”展6位當代水墨藝術家的創(chuàng)作就并非如此。盡管它們都與古代佛教壁畫、造像在語言風格、精神追求乃至藝術趣味、美學意境等方面有著這樣那樣、或多或少、或深或淺的關聯(lián)與共鳴，但卻無不是藝術家們當下感受的真實表達。這些當代水墨藝術家以古代佛教壁畫、造像為淵源所自，無不是為了這種表達上的需要，當然要說也各有各的原因與考量，所以其作品風格與精神內(nèi)涵又各不相同，表現(xiàn)出各自的差異性。

《游·隱》 馬駿 紙本水墨 145cm×72cm 2016年

佛經(jīng)上說“實相無相”，故此佛不立相；但佛教又古稱“象教”，意謂“以形象教人”，這便為世人留下數(shù)不盡的佛教藝術遺產(chǎn)，讓我們得以從中探究、體會那永恒的主題——對色相的覺悟及其所包含的智慧。在我看來，藝術家們鐘情于古代佛教壁畫與造像，首先并非藝術形式、語言乃至趣味方面的考量。盡管祝錚鳴的作品中充溢著對佛教源頭印度文化風情的向往與想象；劉琦的繪畫滲透著對犍陀羅藝術風格的獨到領悟與見地；潘汶汛水墨韻味十足的佛教題材描繪，造型與筆墨中處處流露出對魏晉佛像寧靜風格的傾倒；更有章燕紫對敦煌壁畫圖像的直接挪用；馬駿對佛造像線條的演繹及其高古恬淡的色彩風格與漢魏壁畫的一脈相承；以及黃丹作品對佛教壁畫主觀意象色彩風格之象征暗喻手法耐人尋味的借鑒——她將赭紅色的礦物質顏料與大面積黑灰色構成強烈對比的畫法，其靈感來源不言自明。其實，所有這些技法與語言層面的東西都只不過是心有靈犀的氣息相通而已，真正與這一往昔傳統(tǒng)心靈上的共振與共鳴，應該說是當下文化語境中藝術家們對生命與存在意義的叩問與思考，如：章燕紫以《止痛貼》牽動對生命刺痛與惻隱之心的感嘆，將我們引向空寂與空靈的生命觀念彼岸；黃丹所說的“畫境的攀登終歸是一場‘空’”乃是她對自己作品最直接的闡釋，她的“一張張皆由生命得來”的繪畫表達的是畫家對樸素靈魂世界的向往；潘汶汛筆下安寧祥和的佛、菩薩水墨造像可看作“凡所有相，皆由心來，我在相中，相在我中”的絕妙注腳，是超越色相世界的智慧覺醒；祝錚鳴的《赤咒》《靈隱》《青隱》表面看是為我們構建了一個人與動植物和諧相處的永恒世界，體現(xiàn)了佛教文化“眾生平等”的偉大理想，然而其更深層次的內(nèi)涵還在于它們所顯示的跳脫塵世的精神力量；劉琦以雜糅的平面繪畫風格畫出有宗教意味的“活的感覺”，畫面純凈而帶有一種理想化的神性氛圍，看得出藝術家渴求的是內(nèi)在的寧靜，而此種渴求所緣于的仍是對生命的感悟；與以上幾位小異，從形式上看，馬駿的作品似乎更得漢代墓室壁畫之神髓，但他的《本味》《游·隱》中修行者歸隱林泉的悠游閑適之態(tài)亦是對生命覺悟境界的隱喻?？偠灾?，當代藝術家們對古代佛教壁畫與造像的親近是一種立足于生命覺悟的色相溯源，是藝術家們與這一往昔傳統(tǒng)心靈上的共振與共鳴，這種共振與共鳴的真實表達是幾位當代水墨藝術家為我們創(chuàng)造的、值得我們細心品味的“真意”。

“此中有真意，欲辨已忘言”……

下·《止痛貼》章燕紫108塊止痛貼、水墨、中國畫顏料180cm×108cm 2013年

1.《升》 黃丹 紙本設色160cm×370cm 2016年

3.《九色鹿 》 劉琦 紙本設色180cm×97cm 2016年

注:

展覽名稱：“與造物游”——壁畫與造像對中國當代水墨的影響

展覽時間：2016年9月3日—10月3日

展覽地點：上海玉衡藝術中心