“捷克新浪潮”電影中的人性世界觀與民族特性

鄭澤溪

(武漢大學(xué) 湖北 武漢 430000)

“捷克新浪潮”電影中的人性世界觀與民族特性

鄭澤溪

(武漢大學(xué) 湖北 武漢 430000)

“捷克新浪潮”電影順承著時(shí)代變革的洪流，以顛覆式的發(fā)展力度，一往無(wú)前的實(shí)驗(yàn)先鋒精神，呈現(xiàn)出魅力非凡的“人性世界觀”、“思辨意識(shí)”與“民族特性”，以其獨(dú)特的藝術(shù)形式與表達(dá)方式在西方主流電影意識(shí)形態(tài)的模式中為本國(guó)找到了自己的聲音，確立了經(jīng)典傳統(tǒng)。

捷克新浪潮;人性世界觀;民族性;悖謬精神;超現(xiàn)實(shí)主義

縱觀世界電影史，捷克電影并沒(méi)有桎梏于其狹小的地理版圖，而早在1960年它在“法國(guó)新浪潮”運(yùn)動(dòng)的風(fēng)力橫掃東歐大陸之時(shí)，借勢(shì)以其特有的“波西米亞式”狂熱想象與黑色幽默的影片敘事風(fēng)格在冷戰(zhàn)時(shí)代的電影舞臺(tái)上大放異彩。如果說(shuō)荒誕尖銳的敘事手法配以利用象征意象和隱喻蒙太奇來(lái)掩蓋抨擊時(shí)政、隱射當(dāng)局、反抗壓迫的表達(dá)方式是“捷克新浪潮”電影的顯著標(biāo)簽，那么平民化的敘事視角則使得攝像機(jī)聚焦平凡眾生，在影像中勾勒出捷克民族的當(dāng)代史，從而在當(dāng)時(shí)西方主流電影意識(shí)形態(tài)的模式中破繭而出，成為電影史中獨(dú)具辨識(shí)度的典范。

1 “平民視角”下的“巴比代爾”

捷克電影素來(lái)與捷克文學(xué)同枝連理，淵源深厚。在上世紀(jì)60年代的“布拉格之春”改革風(fēng)暴的席卷之下，使得捷克文壇與影壇的藝術(shù)家們擁有了空前的自由空氣與創(chuàng)作環(huán)境，捷克文壇新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的巨匠博胡米爾·赫拉巴爾與捷克“新浪潮”電影的才俊導(dǎo)演伊日·門澤爾從聲勢(shì)浩大的變革洪流中脫穎而出，成為最負(fù)盛名的“時(shí)代雙星”。

捷克電影也正由此悄然萌發(fā)劇本由本國(guó)“文學(xué)改編”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，一代代從布拉格電影學(xué)院畢業(yè)的青年導(dǎo)演用顛覆性的視聽(tīng)語(yǔ)言將捷克文學(xué)中所傳達(dá)的“苦澀詩(shī)意”與“幽默戲謔”的民族精神與大時(shí)代背景下對(duì)小人物命運(yùn)深切關(guān)照的“人性世界觀”展現(xiàn)的鞭辟入里。赫拉巴爾的小說(shuō)以關(guān)注小人物的“平民視角”著稱，他曾給筆下這些被拋棄在“時(shí)代垃圾堆上的人”命名為“巴比代爾”，意為“那些會(huì)開(kāi)懷大笑，并且為世界的意義而流淚的人。善于從眼前的現(xiàn)實(shí)生活中十分浪漫地找到歡樂(lè)善于用幽默，哪怕是黑色幽默，來(lái)極大地裝飾自己的每一天，甚至是悲痛的一天?！盵1]

同樣,“巴比代爾”也是捷克電影中的主角，他們生活在社會(huì)的低層或底層，懷揣著與生俱來(lái)的樂(lè)觀幽默與美好幻想，用平凡樸質(zhì)的生命創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)驚奇事件。從他們的個(gè)體生命中，可以輕易窺見(jiàn)到捷克民族的共性。《底層的珍珠》是一部由五位導(dǎo)演分別指導(dǎo)五個(gè)獨(dú)立短片合集而成的具有實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的影片，這是“捷克新浪潮”電影在世界舞臺(tái)上的第一次集體發(fā)聲。其中伊日·門澤爾導(dǎo)演的《巴爾扎塔》展現(xiàn)了捷克普通家庭的日常，鏡頭細(xì)膩，技法考究，空間切換運(yùn)用自如，表現(xiàn)出了捷克人民摩登前衛(wèi)的娛樂(lè)精神，也顛覆了以往陳舊的拍攝套路，用電影語(yǔ)言輕快詩(shī)意描述捷克人民多姿多彩又自嘲自樂(lè)的生活，成為捷克“新浪潮”電影的開(kāi)端。這些快樂(lè)淳樸又最容易被忽略的“巴比代爾”身上有著捷克民族最本真的性情，他們生活原始沒(méi)有在物質(zhì)世界里迷失；他們獨(dú)處凈土沒(méi)有卷入轟轟烈烈的建設(shè)事業(yè)的紛爭(zhēng)，也沒(méi)有被政治權(quán)利篡改人性。影片中充滿“波西米亞”的自由狂想、溫馨詩(shī)意以及旺盛的生命意識(shí)。

再如《失翼靈雀》中導(dǎo)演用舞臺(tái)布景搭建起一座“鋼鐵森林”，電影鏡頭在這個(gè)特定空間里清晰的描繪了在體制的壓迫下形態(tài)各異的人物群像，這些不同職業(yè)、具有廣泛代表性的人物在政治專橫、精神貧瘠的夾縫中逆流而行，自得其樂(lè)地活出了世俗溫情。不管外力如何強(qiáng)制地囚禁住人們的身體和自由，在這個(gè)天生浪漫的國(guó)度，捷克人民始終以愛(ài)與詩(shī)意為榮，從不滿足于一成不變的“枷鎖式”生活，從未停歇地追逐著人性的閃光點(diǎn)與精神解放。

2 “分裂式”的悖謬精神

捷克的根骨駐扎進(jìn)由戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的多元文化的土層也算因禍得福，本土文化、猶太文化和德國(guó)文化相互交融碰撞，共同鑄就了捷克深厚的文化底蘊(yùn)，同時(shí)也塑造了捷克民族“分裂”的民族性格——崇尚“酒神精神”，有著天生的幽默狂熱；卻因歷史多歧又不善兵戎，只得化悲憤為沉默，造就了荒謬反諷，郁結(jié)于心的自嘲特質(zhì)。捷克著名作家伊凡·克里瑪認(rèn)為這個(gè)國(guó)度最大的特點(diǎn)就是：悖謬。這是“布拉格精神”，也是“捷克精神”，一切的超級(jí)幻想和殘酷現(xiàn)實(shí)，一切的藝術(shù)自由和權(quán)利壓制，一切的絕對(duì)瘋狂主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，在這個(gè)神奇的國(guó)家里都從從容容的一并兼容。所以這個(gè)國(guó)家既沉重又輕盈。

《宴會(huì)與賓客》吹起了一個(gè)巨大的追求“民主”的虛無(wú)氣泡。在這部“卡夫卡”風(fēng)格的影片中，戲謔的呈現(xiàn)了專制集權(quán)下“排排坐，分果果”的偽自由。賓客們自覺(jué)的配合著畫(huà)地為牢的游戲，并且入戲甚深；在這場(chǎng)“主人”渴望絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)，強(qiáng)行控制全局；“爪牙”蠱惑人心，大肆鼓吹的那鬧劇中讓人感到一種無(wú)形的怪異——這種悖謬直接指向一面鼓吹共產(chǎn)主義自由民主，一面將個(gè)體意志強(qiáng)行扭轉(zhuǎn)成集體意志的政治當(dāng)局；極易被利用的賓客們也暗指了被利益蒙蔽的捷克群眾，他們淪為專制者的幫兇和工具之時(shí)，也向一些進(jìn)步清醒的社會(huì)變革者和時(shí)代弄潮兒扣上了“異類”和“背叛者”的帽子，使他們舉步維艱，孤立無(wú)援。這是時(shí)代的寓言與悲哀。

《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》則充斥著黑色幽默，用十分人性化的視角來(lái)講述捷克民族在抵抗納粹侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下小人物在每個(gè)重要瞬間的選擇。這是捷克民族對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的藐視和憤怒——以至于不正眼相待，全然像一場(chǎng)荒謬的游戲。電影避重就輕的將流血事件處理成輕柔的睡前故事。捷克人民十分精通懂得“活在當(dāng)下”的要義，雖然在嚴(yán)峻的形式面前他們永遠(yuǎn)一副嬉笑怒罵的模樣，“但他們的內(nèi)心卻始終不曾放棄對(duì)于自身缺陷與責(zé)任的關(guān)注，從來(lái)不曾放棄對(duì)自己日常生活的捍衛(wèi)。因?yàn)樯顭o(wú)處不在，所以反抗無(wú)處不在。”[2]在種種“不合理”的悖謬雜糅相契后，呈現(xiàn)出一條清晰的“捷克式”思維邏輯——捷克人對(duì)自身生活的熱情和自信遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了冷酷的政治指令和不靠譜的政府機(jī)制，這部影片并不旨在忙于“造神”，而是潛在表達(dá)在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)面前，每個(gè)“英雄”都是最普通的人。

3 “波西米亞”幻想和超現(xiàn)實(shí)主義

“捷克新浪潮”運(yùn)動(dòng)中多數(shù)先鋒性的實(shí)驗(yàn)電影都在與當(dāng)時(shí)高壓的政治環(huán)境和嚴(yán)苛的審查制度周旋之中選擇了以荒誕戲謔的敘事手法配以利用象征意象和隱喻蒙太奇來(lái)掩蓋過(guò)于直白尖銳批判意圖。正如捷克精神中的“分裂性”所在——這些時(shí)代的勇士們?cè)谕龍D諷刺、戲耍、游戲、揭露的同時(shí)，也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在對(duì)世俗溫情向往、歌詠、沉醉、憧憬。然而導(dǎo)演們心中對(duì)荒謬大時(shí)代的堅(jiān)硬抵觸不容折中，所以這些流露出民族希望和塵世向往的絲絲暖意自然而然的成為了“波西米亞”式的超現(xiàn)實(shí)主義幻想。

《大街上的商店》前半部分緩緩渲染，后半部分險(xiǎn)象叢生，戲劇張力十足。沒(méi)有一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景卻處處揭露戰(zhàn)爭(zhēng)壓迫下的暴行，體現(xiàn)一個(gè)小人物在大時(shí)代背景下的人性彰顯和重要抉擇。與眾不同的是，影片主人公托尼的身份設(shè)置具有雙重性和復(fù)雜性，作為一名落魄的雅利安木匠，他與普通市民一樣是被侵略群體；而由于戰(zhàn)爭(zhēng)因素又使他意外獲得一間猶太商店的經(jīng)營(yíng)權(quán)，因此他又在戰(zhàn)爭(zhēng)中受益。這樣一個(gè)多重身份的小人物，在利益誘惑，善惡角逐和生死抉擇之時(shí)才展現(xiàn)出真實(shí)的人性——心存善念卻不英勇、注重利益但恪守道德、不參戰(zhàn)也不反戰(zhàn)的中庸民眾。結(jié)尾是一個(gè)夢(mèng)幻的超現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景，夢(mèng)境外的世界處處被戰(zhàn)爭(zhēng)的暴行踐踏蹂躪，而死亡后的場(chǎng)景平靜溫馨，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法給予期望而轉(zhuǎn)向?qū)κ耪呤澜邕M(jìn)行美化來(lái)安慰人心的方式是對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，同時(shí)，也繼承了“新浪潮”電影一貫的哀而不傷的“苦澀詩(shī)意”情懷。

《瓦萊莉和她的奇跡一周》是捷克“新浪潮”末期最具代表性的超現(xiàn)實(shí)主義電影，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)交相疊錯(cuò)，由一系列晦澀繁復(fù)的性隱喻使影片又充滿了精神分析的意味。這部有著油畫(huà)式的配色和構(gòu)圖的“黑色童話”，大膽地在少女的迷幻夢(mèng)境中使封建墮落的陳規(guī)舊禮與自由開(kāi)放的個(gè)人意識(shí)激烈碰撞，在倫理、宗教、性、血色、傳說(shuō)集成的廣闊敘事背景上用詩(shī)化的語(yǔ)言來(lái)批判和隱射時(shí)政。

薇拉·齊蒂諾娃的《雛菊》是至今為止都前衛(wèi)的令人瞠目咋舌的藝術(shù)作品，影片呈現(xiàn)出機(jī)械喧囂的百無(wú)聊賴和精神無(wú)所歸依的迷茫悵然。影片通過(guò)兩個(gè)無(wú)聊放縱的女孩對(duì)生活的任何場(chǎng)景進(jìn)行游戲和破壞以尋求刺激和歡愉來(lái)“顛覆”和“解構(gòu)”機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)了無(wú)生趣的現(xiàn)實(shí)世界。抽象的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面，表現(xiàn)主義與意識(shí)流的敘事手法、跳躍混亂的鏡頭組接是這部革命性的“左派”影片的特色所在，也是導(dǎo)演在捷克特殊時(shí)期對(duì)體制壓迫造成的社會(huì)“異化”、道德“崩壞”、精神“貧瘠”所下達(dá)的一紙言辭犀利的戰(zhàn)書(shū)，發(fā)出對(duì)這個(gè)民族是一起“沉寂”，一起“瘋狂”還是一起“毀滅”的勇敢詰問(wèn)。

結(jié)語(yǔ)

“捷克新浪潮”在西方主流電影意識(shí)形態(tài)的壟斷下以獨(dú)具一格的新式理念堅(jiān)定地發(fā)聲，為本國(guó)電影確立了經(jīng)典傳統(tǒng)。平民化的敘事視角勾勒出飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的捷克民族特有的“分裂式”的悖謬精神與“苦澀詩(shī)意”；而捷克人民對(duì)日常生活的捍衛(wèi)與對(duì)塵世生活的向往又使得眾多影片浸染上“波西米亞”式超現(xiàn)實(shí)主義幻想的典型風(fēng)格?！敖菘诵吕顺薄彪娪斑€以其獨(dú)特的悲喜劇交融、輕快與沉重同在、戲謔與莊重并行、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)結(jié)合的藝術(shù)形式；荒誕尖銳的敘事手法、象征意象和隱喻蒙太奇的表達(dá)方式折射出捷克人民堅(jiān)韌樂(lè)觀、自省幽默又矛盾悖謬的民族個(gè)性以及在政治高壓下呼吁人性解放、渴望美好生活的愿景。

[1] 高興.另一種色彩的東歐文學(xué)[J].西部新文學(xué)，P146.

[2] 豆瓣影評(píng).那個(gè)早泄的少年英雄.2006.

鄭澤溪(1992—)，女，漢族，河南信陽(yáng)，武漢大學(xué)碩士研究生，藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)。

J901

A

1672-5832(2016)04-0127-02