無人比他更懂江南

本 刊

無人比他更懂江南

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《早春·湯泉湖》 蘇天賜 布面油畫 250cm×75cm 2003年

在畫布上，無人比他更懂江南。

謹以此文紀念蘇天賜先生逝世10周年。

回望初心

適逢蘇天賜逝世10周年，南京博物院舉辦了“我站在畫布前——蘇天賜的藝術世界”繪畫展。展覽分成四個單元，依次是“詩性的肖像”（1948-1949年）、“熱愛社會，忠于感覺”（1950-1966年）、“人生貴能重抖擻”（1972-1986年）、“自由春暉滿江南”（1987-2006年），按年序展示了蘇天賜近60載的藝術成果，完整展現了蘇天賜藝術的發(fā)展脈絡。

在這次南博的蘇天賜展覽上，其中三張繪畫早期的作品令觀者駐足，它們分別是《藍衣女像》《女同學》《黑衣女像》，這三張作品明顯地滲入了中國繪畫的影響，并非指使用了線條，固然線條是蘇天賜明確地從中國傳統中汲取而來，但更加凸顯的是他造型的方式，這來自他對中國漢墓壁畫的解讀。其中繪于1949年的《黑衣女像》在上世紀80年代被重新發(fā)現，對當時的畫壇震動很大，并對油畫創(chuàng)作起到了重要的示范作用，在新中國的油畫史上具有特別的意味。中國在大一統的主題創(chuàng)作下，突然看到了藝術輕松本真的一面，實在有四兩撥千斤之力。而“蘇天賜”這個名字再一次躍入人們的眼簾已是隔了30多年之后。

上世紀50-70年代，蘇天賜剛剛啟程的藝術之路因文化政治環(huán)境的變革被迫“改弦易轍”，他不得不終止在《黑衣女像》中的實驗探索，將時間和精力轉向與時代相吻合的繪畫中，以適應當時政治的需要。在這一時期，蘇天賜完全偏離了自己藝術趣味的航道，他在精神上是困苦的，自嘲是“一壺燒不開的水，它燒燒停停，總在盼望那爐火的再續(xù)”。

蘇天賜上世紀40年代的人物畫的創(chuàng)作和2000年之后所畫的江南風景，被公認為是其藝術的兩個高點，它們也確實代表了蘇天賜繪畫的最高水準。相比較而言，蘇天賜郁郁不得志的50-70年代與重新出發(fā)的80-90年代的藝術歷程，更像是連接其藝術生涯頭尾兩端輝煌漫長又時而坎坷不平的荒蕪鄉(xiāng)道，他在其上時而發(fā)足奔跑，時而踽踽獨行。其中的曲折記錄了蘇天賜藝術發(fā)展的諸多變化，將他并不成熟的這兩段時期放置在中國油畫發(fā)展的歷史線索里審視，對我們理解蘇天賜藝術的豐富內涵有著重要的價值。

我們站在2016年這個時間維度上，再看蘇天賜，感受到了他作為一個純粹藝術家的價值。如果沒有他個人的理想和趣味支持，恐怕我們不會有緣與這些作品相遇。再或是，他放棄自己的追求，隨波逐流，也不會是現在的蘇天賜。這些假設毫無意義，這是我們再看這一時代的一種后怕和僥幸。其實，把他放在任何一個時代，他都會是這樣的人，成為什么人有時候與什么時代是沒有太大關系的。

上·《黑衣女像》 蘇天賜 油畫 1949年

下·《擬古風的肖像》 蘇天賜 1951年

寫實主義與蘇派油畫的羈絆

1951年，蘇天賜畫了一幅《擬古風的肖像》。畫這幅作品的初衷，本來是為了證明自己并非只是形式主義的畫家，他也能畫寫實主義。然而此畫一出，卻適得其反，被指責為脫離勞動人民，因為畫中的寫實主義與當時流行的蘇派寫實主義實在是大異其趣。

如果將《黑衣女像》與《擬古風的肖像》做一個比較，更能發(fā)現一些有趣的聯系。兩張作品所畫都是蘇天賜夫人凌環(huán)如。前畫的造型，不在意骨像的逼真，而著力于神韻的傳達。色彩熱烈單純，線條飄逸簡約，手法是表現性的，有一氣呵成的酣暢。后畫則注重對象五官的準確刻畫，用色沉穩(wěn)含蓄，用筆忠實造型，取法自文藝復興時期的古典風格，明顯受到了波提切利和達·芬奇的影響。兩畫雖在形式風格上不同，但所傳達出的優(yōu)雅和詩意，卻有精神與趣味上的共性。值得注意的是，這種共性是貫穿蘇天賜藝術始終的。

《擬古風的肖像》是蘇天賜“向西方的寫實傳統低頭”，他在勉強而為的同時，也意識到自己沒法認可那種對“技術的完善和精湛的完美的追求”。因為它已有標準在，而且其所承載的靈魂，也已隨那個時代遠去，早已沒了生命。

在《擬古風的肖像》遭受冷遇之后，蘇天賜雖已看清寫實傳統的“此路不通”，但也只能無奈地“低頭”走下去，時代已不給他機會去做合乎性情的藝術選擇。更可嘆息的是，蘇天賜的“斂步而行”，讓自己又掉入更深的泥潭中。

1953年，因教學需要，蘇天賜帶領學生在蘇州農村體驗生活，在這里他畫出了這一時期的人物畫代表作《黑媛》。畫中人物刻畫細膩傳神，流露出畫者面對對象的真摯情感，應當說是一件精彩的作品。但是自這張畫開始，也能發(fā)現蘇天賜已脫開了他先前形式探索時期對線條的，他在造型和用筆的方法上，已有明顯蘇派繪畫的影子，比如闊大的筆觸與概括的塑造方式，以及畫面中堅實的素描關系。這些影響在蘇天賜上世紀60-70年代各種主題的作品里都不難發(fā)現，并在很長一段時間成為蘇天賜繪畫里難以跳脫的羈絆。

在回憶自己和蘇派繪畫的關系時，蘇天賜表現了清醒和好強的矛盾面。他非常明白，“蘇派畫法就是契斯恰科夫的教學法的二世子孫，它們所追求的質量感是表面的”。這自然也是他所看不上的。但他卻也當過蘇派的“俘虜”，“一方面是不得如此，另一方面也是為了證明自己有能力掌握任何的方法，我要在各種不同的要求下勝過別人，但是我錯了，它束縛了我10多年……”

這段話既道出了蘇天賜青年時期的清高，也凸顯了他的無奈。但在蘇天賜被蘇派“俘虜”的這段時期，我們也發(fā)現這種影響多半是技術層面的，它只是阻隔了蘇天賜抒情表意的路徑，并未在藝術精神上對其有大的損傷。但即便如此，蘇派所帶來的審美習慣和模式化的表現方式，還是讓蘇天賜的藝術發(fā)展受到了不小的阻隔。

左·《黑媛》 蘇天賜 布面油畫 32cm×42cm 1952年

右·《新安江畔》 蘇天賜 木板油畫 38cm×48cm 1979年

在這段糾結的藝術黑暗期，雖然蘇天賜有著各種精神上的苦痛和迷惘，但這些情感上的不暢卻難覓于其畫布筆端。即便是為“先進模范”造像，他筆下的人物也極少沾染“意識形態(tài)化”的氣息，畫作中始終包含著對對象淳樸坦誠的情感，這在同時代的畫家里是非常少見的。在那個特殊的歷史時期，蘇天賜何以能在藝術精神上保持獨立？又如何能與“意識形態(tài)”保持著距離？這與他精神的獨立與藝術道路方向的篤定密切相關。這其中，林風眠對他的影響是至關重要的。

《湖畔》 蘇天賜 木板油畫 53cm×23cm 1984年

作為精神指引的林風眠

林風眠對蘇天賜的影響，不在具體的繪畫技巧，而在藝術精神的引導。他引領蘇天賜從藝術精神的高度和人類文化的視野看待中西藝術，這對蘇天賜是意味深長的“啟蒙”。

林風眠堅信中西融合是中國藝術的出路。他主張調和中西的藝術，但并非狹義地停留在藝術樣式和媒介層面，而是尋求中西藝術精神的互補。在此基礎上，他更加清醒地指出：“以固有文化為根本，結合中西?！边@些觀點都被蘇天賜深刻接受和領悟。林風眠對他的鼓勵，“藝術，應該引導人類的精神永遠向上”、“愛好自然，忠實自己”，更是蘇天賜藝術發(fā)展之永恒的信條。

在回憶林風眠的文章里，蘇天賜曾多次提到林風眠開放式的教學方法。林風眠強調“向自然學習”、“向自然索取”，尊重學生自己的感受，鼓勵他們不因循守舊，走自己的藝術道路。然而，走自己的路的前提是認清別人的路，必須對西方藝術的歷史、審美、技術做多方面的理解和學習。“林風眠在描繪自然的教學中要求學生要緊緊抓住的是形體和空間，這是西方繪畫的根本問題?！闭菍ξ鞣嚼L畫最基礎又最核心的視覺表現層面的嚴謹探究。

蘇天賜還特別提到，“在林風眠的藝術方法中，東西傳統的應用已經是我中有你、你中有我了”。這對蘇天賜的藝術發(fā)展的啟發(fā)特別深。在蘇天賜的藝術里，正是因為得益于對林風眠藝術觀念的吸收和消化，才沒有產生在中西藝術層面的膚淺對接。自始至終，蘇天賜的藝術都沒有將中西藝術強拉硬扯，沒有在藝術的核心層面走彎路。當他在“商周銅器、漢墓壁畫、畫像石、白描、敦煌——波提切利、拉斐爾、安格爾、馬奈、凡·高、莫迪利亞尼”中自由穿行、縱橫馳騁之時，他是依著個人趣味和直覺感受前行的。正因如此，在《藍衣女像》《黑衣女像》的時期，蘇天賜才能自覺地探尋適合自己的藝術語言。畫面上對用線的實驗與推敲，這既是他自身藝術感覺的合理發(fā)展，又是他學習和貫通中西藝術的手段。

從蘇天賜的藝術實踐和他評述老師林風眠的文章中不難看出，正是因為早早就在眼界和思維方面得到了啟發(fā)和鼓勵，蘇天賜才會自覺地去追求富有個人審美趣味的藝術。而且，這種趣味是建立在對西方藝術傳統的仔細鉆研的基礎之上的。必須指出，蘇天賜對線的理解，其對畫面上有意味的形式的揣摩與實驗，并非直接取自中國藝術的書法用筆。他消化吸收的是自文藝復興以降，西方視覺從再現到表現的視覺變化的邏輯。

從上世紀40年代到80年代的大部分時間里，蘇天賜反復在畫冊和圖片的閱讀中，想象和探索西方視覺藝術的脈絡，并通過自己的繪畫實踐將思考轉換為風格和形式。在他心中，巴黎是其傾心的歐洲繪畫的圣地。從柯羅到米勒、從凡·高到塞尚，巴比松畫派、印象與后印象主義、立體派、野獸派……蘇天賜對西方繪畫雖然素未謀面，卻已神交已久。

1987年，蘇天賜終于有機會踏上巴黎的土地。他終于可以“尋源求知”，在西方的藝術現場解開幾十年未能確證的迷惑，并檢驗自己對西方藝術的判斷和思考。

熟悉的，或陌生的地方

“終于站立在如密林森森的畫布之前。它們斑斕璀璨，閃耀著歡笑，又隱約著血痕。它們等我去細讀已很久了。我只有不多的時間，必須補上這三四十年?！?/p>

蘇天賜在年近五旬之時得以見到了西方藝術的真跡，而此時他已是早已成熟的藝術家。那么這樣的旅程還會給他以怎樣的影響？

《照影》 蘇天賜 木板油畫 54cm×54cm 1985年

在將近一年的時間里，盧浮宮、奧賽美術館、蓬皮杜、橘園、吉美、蒙馬特……蘇天賜不停往返于美術館的展廳。在畫布面前，他想系統探究西方繪畫的來龍去脈，并在讀畫的過程里不停生出新的感受?！白钍刮殷@異的是凡·高的色彩，特別是他所使用的綠色，竟像是從陽光投射出來的玻璃。畢沙羅也比我想象得好?？铝_用的都是軟毛筆，景物和空氣渾然一體，那么多的層次，銀灰的空氣到處浮動?？吹嚼L畫隨著歷史步步走來，變革是必然的結果。特朗、杜飛、弗拉芒克早期作品不約而同，都一個樣，可是兩年后，面目就大變。畢加索做了各種嘗試，現在似乎還沒超出他的范圍。現代派的作品和現代生活是那么協調，在展廳里看到的觀眾和展品完全融為一體。沒有現代化的材料，就根本做不出現代派的作品。國內所模仿的作品看起來給人的感覺是怪異不協調、造作，不可理解。在這個環(huán)境里會使你感到饒有興味，如同在宴會上吃得美味太多了，再來一點芥末，撒點胡椒，或來一客冰淇淋，你會不會不歡迎？也許會覺得恰到好處。”

在看了大量博物館后，他不無感慨地說：“1947年趙無極來巴黎，我意在追隨。1948年我回校給林先生當助教，而席德進卻去了臺灣。結果是過了40年，我才來到這里。假若即使是早個10年，我恐怕也會做一點流浪的冒險，現在真覺得不必要了。我領略到了丁天缺所說的那種‘誤解’。我只想趕快畫我的畫，假若還能容許走我的路，就是最大的安慰。”

《白樺》 蘇天賜 紙板油畫 39cm×54cm 1985年

他說的“誤解”，顯然是他對自己藝術的肯定。對異文化的汲取當中，誤解是無時不刻不在發(fā)生的，誤解在某種程度上是無法清除的。但在人類文化發(fā)展史中，由誤解而產生的偉大事例有很多，誤解更是創(chuàng)造的重要動力。而蘇天賜在西游之后，不僅領悟到誤解之妙，也把誤解作為自己理解西方藝術的出發(fā)點，確實是非常自信的。巴黎的感悟與反思，勝過他面對西方大師畫布的感動。他更堅定地走自己的路。

在法國一年的游歷，讓蘇天賜“從實物中證實了歐洲藝術發(fā)展的脈絡”。他說道：“歐洲藝術，自文藝復興之后，就從希臘出發(fā)，它的方向是想盡情地去接近自然。到了羅丹，它到達終點站了。他對自然所表達的逼真加上精熟的技巧，有時竟使人產生煩膩之感。建立這個轉換站的塞尚，他在自然面前不是在接近，而是在尋找。他找到了形式結構的幾何學，他找到了以逼真自然以外的美感的來源，他的啟示使人恍然大悟，要換車了。”

歐洲之行，蘇天賜意識到中國的油畫走在歧路上，把技術抬到了至上的位置，卻忽略了藝術是感情的表達。從上世紀80年代的作品看，正是此次西游給予了他直接的影響，更加注重發(fā)現自己的感情。然而，蘇天賜這條自我探索的路線，卻被一個比較簡單的說法簡單地概括了，那就是油畫民族化。

與油畫民族化實為歧路

油畫民族化，這個概念大概也跟中國曾經緊跟學習的蘇聯國家意識有過密切關聯。這種民族化的提出，與后來的全球化語境下的文化身份是否有某種聯系，好像沒有變成一個話題被討論過。就已經發(fā)生的油畫民族化這個定義來說，更多的是意識形態(tài)化的結構。它與中國近100多年來掙脫政治經濟不利的國際地位相關，又與五四以來不斷被西化的文化背景又矛盾地處于一處。

1956年和1958年，兩次分別在中央美院和浙江美院召開的油畫座談會，將中國油畫民族化的議題拋了出來，并引發(fā)了油畫民族風格問題的一系列討論。特別要提出的是，1956年在中央美院召開的“全國油畫教學會議”上，蘇聯專家馬克西莫夫做了油畫教學技法和油畫教學問題的報告。由此出發(fā)，中國油畫應該具有什么風格和面貌的問題被順水推舟地提了出來。在“雙百”文藝大方針的背景下，油畫的民族化問題，指向的是如何貼近群眾，技術上如何學習西洋，實則是學習蘇聯的方向上。可以說，“油畫民族化”的提出初始，即帶有濃厚的意識形態(tài)特征。之后一系列在刊物和學院進行的相關討論，也主要是談論如何圍繞蘇聯現實主義油畫的標準開展油畫教育，以及怎樣在學習油畫中繼承民族遺產的問題。在現實主義是唯一創(chuàng)作道路、形式主義是禁錮藝術發(fā)展的政治文化背景中，油畫民族化的討論就帶有太多的時代歷史局限。而且，其踐行和發(fā)展的影響，也主要是以中央美術學院為代表的北方徐悲鴻教學系統內。這顯然與蘇天賜的藝術關系不大。

如果按照上面的標準，蘇天賜的藝術是無論如何也不能戴上油畫民族化的“帽子”的。雖然在公開出版的書信文章里，蘇天賜很少提及“油畫民族化”的問題，但他對油畫民族化的態(tài)度并不模糊。他清醒地洞察到“油畫民族化”對中西藝術傳統在技術層面的簡單調和：“建國以后，提出‘油畫民族化’，又產生了一批減弱明暗的代價，以便加入線條……這類嘗試和此前的改良國畫同樣難以進一步發(fā)展，因為同樣都是著意于傳統的技法。”其實，技法越成熟，就越少生命力，因為它已到達頂尖，再無多少余地可供發(fā)掘，把兩種不同觀念的技法發(fā)展到終極的技法摻和只能相互遷就而自陷于絕境。

《湖畔》 蘇天賜 布面油畫 1949年

《霜晨》 蘇天賜 布面油畫 100cm×59cm 2000年

蘇天賜還對上世紀60年代的“必先要把西方的油畫學好”的論調加以駁斥，認為此種提法含糊不清，怎樣才能學好？更是指出80年代“油畫要以西方為標準”的提法缺乏事實和理論根據，“因為藝術本來就沒有絕對標準，西方油畫自始自終，其標準都在微妙地改變”。

前文已經提及，蘇天賜在上世紀40年代就對中西融合的本質要求了然于心，在赴歐解惑之后，他對中西藝術的差異、對自己油畫前進的方向變得越來越清晰。將其作品同“油畫民族化”掛鉤，是不負責任的想當然。將“油畫民族化”等同于蘇天賜“中西融合”的藝術理想，實則是沒有弄清蘇天賜藝術精神的本質。有不少人至今還將他晚年的作品中經常出現的逸筆草草、線條洗練的筆法，比做中國水墨畫的寫意用筆，并視其為油畫民族化的典范，這完全是一種只停留在技術表象上的膚淺看法。“不同的技法是枝、葉，審美觀念才是根源?！睂|西兩種造型體系調和在一起？能做到中西調和嗎？蘇天賜的回答是：顯然不能。“因為在塊面造型中線條完全失掉其存在的必要，而在線條造型中，為要兼顧諸多層次的掣肘，早已喪失其流動飄逸的靈氣?！?/p>

意識到中西繪畫造型體系的差異的蘇天賜絕不會對中國繪畫做不經消化的技術“調和”的。他作品中的形式感和東方趣味，也并非直接出自中國水墨畫的審美系統。

自然的知情人

隨著“文革”的結束，1979年的繪畫中，蘇天賜開始回到他熟悉和熱愛的主題中。在他這個階段的風景畫里，他又能重拾起他表達的自由，黃山雪霧，雁蕩春花，西湖雨，富春溪流，西山桃李……蘇天賜正逐步恢復著元氣，他那富有個人風格的線條又在畫布上躍動起來了。

進入上世紀80年代，蘇天賜的繪畫中，開始明顯見出他力圖嘗試的變化。80年代的繪畫，是蘇天賜繪畫語言相對最多變的時期。在畫布上，他時而迅疾、時而遲疑，時而奔放、時而內斂，思考控制著他的速度，而激情則讓他不斷疾行。這一時期的風景畫，他在技術上已經把蘇派的影響全然拋去，繪畫重新變得越來越具書寫性，色彩也更加豐富多變，濃淡枯榮，厚薄輕重，虛實空堵，種種變化和嘗試不一而足。其中有些嘗試也會因過于追求效果的華麗而失于裝飾，如桃林和喧鬧的春山，就顯得修飾過而天真弱，人工斧痕太重。但總體來說，蘇天賜正朝向更為精神化的方向前進。

從歐洲回來之后，蘇天賜對中西藝術的認識又有更深的體會，他重新消化了柯羅藝術中的抒情性因素，同時又加強了對風景物象主觀性的把握，在色彩和線條上的表達都趨向松弛和單純。在構圖上，蘇天賜借鑒了南宋馬遠、夏珪的藝術圖像，前景的樹枝，處理得疏朗靈動，線條輕松洗練，既有獨立的審美趣味，又展現了如柯羅畫中的呼吸韻律。大片的遠景，處理得簡約曠達，猛一眼望去，仿若中國畫的留白，但大面積的單純色彩里，實則虛而不空，有著豐富微妙的色層變化。在蘇天賜的風景中，雖然因內心意象的抒發(fā)需要，畫面變得越來越主觀和不拘小節(jié)，但他卻從來沒有走向純粹的平面化。他畫中的江南，依舊有著深度和空氣震動的三維關系。他心中的江南始終是可棲身其中的動人自然，只是變得愈發(fā)凝練深沉。從《早春·湯泉湖》《大地春回》《秋柳》《冬日的湖》，這些最后的畫作里，蘇天賜的江南真正達成了一個物我兩忘的精神境界——空靈、靜謐，又生機勃勃，與藝術家的情感性靈合二為一。沈行工稱贊蘇天賜用的線條正是把這種靈性作了恰當深刻的表達，他的線條在中國油畫中是獨一無二的。他的線條既不是來自西方的傳統，也非中國繪畫里的，而是他內在自由的外瀉，也是他常年迷戀自然而賦予雙手的鬼斧神工。他的精神是飄逸的，但與傳統的文人很不一樣，他的知識構成也很不一樣，但對我們這些人來說，他的繪畫卻溝通了我們的審美經驗，讓我們不斷想到了自己的傳統。這是更高層面的中西融合。畫中的人間春色，似乎都化在色彩與空氣中，而大自然的魂魄卻元氣淋漓。蘇天賜的藝術終在晚年達至自然與精神的純粹。

面對蘇天賜的藝術成就，引發(fā)我們對油畫在中國發(fā)展的諸多思考。西方油畫之所以在中國扎根 ，絕不是因為需要借油畫來畫 “油彩的中國畫 ” ，中國油畫的歷史是直面問題的歷史，而不是油畫意象化、文人化的歷史。正因為中國傳統文人畫的意象審美不能承載中國近現代歷史的文化問題、社會問題和精神問題，我們的前輩才望向西方，借取其油畫體系，改寫中國近現代美術史，才有油畫對于中國人思想解放和精神解放的意義 。可以這么說，直到蘇天賜，才真正解決了中國意識與油畫方法之間的關系。

《藍衣女像》 蘇天賜 油畫 1948年

《玫瑰》 蘇天賜 布面油畫 32cm×34cm 2003年

蘇天賜在畫布前遇到的問題和他對藝術意義的思考，是屬于他們那一代人的經歷和體悟，他對自然的熱愛也是非常具體的生命需求。蘇天賜的藝術或者說林風眠體系的走向，提供了一種思考的維度，即在審美層面保持很高純度的繪畫具有某種永恒性，這里面充滿了修養(yǎng)、頓悟、個人趣味等個性詞匯，而非和當時的事情發(fā)生史是同步的。它是對人類本質和需求上的思考，并不具有對當下世界的人文思索。

今天，世界文化混合得如此廣泛，文化身份焦慮日益嚴重，蘇天賜的繪畫在這樣的語境里難道不是一個佳例嗎？

重回蘇天賜的畫布前，在展廳重新審視眼前的景象，尤其是他生命最后旅程的神來之筆：水云伴花枝，春草纏綠樹，萬古相依，煙雨彌漫……滿目的詩意空靈。此情此景，不由得叫人想起他那篇絕筆美文：“我站在畫布前，隨手打開我的行囊，探取我之所有，不管是得自東方、西方，不問其是油是水，我隨意涂抹，鋪墊我的行程?！币蝗~扁舟，歷經滄桑卻天真平淡，蘇天賜真誠與坦蕩的性情化在了草木山石中。與蘇天賜藝術的光彩相比，他的人生軌跡和藝術旅途實則更為動人。雖然我們不能將蘇天賜的繪畫成就僅僅當作中西藝術融合的例證，但以其藝術語言的獨特，蘇天賜晚年的風景畫終在一個難以企及的高度完成了自我超越，在一個具體的“江南”主題上彌合了審美和精神的縫隙。這種超越是完全個人經驗的，它不可復制，僅為孤例。

《冬日的湖》 蘇天賜 100cm×80cm 2006年

注：

展覽名稱：我站在畫布前——蘇天賜的藝術世界

展覽時間：2016年8月26日——10月25日

展覽地點：南京博物院