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    人啊,你在何處?

    2016-12-05 16:19:52黃媛媛
    南風(fēng)窗 2016年25期
    關(guān)鍵詞:迪倫新詩(shī)詩(shī)人

    黃媛媛

    文學(xué)需要有倫理的向度,需要從虛無(wú)主義和浪漫主義那種過(guò)度強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)在感受的窠臼中走出來(lái),需要把目光轉(zhuǎn)向他者的面容。詩(shī)人需要背負(fù)責(zé)任,不能僅僅關(guān)注自己。

    1916年開(kāi)始的新文學(xué)運(yùn)動(dòng),推開(kāi)了新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的大門(mén)。雖早在19世紀(jì)中期,在文學(xué)作品如《續(xù)天路歷程官話》(1866)中,白話文的新詩(shī)形式已經(jīng)出現(xiàn),甚至比胡適當(dāng)年的新詩(shī)更加擺脫傳統(tǒng)的束縛,但并沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)和語(yǔ)言造成嚴(yán)重威脅。及至五四期間,胡適極具挑戰(zhàn)性地宣稱(chēng)文言文是死語(yǔ)言,白話是活語(yǔ)言,且一大批在主流有影響力的新式知識(shí)分子領(lǐng)袖共同參與,才真正推動(dòng)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng),使整體上的新詩(shī)改革成為可能。

    這些改革者還批評(píng)了傳統(tǒng)的“文以載道”,認(rèn)為新文學(xué)當(dāng)與現(xiàn)代思潮接觸,能起到“促人猛醒”的作用,且用淺近的語(yǔ)言,方便向大眾普及。胡適提出文學(xué)墮落的原因是“文勝質(zhì)”:“有形式而無(wú)精神,貌似而神虧”,因此提出了“八不主義”。

    除了開(kāi)啟民智的需要,清末民初,外來(lái)詞也特別多,新事物,新思想,新經(jīng)驗(yàn),新的生命體驗(yàn),都需要新的語(yǔ)言、新的字詞來(lái)承載。同時(shí)文言文難學(xué),在現(xiàn)代教育上也有現(xiàn)實(shí)的考慮??梢?jiàn),新詩(shī)革命源于現(xiàn)代性的訴求,語(yǔ)言革命的背后是社會(huì)和思想的革命。

    百年新詩(shī)的變焦回顧:人在何處?

    五四以降的詩(shī)人和學(xué)者,在新詩(shī)的發(fā)展上都做了許多努力,也取得了令人矚目的成績(jī)。例如胡適、新月派的徐志摩、受法國(guó)象征主義影響的李金發(fā)、梁宗岱,受美國(guó)現(xiàn)代主義影響的穆旦、袁可嘉等等。及至文革以后,大批詩(shī)人、各種詩(shī)歌派別井噴涌現(xiàn),更加大量的外國(guó)詩(shī)歌被譯介,各種新詩(shī)實(shí)驗(yàn)、詩(shī)論和體系建立起來(lái),可以說(shuō),從語(yǔ)言和詩(shī)體等外在形式而言,這場(chǎng)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)早已取得勝利。而且,到了今天這個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,新詩(shī)無(wú)論在創(chuàng)作還是在閱讀上都得以普及。寫(xiě)詩(shī)者來(lái)自各行業(yè),寫(xiě)詩(shī)似乎變得更“容易”,甚至出現(xiàn)羔羊體、梨花體等。然而,新詩(shī)“新”的使命是否已經(jīng)完成?

    新詩(shī)是應(yīng)新思想而生,寫(xiě)詩(shī)的人須有新的思想、新的生命體驗(yàn)。無(wú)論是當(dāng)年還是后來(lái)的詩(shī)人,主要是從他者—西方詩(shī)歌借鑒,但大多仍有生澀模仿的痕跡,大多忽視了西方詩(shī)歌流派的內(nèi)在精神及背景,而直接從形式上拿來(lái)“西體中用”。即便是承繼了西方的精神,但大多詩(shī)人對(duì)其缺乏反思,或缺乏反思的立足點(diǎn)而無(wú)法反思,或反思了之后卻無(wú)法以新思想來(lái)替代。

    其實(shí),那時(shí)或現(xiàn)時(shí)的西方社會(huì)已經(jīng)出現(xiàn)精神危機(jī)。尼采宣布上帝已死,要重估一切價(jià)值。兩次世界大戰(zhàn)及至今天,虛無(wú)主義繼續(xù)盛行。全球化之下的中國(guó),早在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始時(shí),就從西方世界染上了啟蒙以后的現(xiàn)代性危機(jī)病。參照他者的學(xué)習(xí)是應(yīng)該的,無(wú)法消化或產(chǎn)生誤讀也是難免的。這是兩種視域的融合、兩個(gè)文化體系的相遇所必然帶來(lái)的結(jié)果。只是,這“中西藝術(shù)結(jié)婚后生出的寧馨兒”能否是個(gè)健康兒?能否成為光明之子?能否照亮作者與讀者的心靈?

    白話文運(yùn)動(dòng)中的新詩(shī)運(yùn)動(dòng),從一開(kāi)始就帶有啟蒙的先知式的使命。啟發(fā)民眾的智識(shí)和教化現(xiàn)代思想,詩(shī)人用最敏感的細(xì)胞和字詞,企圖對(duì)時(shí)代的眾靈魂發(fā)出召喚。但出于中國(guó)1949年以來(lái)的特殊處境,不少詩(shī)人開(kāi)始安于平庸和犬儒,不再像新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的前輩那樣勇敢擔(dān)當(dāng)詩(shī)人的責(zé)任,有人甚至徹底失去了個(gè)體獨(dú)立性,把詩(shī)歌淪為諂媚當(dāng)權(quán)者的通行證,又或意淫下半身的出口,或不再關(guān)注此時(shí)此地的當(dāng)下而陷入理想主義的烏托邦。

    很多人混亂于到底要召喚什么,歌唱什么。德先生?賽先生?自由?某領(lǐng)袖?某烏托邦?懷疑?憤怒?下半身?愛(ài)情?自戀?抑或瑣碎平庸的無(wú)聊?詩(shī)壇的討論很多,但多是糾纏于如民族化還是西化,格律化還是自由化,知識(shí)分子寫(xiě)作還是民間寫(xiě)作等問(wèn)題。這些討論的意義并不大,因詩(shī)人無(wú)分民族、階級(jí),風(fēng)格也隨個(gè)體差異而無(wú)須拘泥于一格,還是應(yīng)該把討論聚焦回詩(shī)本身和詩(shī)人何為本身。

    也許仍應(yīng)回到起點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)處于民族求存、民族救亡時(shí)期,詩(shī)人們急于要求重估一切價(jià)值,文學(xué)被工具化,成為救國(guó)的工具,工具理性騎劫了詩(shī)意。部分知識(shí)分子如周作人和茅盾等看到這個(gè)問(wèn)題,于是提出文學(xué)的目的應(yīng)該是為了人。

    詩(shī)人們想要啟蒙,但只有破,卻遲遲難立。到了后現(xiàn)代,似乎就是繼續(xù)破,落入更大的虛無(wú)主義,或在“自我”上面各自自我立法。有部分詩(shī)人敢于反思宣傳口號(hào)年代的余毒,但也許應(yīng)再反思自身的反抗詩(shī)里,是否又再進(jìn)行另一種價(jià)值觀的生硬宣傳,而忽視了更本質(zhì)的詩(shī)意和對(duì)人性的尊重?在這樣的大環(huán)境下,大多數(shù)詩(shī)人又缺乏獨(dú)立的人格,被時(shí)代的整體性思維困住,且受當(dāng)時(shí)左翼思想和達(dá)爾文進(jìn)化論的影響,理解人的時(shí)候忽略了人的靈性的終極維度,缺乏“超越性的自由”。

    美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)時(shí)代

    實(shí)際上,中國(guó)當(dāng)年的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初世界文學(xué)革命風(fēng)潮中的一支。影響鮑勃·迪倫頗深的惠特曼和狄金森,就堪稱(chēng)現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的先驅(qū)。1912年美國(guó)本土也興起了新詩(shī)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)的美國(guó)詩(shī)壇也在尋求現(xiàn)代化,欲求擺脫英國(guó)文化傳統(tǒng)的束縛和學(xué)院派保守主義的影響;后來(lái)他們也從他者如中國(guó)的唐詩(shī)中汲取“異質(zhì)”傳統(tǒng),試圖打破英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的語(yǔ)言規(guī)范和規(guī)則,摒棄傳統(tǒng)的抒情和浪漫,反對(duì)故作風(fēng)雅和“沒(méi)有靈魂的歌”,盡量用簡(jiǎn)約、明朗、開(kāi)放的詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)美國(guó)本土的生活現(xiàn)實(shí)。

    二戰(zhàn)之后的美國(guó),冷戰(zhàn)陰云密布,盛行麥卡錫主義,民眾生活在毫無(wú)安全感的環(huán)境之下。鮑勃·迪倫就說(shuō),小時(shí)候?qū)W習(xí)的第一件事,是空襲警報(bào)響起時(shí)要躲到書(shū)桌底下,因聽(tīng)說(shuō)俄國(guó)人要用炸彈攻擊他們。當(dāng)時(shí)大批進(jìn)步知識(shí)分子被大肆迫害,文學(xué)界也形成了“紅色恐怖”。商品化進(jìn)程加速,拜金主義、享樂(lè)之風(fēng)日盛。知識(shí)分子對(duì)政府不再信任,他們的三觀發(fā)生了巨大變化,開(kāi)始懷疑一切、反對(duì)一切。四五十年代開(kāi)始,民權(quán)運(yùn)動(dòng)興起。到了60年代,整個(gè)社會(huì)彌漫著無(wú)根、虛無(wú)、絕望、焦慮、浮躁、迷茫的情緒,年輕人離經(jīng)叛道、桀驁不馴。詩(shī)壇中出現(xiàn)了以金斯堡和凱魯亞克等為代表的“垮掉一代”,前后或同時(shí)間出現(xiàn)的還有黑山派、自白派、紐約派等。

    迪倫也說(shuō):“五六十年代初的美國(guó)樂(lè)壇有一點(diǎn)昏昏欲睡的氣氛。流行音樂(lè)電臺(tái)處于停滯狀態(tài),充斥著空洞的快樂(lè)小曲。充滿生命力和激情的音樂(lè)要在好幾年后才出現(xiàn)?!钡蟼惗嗌俣加惺苓@些人的影響,他是如何在這樣的環(huán)境中不隨波逐流的呢?

    求真與獨(dú)立的迪倫

    今年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)給迪倫的授獎(jiǎng)詞說(shuō)他“在偉大的美國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)中,創(chuàng)造了新的詩(shī)歌表達(dá)”。早在1996年他被諾獎(jiǎng)提名時(shí),評(píng)委對(duì)他的評(píng)價(jià)是:“他把詩(shī)歌的形式以及關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的思想融入音樂(lè)……他的歌充滿激情地表達(dá)了對(duì)民權(quán)、世界和平、環(huán)境保護(hù)以及其他嚴(yán)重的全球問(wèn)題的關(guān)注?!?/p>

    迪倫的詩(shī)以歌詞形式出現(xiàn),或說(shuō)他的歌詞就是詩(shī)。這種形式在中國(guó)稱(chēng)為歌謠化。中國(guó)古典詩(shī)歌系統(tǒng)里也有歌謠化的詩(shī)歌,其中的“求真原則”、反抗精神、注重具體行為、事件的敘述和表現(xiàn),語(yǔ)言樸素、平實(shí),大量采用本色口語(yǔ)等特征,也一度影響了歌謠化的中國(guó)新詩(shī)。

    迪倫的詩(shī)歌也有類(lèi)似特點(diǎn),語(yǔ)言平實(shí),以敘事詩(shī)為主,關(guān)注社會(huì)話題。比如,在《Tombstone Blues》一歌中,他“批判腐敗的官僚、懦弱的學(xué)者、沒(méi)有靈魂的神學(xué)家、沒(méi)有愛(ài)的中產(chǎn)階級(jí),以及工業(yè)社會(huì)令人窒息的壓迫感等一切被他視為同創(chuàng)造力、愛(ài)和自由相違背的事物……準(zhǔn)確地反映了現(xiàn)代西方文化中那令人不安的超現(xiàn)實(shí)部分……改變了藝術(shù)家和觀眾對(duì)自己與世界關(guān)系的認(rèn)知”。但不同的是,他還有靈性追求的向度。這應(yīng)該是跟他出身猶太家庭,且在1978年末轉(zhuǎn)信基督教有關(guān)。

    迪倫對(duì)社會(huì)的批判,與當(dāng)時(shí)的民權(quán)分子也有不同之處。他與那個(gè)時(shí)代的各種運(yùn)動(dòng)始終保持著一定的距離,雖然他的幾首著名的歌被奉為民權(quán)運(yùn)動(dòng)的“神曲”。

    雖然抗議的民眾擁戴他為抗議歌手,且他早期幾首歌確實(shí)成為民權(quán)運(yùn)動(dòng)之歌,但他始終不認(rèn)為自己是抗議歌手,甚至多次表示反感被稱(chēng)為抗議歌手,且他對(duì)當(dāng)年的那種非理性的狂熱,都保持了審慎的態(tài)度。

    他說(shuō):“那些日子里發(fā)生的事情,所有那些文化上的胡言亂語(yǔ),都禁錮了我的靈魂,讓我覺(jué)得惡心……我決定不讓自己涉足其中任何一件事?!彼f(shuō),自己只是以真實(shí)事件為題材寫(xiě)歌,而這些真實(shí)事件是話題性的。但話題歌曲并不是抗議歌曲。他說(shuō):“抗議歌手的稱(chēng)號(hào)和創(chuàng)作歌手的稱(chēng)號(hào)一樣不成立?!薄罢鎸?shí)地面對(duì)自己,這是最重要的事?!?/p>

    保有“自我”和個(gè)體人格的獨(dú)立性,是非常重要的,這樣獨(dú)立的靈魂,才可能歌唱。

    美國(guó)社會(huì)學(xué)家拉什在《自戀主義文化》中提到,當(dāng)年的抗議運(yùn)動(dòng),很大程度是年輕人在逃避個(gè)人成長(zhǎng)。而迪倫作為一位先知型的詩(shī)人歌手,他沒(méi)有隨從某種風(fēng)潮,而是面對(duì)自己的內(nèi)心。他也并未停止對(duì)他所處的社會(huì)發(fā)出先知的聲音?!禛od with our side》是對(duì)美國(guó)當(dāng)局的一個(gè)諷刺歌;《Knockin On Heavens Door》可見(jiàn)他超出暴力抗議的思想境界。

    迪倫“無(wú)意”求新,卻能在多年的創(chuàng)作生涯中保持不斷創(chuàng)“新”,就在于其內(nèi)在的精神追求,尋找靈魂內(nèi)在的真實(shí)聲音。尊重內(nèi)心,不受任何人擺布的獨(dú)立人格,這樣的主體性才是真正的現(xiàn)代性。如此,才能真正回歸人的良心和靈魂,當(dāng)面對(duì)不公義的時(shí)候,就會(huì)批判,當(dāng)遇到苦弱者,才能真正施與憐憫。

    對(duì)超越性境界的追求

    海德格爾在“詩(shī)人何為?”一文中提出:“在貧困時(shí)代里做詩(shī)人就意味著:吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡。因此,詩(shī)人就能在世界黑夜的時(shí)代里道說(shuō)神圣者。用荷爾德林的話來(lái)說(shuō),世界黑夜就是神圣之夜?!?/p>

    詩(shī)歌的目的,就是要揭示真理,歌唱神圣者。迪倫雖只在皈依后的三張專(zhuān)輯《Slow Train Coming》《Shot Of Love》《Saved》中,專(zhuān)門(mén)歌頌了神圣者,但他在《Oh Mercy》之后,很自然地把天地人神連在他歌唱的世界里。而且,也許受文化的影響,他在皈依前就喜歡在不少詩(shī)歌里加入《圣經(jīng)》的典故。

    雖然迪倫是一個(gè)天生詩(shī)人,性格里就有一種喜歡孤獨(dú)和獨(dú)立的特點(diǎn),但信仰使他有了超越性的眼光,使他能保持個(gè)體的獨(dú)立性。這跟他的猶太家庭出身也大有關(guān)系。他父母從小用猶太信仰的方式嚴(yán)格教育他。后來(lái)在1978年底他又皈依了基督教,這些超出個(gè)人或集體信念的世界大宗教信仰,都讓他有了更為超越的視角,使他保持個(gè)體的獨(dú)立性,且使他的作品中,沒(méi)有像啟蒙運(yùn)動(dòng)以后那樣,美、真理、善三者脫離,落入審美主義或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的境地。

    迪倫猶太-基督宗教的信仰背景,使他具備一種舊約先知的批判精神和憐憫眼光。他的絕大多數(shù)歌曲,都超越了個(gè)人的小抒情,而轉(zhuǎn)向?qū)λ叩年P(guān)注。這也是當(dāng)今中國(guó)新詩(shī)壇十分缺乏的。受浪漫主義影響和后現(xiàn)代自戀文化的影響,當(dāng)今中國(guó)新詩(shī)太多注重個(gè)人的小感受。同是猶太人,且經(jīng)歷了奧斯維辛之難的哲學(xué)家列維納斯,在反思19世紀(jì)末20世紀(jì)初的文學(xué)時(shí)提出,文學(xué)需要有倫理的向度,需要從虛無(wú)主義和浪漫主義那種過(guò)度強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)在感受的窠臼中走出來(lái),需要把目光轉(zhuǎn)向他者的面容。詩(shī)人需要背負(fù)責(zé)任,不能僅僅關(guān)注自己。而這也是迪倫詩(shī)歌給我們的啟示。

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