雕塑的迫切使命

朱尚熹

本期主題：藝術(shù)批評的多維度

編者按：當(dāng)下，中國的當(dāng)代藝術(shù)，無論是在藝術(shù)風(fēng)格、手法運用還是在藝術(shù)思想開拓方面，均呈現(xiàn)出多元化狀態(tài)。但對于藝術(shù)的價值取向、觀念的認識等方面還有進一步認識的空間。鑒于此，本期所邀文章從不同的角度和層面對當(dāng)下的藝術(shù)問題進行了反思。這種反思精神是本欄目所一直倡導(dǎo)的。

本文從介紹兩張圖片寫起。

筆者于今年的7月16日應(yīng)邀在南京博物館參加次名為“雕塑藝術(shù)與博物館內(nèi)外空間”的開放式研討會。研討會面向公眾。被邀請上臺發(fā)言的專家共19位，每位專家的發(fā)言時間控制在6分鐘，演示的PPT圖片被規(guī)定為5張。我的發(fā)言在研討會大題目的框架之下，有個副標(biāo)題“雕塑藝術(shù)在博物館空間中的地位”。本文將要介紹的兩張圖片均來自我演講時使用的PPT。

第張圖片主要展示了南京觀眾最為熟悉的南朝石雕天祿。這種很具特色的古代雕刻，在雄渾中透著與之臨近時代的魏晉風(fēng)度，飄逸而具有極強的浪漫主義氣質(zhì)。雕刻從整體上看就像空間中的書法般從頭到尾氣呵成，局部的裝飾紋樣順應(yīng)其大的氣勢，又各自變化，氣韻生動。當(dāng)我們的視線環(huán)繞雕塑一周去欣賞時，會感覺到空間之中風(fēng)云流動，精氣神充滿寰宇。這是魏晉南北朝的時代風(fēng)格在雕刻上的體現(xiàn)。圖片上我在左側(cè)貼上了東晉畫家顧愷之繪畫長卷《洛神賦》中的神獸局部，再加貼了敦煌壁畫中同時期壁畫的神獸局部。應(yīng)該說這兩張繪畫氣韻生動、風(fēng)起云涌、蕩氣回腸是它們共同的特色。在藝術(shù)風(fēng)格上雕刻與繪畫完全致。我為啥要將繪畫與雕塑并置？原因就是并置產(chǎn)生比較。通過與繪畫的直接比較我們不難發(fā)現(xiàn)，具有三維空間的雕刻與僅有二維空問繪畫的鮮明區(qū)別。雕刻的天祿，除了具有與繪畫相統(tǒng)的時代風(fēng)格以外還具備形態(tài)空間材質(zhì)的實在性，這樣的實在性是雄渾的、屹立的、堅不可摧的。相比之下繪畫是幻象的、平面的和單薄的（圖1）。

第二張圖片是關(guān)于唐代的雕塑繪畫與書法的。我首先貼上的是乾陵石雕蹲獅圖片，另一張便是順陵的石雕走獅，還有張是唐三彩男俑照片。書法類我貼了顏真卿的家廟碑局部，繪畫類我貼了吳道子的《天王送子圖》。毫無疑問這都是唐代的最為經(jīng)典的代表性美術(shù)作品，它們均具有唐代開放自信、健碩富麗的時代風(fēng)格，但是相比之下，雕塑更具厚重、穩(wěn)健、飽滿、穩(wěn)如泰山的份量感，更具真實材質(zhì)的重量感；而繪畫和書法就顯得平面得多，輕飄得多（圖2）。

筆者在這里無意貶低繪畫與書法藝術(shù)，因為各門藝術(shù)都有自己的語言優(yōu)勢和特色。通過這樣的對比更加方便我們理解雕塑本質(zhì)和屬于雕塑的語言優(yōu)勢和特色，從而認識到雕塑語言的重要性，建立我們的雕塑自信。雕塑的物性時空具有很強的語言優(yōu)勢，它甚至吸引了許多現(xiàn)代主義大師從繪畫走向雕塑，當(dāng)明白了兩種語言的特殊性之后，他們的繪畫則更加繪畫感，雕塑則更加雕塑感。順手例舉幾人，比如：馬約爾、畢加索、馬蒂斯，莫迪尼阿尼等等。西方很多現(xiàn)代主義畫家與雕塑家都在二維平面與多維立體問隨便出入。雕塑語言的時空優(yōu)勢對于畫家們的吸引力經(jīng)久不衰，直至今日，大家已經(jīng)模糊了繪畫與雕塑的界限，大家都愿意冠以藝術(shù)家之名，從事裝置，行為，包括雕塑的創(chuàng)作。我們許多的當(dāng)代畫家，在嘗試將自己的繪畫符號立體化時發(fā)現(xiàn)了雕塑的獨特魅力，他們體驗到了墻面上或者畫布上的平面圖像旦立體化進入空間后的異樣感覺。這種現(xiàn)象被我們最為時尚的評論家們說成是在開拓雕塑的疆域。其實這是種對雕塑時空價值觀的普遍漠視。

我在南博的演講，試圖通過對以上兩張圖的分析提出的主要觀點就是要加強博物館的雕塑陳列，讓雕塑藝術(shù)承擔(dān)起對公眾進行時空維度的熏陶與教育的使命。中國公眾并不缺乏繪畫與書法的熏陶，對于二維平面上的線條、墨色、氣韻的形式語言的審美意識，已經(jīng)歷經(jīng)千年滲透到了國人的骨髓與血液之中。中國博物館收藏普遍存在的現(xiàn)象是，博物館的書畫陳列規(guī)模從數(shù)量上般都大于具有立體空間的雕塑陳列。當(dāng)然這里面有歷史的原因，中國文人畫占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)美術(shù)里雕塑的地位較低，雕刻家被列為百工之列。中國傳統(tǒng)雕塑的理論基本是片空白。這種雕塑弱勢的態(tài)勢后患無窮，一直影響到了當(dāng)下。

首先，我們的現(xiàn)當(dāng)代鮮有對時空維度的研究做出貢獻的藝術(shù)家，我們注定產(chǎn)生不了像畢加索、布朗庫西、賈科梅蒂、奇利達、卡德爾、奧德薩等那樣的對時空維度的探索做出貢獻的人。原因就是我們的藝術(shù)頂層架構(gòu)里缺乏或者說輕視關(guān)于實體形態(tài)和它的空間維度的研究，在現(xiàn)代藝術(shù)教育中，也沒有將這種形態(tài)的空間維度教育提高到足夠重要的程度。

我們再從普及角度來看，造物是人類的本能之一，也是生活與生存之必需的勞動，而雕塑是人類種具有精神并非使用功能指向的特殊造物活動。雕塑的最為重要的精神指向，其實就是以實在物質(zhì)形態(tài)的形式，哺育和啟迪人類的空間維度心智，順帶承擔(dān)點宗教、政治、審美的義務(wù)而已。為啥我們感嘆西方的制造業(yè)很牛7那是因為他們對實體物態(tài)的空間維度感知與熏陶滲透到了他們的骨髓里了，就像我們中國人對線條、對墨色的感知那樣。西方人對雕塑的偏愛，中國人對書畫的偏愛，這之間具有好像是不可逆轉(zhuǎn)的顯著區(qū)別。但是，問題是我們似乎開始意識到我們創(chuàng)新制造的問題所在，才提出了中國制造2025國家戰(zhàn)略，媒體也推出了。大國工匠”這類節(jié)目，全民正如火如茶地展開萬眾創(chuàng)業(yè)，大眾創(chuàng)新的浪潮。在這樣的背景之下，雕塑不僅僅是順應(yīng)，而應(yīng)該是主動承擔(dān)起對大眾進行物質(zhì)形態(tài)和它的空間維度的教育和熏陶的歷史使命。

不可否認，我們中華民族具有輝煌的造物史，留下的遺產(chǎn)也頗為豐厚，中國古代雕刻可以與任何文明的雕刻相媲美，中國的古代文人也有賞石的傳統(tǒng)。但是，這還不夠，我們應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，參考學(xué)習(xí)西方人對物件、物態(tài)和它們的空間維度的態(tài)度，充分發(fā)揮雕塑空間維度的優(yōu)勢，啟迪我們自己的人民。一個對空間維度很敏感的民族，不僅僅會促進這個民族的創(chuàng)新制造，而且還會對其空間科學(xué)的研究產(chǎn)生潛在的影響。

博物館是對公眾進行文明教育最佳的場所之一，文明教育中的審美部分固然重要，而物性與空間維度的教育應(yīng)該被提上議事日程，在這個環(huán)節(jié)上，雕塑則承擔(dān)著迫切的使命。