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    心靈疼痛的“白紙黑字”:龐余亮詩歌印象

    2016-12-03 02:29:11羅振亞
    揚子江詩刊 2016年6期
    關(guān)鍵詞:白紙黑字意象詩人

    羅振亞

    心靈疼痛的“白紙黑字”:龐余亮詩歌印象

    羅振亞

    龐余亮。男。1967年3月生,做過教師和記者。先后在《人民文學》《花城》《天涯》《鐘山》等刊發(fā)表詩歌、小說等作品。著有詩集《開始》《比目魚》、長篇小說《薄荷》《丑孩》、童話集《銀鐲子的秘密》等。參加過《詩刊》社第18屆青春詩會。獲得過1998年柔剛詩歌年獎等。

    在與眾多熟悉或陌生的寫作者的精神交流和對話中,漸漸結(jié)識了文學領域的“全能選手”龐余亮。他自如而有力地穿梭于各種文體之間,小說、散文、童話故事樣樣來得,并且均給人留下非常深刻的印象;但在細讀過他大量詩歌文本之后,我發(fā)現(xiàn)他本質(zhì)上更是一位詩人。這種“認定”并非對龐余亮詩歌之外作品的貶損,而恰恰產(chǎn)生于其他文類中棲居的詩性深度和感染力,在它們那里無法宣泄和表達的情感,幾乎都可以在他的詩中尋找到答案。所以不妨說,詩歌是龐余亮文學創(chuàng)作的策源地,深入解讀其詩歌作品,將會帶來對他整個創(chuàng)作認識的本質(zhì)性飛躍。

    在一定程度上說,龐余亮的詩不是那種能夠一目了然的愉悅類型,而屬于一種難于解讀的“困難”之詩。它從不放縱情緒,也不刻意制造閱讀的快感,甚至不向大多數(shù)讀者敞開心扉。潛心于藝術(shù)本體的沉穩(wěn)打造,和流行、時尚趣味的自覺性疏離,使龐余亮雖然不像許多“大紅大紫”的詩人那樣耀眼,但他詩歌的品位卻絕不比他們遜色;而且在情思的深度、心靈的內(nèi)視性和文本的寓言色彩等方面,有著他人難以模仿和企及的獨到之處,在詩壇上有著相對理想的辨識度。

    一、疼痛的心靈內(nèi)視

    新世紀近二十年的新詩創(chuàng)作和批評,事實上已經(jīng)在不知不覺中陷入了某種不大不小的誤區(qū)。即我們在評價一位詩人的創(chuàng)作時,往往急于確定詩人的個人風格,這種風格一方面來自于詩人對語言的運用習慣和水準,另一方面則關(guān)乎著詩人傳情達意的方式??陀^地講,這樣的尋找標準和方式無可厚非,它或許是我們厘定一位詩人在詩壇位置的基本手段。然而這種通常十分有效的方法,卻忽略了一個重要的問題——詩人的思想深度、高度及與情感、語言的融合程度。其實,那種克制而又具思辨力的內(nèi)在意蘊,本身就是一種可貴的詩歌風格,一位詩人的思想往往決定著其作品質(zhì)量的上限,這種上限既指思想層面,也包括藝術(shù)表現(xiàn)因素。龐余亮的詩歌有著不凡的思想魅力,只是這種魅力并不容易領略,甚至許多讀者始終無法參悟到其深意,其原因可能緣于它從不直接袒露情思;而是十分注重思想層次的遞進和跳躍,思想、情感和形象三位一體的渾融,這種追求雖然在客觀上提升了詩歌的閱讀難度,把一批讀者擋在了詩歌的門外,卻也拉長了文本的理解過程和距離,生發(fā)出了更開闊的審美再造空間。所以,找到龐余亮思想的切入口,也就成了俘獲其詩歌魅力的關(guān)鍵所在。對此,“空對空”的冥思苦想是靠不住的,逐字逐句的“拆解”似乎也很難奏效。從詩歌文本的閱讀效果看,龐余亮詩歌給人印象最深的地方,一個是無處不在的“疼痛感”,一個是經(jīng)常出現(xiàn)一些身體性意象,我們只有從這兩方面入手,才能精準地體會到詩人神奇深邃的情思世界。

    說起文藝作品的“疼痛感”,難免讓人聯(lián)想到那些能夠刺激人體感官神經(jīng)的文字和畫面,然而這種疼痛雖然具體可感,卻因為過分追求生理刺激,終究要落下成。龐余亮詩中的“疼痛感”則主要來源于詩人的內(nèi)在心靈,詩人用語言傳遞的并不真的是感官意義上的“疼”,而是對于自身、人性、世界深思熟慮的某種主觀經(jīng)驗,這種經(jīng)驗使得讀者在接受的瞬間能夠觸摸到詩人內(nèi)心的苦惱、疼痛乃至憤怒。并且,根據(jù)讀者理解能力、感受能力和人生閱歷等閱讀準備因素的差異,詩人的“疼痛”經(jīng)驗在讀者的審美過程中,完成或減損或增強的二次加工,從而使詩人的“疼痛”經(jīng)驗擁有了更為豐富的思想意蘊,和因人而異的多重啟發(fā)性。比如《吞針記》一詩:“拔根頭發(fā)做根針/已是傳說。/這年頭,夢不到/低頭磨鐵杵的母親/僅可感到沉默的鐵杵/在焦灼之洞里/慢慢下沉。越來越少的耐心/已遮不住/日漸荒蕪的身體。/還可繼續(xù)表演吞針/縫棉被的1號針/比納鞋底的2號針勉強/在吞下3號釘衣針之后/還佐了一口殘茶。/更短小的4號繡花針和5號串珠針/竟也吞咽了許久。/好在傍晚的風突然轉(zhuǎn)向/吹干了額頭上的汗水/子夜時分/還有余力在一張紙上/吐出藏在舌下的/那根銹蝕之針”。詩人描寫的顯然不是一場真正的吞針表演,讀者自然也不會真能感受到吞掉一根1號針的痛苦,但讀過全詩依然會有如鯁在喉之感,詩中身體的荒蕪、情緒的焦灼自不待言,詩人吞下的五根針粗細大小各異,應是生命中諸種煩惱苦痛的化身,“額頭上的汗水”足見忍耐之艱,最后“藏在舌下的銹蝕之針”,恐怕是指那些不吐不快卻又無人問津的情愫,化而為詩略抒憤懣。在這里,詩人把人生的種種苦悶具象化為“疼痛感”十足的吞針表演,明知艱辛卻只能默默承受,于燈火闌珊處稍放悲聲,人生悲涼可見一斑。比起這種比較明顯的“疼痛”,《苦嘴》可以說笑中帶淚,作品以三種語言講述一場暴雨災害,一種是農(nóng)民的語言:“二哥說,在芒種后再下雨多好啊/可老天爺從去年秋天/就用這雨水搓繩子/越搓越長,越搓越來勁/算起來,這雨繩子做成的鞭子/應該算到去年秋天/雨鞭子推遲了晚稻的收割”;一種是氣象部門的專業(yè)用語:“受高空低槽和切變線影響”,一種是詩人的語言:“麥田的新衣服”。二哥說天氣預報的話聽不懂,“新衣服”早已成了“爛衣服”,泡爛了莊稼,看似如飯后閑談的詩句,細細品味卻有一種難以言說的苦澀感覺,身為農(nóng)民的二哥面對暴雨災害無能為力而又不失風趣地調(diào)侃,內(nèi)心的焦慮和無助在短短數(shù)語中展現(xiàn)得淋漓盡致,詩歌語言在切實的災難面前簡直成了某種諷刺,詩人此刻的尷尬也就可以理解為文學悲觀命運的象征。詩中人物的痛楚無以名狀,但詩人依然以形象化的方式將其客觀地記錄下來,這種“疼痛”書寫不是想單純地引發(fā)讀者的同情,而是對于命運的捉弄在邏輯上無計可施、難以逃脫的那種“疼痛”。還有經(jīng)常在龐余亮詩中出現(xiàn)的“行軍的螞蟻”“翻滾的落葉”和仿佛會說話的“白紙黑字”等意象的設定等,都與一般的痛苦展示有所不同,也能給讀者帶來一種超越感官的思想“疼痛”。

    龐余亮詩歌在意味探索上另一個值得稱道之處,就是不斷閃回著嘴唇、眼睛、額頭等有關(guān)身體的意象。按照西方新批評派的理論,一個意象在一個詩人的一篇作品或多篇作品中反復出現(xiàn),就漸漸積累了成一種象征的含量,上升為“主題語象”。龐余亮詩歌讓這些身體意象復現(xiàn)的行為,在深層心理上透露出詩人比較執(zhí)著的建立、反思自我形象的欲望和訴求。它也決定了龐余亮的詩有著較為強烈的內(nèi)視傾向,更為注重精神世界與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系問題。如出現(xiàn)頻率較高的嘴唇意象就特色十足,“我所盼望的曙光總是最先看見/那疲倦的屋頂,之后才是那些驚恐的額頭/以及粘滿粥皮的嘴唇(《疲倦的屋頂》);“那么多,那么多/那么多的厚嘴唇/命運也是厚嘴唇”(《那么多 那么多》)“還有被碎瓦逼成凹形的土豆/它在堅忍中長出了一張泥嘴唇/——多好啊,我已經(jīng)活過,我終于說出”(《小札記》)……諸多“嘴唇”意象可謂匠心獨運,它承載了多種內(nèi)在情緒的表達之責,同時它的細微動作和變化,也成為詩人內(nèi)宇宙與外部世界相互作用的某種縮影。在這些作品中,嘴唇有時飛速地表達情感,有時只是苦澀時微微顫抖的微笑,有時則是對人生或世界的嘲弄,這些無不在隱約間標示著詩人對于自我的哲學認知,其中又不時摻雜著對于從生活瑣事到人類命運的深遠思考。當“嘴唇”出現(xiàn)時,詩人的情緒與思想往往不期而遇,我們雖然不能完全認定這種表現(xiàn)方式是詩人寫作技巧的戛然獨創(chuàng)之處,但從詩的情與思的高度融合中可以斷定,獨特的心靈內(nèi)視已成龐余亮創(chuàng)作過程中的一種本能,普通的嘴唇意象也被詩人納為外化精神疼痛的有效途徑。

    二、生活內(nèi)外的寓言故事

    詩歌文本總是或隱或顯地凝聚著詩人的情緒信息和人生態(tài)度,閱讀詩歌的過程,其實在某種意義上說就是感受詩人精神世界的過程,一首好詩,不僅僅是某種情感或情緒的表達,更是對宇宙、世界和人性中某些問題的形象解答。一首有意義的詩,應該像一扇神秘的門,優(yōu)秀的詩人不用也不會告訴讀者門后有什么,而是通過特殊的情感和形象,引導讀者去尋找打開那扇門的鑰匙。如果把這種功能隱喻為好詩的一個評判標準的話,龐余亮的大部分詩作都稱得上嚴格意義上的精品,因為他善于在詩作中,以相對詩化的方式,自如地傳達自己直接或間接、與眾不同的人生體會與經(jīng)驗。

    在感受了龐余亮詩中俯拾即是的生活“痛感”之后,有必要搞清楚龐余亮詩中究竟隱含著詩人怎樣的“生活”態(tài)度。在這個問題上,我們不能從詩中的“疼痛”想當然地推導出詩人的悲觀,因為能夠正視和挖掘“疼痛”,以一顆平常之心面對創(chuàng)傷,本身就是一種樂觀、通達的表現(xiàn)。在人生觀的表達方面,龐余亮的詩歌并不拐彎抹角,有時甚至是直抒胸臆的,像“一場生活過后,就像一場麥收后/母親總是領著我們彎腰拾麥”(《 一場生活過后……》)、“月光是日子的灰燼/未燃盡的是對生活的熱情”(《遍地是心靈的碎銀……》)、“最疼痛的十二點/我們要做生活的好兒女”(《棄嬰》)。這樣平實直白的詩句,把詩人面對平坦抑或坎坷生活那種積極向上的心緒抒放出來了。龐余亮更善于從日常生活經(jīng)驗中去攫取詩意,這讓他的詩具有明顯的親切感,同時因其高超的詩化能力而獲得了某種藝術(shù)審美的光暈。如《嘩啦一聲……》:“嘩啦一聲,倒塌的家具店里/那些沙發(fā)背上倚過的頭顱/椅面上烙過的屁股印/統(tǒng)統(tǒng)移開了/他們的占領……老灰塵老木頭的味道里/多了一些類似/青春骨折的傷口/其實,那也是缺了鈣的陳腐/嘩啦一聲,木頭腿/嘩啦一聲,木頭手/嘩啦的木鼻子,嘩啦的木尾巴/還有嘩啦的小木凳/早不明去向”。由家具店里老舊家具的倒塌開筆,聯(lián)想到同樣衰老的自己,“嘩啦一聲”具有十足的生活氣息,甚至不無幽默感,但當寫到詩人的手腳都已經(jīng)“嘩啦一聲”的時候,又讓人難以釋懷。生活中的小細節(jié)、小聲音,在這里成了詩人訴說衰老感受的突破口,看似簡單易懂,實則需要極強的審思生活經(jīng)驗的能力方可進入。另一篇《淮河》則又有一種樣態(tài),詩人在淮河邊看到“那些船不僅會運煤/還會輸石子、鋼筋、面粉和性”,目送它們“吃水線很深地向北駛?cè)ァ保赃@種近乎于白描的手法來敘述直接經(jīng)驗其實只是鋪墊,詩人的意圖在詩的后半段才逐漸表露,直到詩人說:“那條黑暗中發(fā)著幽光的淮河/看見痛苦的幸福的我/它就會鳴笛致意”,觀察活動的主體和客體開始突然調(diào)換,詩人自身反倒成了一幅風景,這不僅是情景辯證關(guān)系處理的高超技藝滲入,更是對日常生活經(jīng)驗詩意提升的超拔能力外顯。

    值得注意的是,在《寂寞時一個小個子的男人……》《在玉米地的中央》《龜》《小團體之歌》等直接從日常生活經(jīng)驗土壤中生長出的精神花朵之外,龐余亮還有不少作品源于詩人的想象機制。相比于有些詩人故弄玄虛的想象方式,龐余亮這類詩歌依然保持著真誠自然、樸實無華的抒情風格,它們一方面帶著真的功能和形態(tài)卻并非實有的面貌,驗證了韋勒克、沃倫任何作品都是作家“虛構(gòu)的產(chǎn)物”的理論,具有藝術(shù)的真實,另一方面又具有某種意蘊高深的寓言性質(zhì),情趣別出。比如《紅字》:“在獄中,第一年是痛,第二年是癢/第三年就成了頑固性的癬/必須鎮(zhèn)壓,必須在黑暗中用力抓撓/必須把皮膚抓破,必須潰爛/必須學習別的犯罪方//第四年我不得不努力減刑/第五年我的癬已遍布全身/第六年我學會手謠和裝病/第七年我已經(jīng)可以控制另一部分新犯人/第八年我終于忘記了我是誰/第九年詞語們和我一起刑滿釋放∥我終于放棄了寫日記的習慣/但臉上的紅字再也不能抹去”。生活中的詩人并沒有經(jīng)歷過牢獄之災,所以文中之獄應為一種隱喻,或許是指人生中某些難以承受的困頓危局,整首詩仿佛是一個寓言故事,寫故事的主角在獄中逐年墮落最終失去本心的過程,而這恰恰暗合了生活中良知和人性的逐步淪喪。再如《我聽見了骨頭》,全詩憑借詩人的想象鋪就而成,“我聽見了肋骨的手風琴穿過了我的胸膛/我聽見了指骨的笙撫摸了我的雙手/我聽見了髖骨與脊柱的吉他指揮著我的步伐/我還聽見肱骨的笛聲”,幻象思維的跳躍中,使現(xiàn)實生活中完全不可能出現(xiàn)的“骨頭交響曲”被奏響,路向紛紜,神奇異常,賦予了詩歌一種夢真交錯之美。相似的作品還有《土豆喊疼》《廢柴記》《藍光》等,這些作品在看似荒誕而無邏輯的語言外表下,傳達的多是對深刻復雜的生命本質(zhì)問題的思考,有些頗具神秘的色彩和朦朧的旨趣。

    三、多種藝術(shù)手段的綜合調(diào)試

    思想層面的深刻挖掘和生活經(jīng)驗的精準把握,有賴于龐余亮的文壇“多面手”身份,這種身份決定他能夠在創(chuàng)作中使各類文體匯通,形成一種具有良性文本互涉結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作體系,成為一名風格特殊的詩人。同時,這種身份也使龐余亮更加清楚,不論是文體間的結(jié)合,還是每種文體的獨立打拼,都必須以創(chuàng)新為最高旨歸,像有個性的人才可愛一樣,在多種藝術(shù)手段的綜合調(diào)試中,練就、確立屬于自己的風格型范。在這一點上,應該說他是成功的。

    龐余亮在長期的創(chuàng)作實踐中,推出了幾組高度個人化的獨特意象,它們在用法和含義上都具有著較強的辨識度。其中,出現(xiàn)最多的當屬嘴唇、額頭、眼睛等身體意象,這是詩人心靈自視的一個必要途徑,前文已有交代,這里不再贅述。另外像“兔子”這個動物形象出現(xiàn)的次數(shù)也比較多,并帶有強烈的象征意味,它總是以獨孤、寂寞、無助的身份出場,然而又從來都充滿活力。在紀念海子的詩作《比目魚》中,詩人寫到:“詩歌之兔已被復制成小說之肉/我已被復制成我們/相同的生活,相同的人在死去。/在擁擠的渾濁的車廂里,/十一年一晃而過?!边@里的“詩歌之兔”應該指喻著生命中的詩意和美感,“兔”在一定程度上成為了詩意的化身。龐余亮的高明之處在于,他從不讓“兔子”以潔白無瑕的慵懶的玉兔面貌走進讀者的視野,而是把它描述為在原野上奔跑的灰黃色的敏捷的生靈,其中蘊含的豐富內(nèi)涵耐人尋味。再有詩人鐘情的“白紙黑字”意象,也頻繁在詩中光顧,“把這些有恩于茫茫雪地的黑字/掃到一起,就是一個/不便說出的窟窿”(《白紙黑字》)。在奇絕的想象力敦促下,平日里普通的白紙黑字在這里獲得了不在普通的品性,它看上去莊重、醒目,仿佛帶著可貴的思想重量,它既可視為精神疼痛的烙印,也是詩人作品孕育和創(chuàng)作過程的寫照。這些個人化的意象已經(jīng)成為龐余亮詩歌的標簽,具有著相對穩(wěn)定的內(nèi)涵和作用。

    龐余亮善于也樂于在詩中添加、經(jīng)營色彩,這往往成為龐余亮某些詩歌的點睛之筆。其實龐余亮詩中的絕大多數(shù)句子,是沒有色彩屬性的,詩人也常說自己寫的詩就是“白紙黑字”,這可能源于詩人不飾辭藻的習慣,因為詩句中修飾成分有限,龐余亮的詩也從不以濃墨重彩示人,于是詩人仿佛“妙手偶得之”地賦予詩句色彩的神來之筆,就會讓整首詩煥發(fā)出新的生命氣息。如在《多少亡靈在安詳?shù)厣⒉健分杏羞@樣一句:“最終它們還得像我一樣回來/坐在一只無名墳包上/學習一朵野菊花羞怯的藍”。“藍”作為詩的結(jié)尾,也成了全詩最出色的一句,只用一個“藍”字,就把全詩沉郁的格調(diào)凸顯得更加鮮明,而且這里的“藍”絕不僅僅是色彩上的藍,于是與之前的文本內(nèi)容相呼應的意蘊,也由此一字延展開來,實在是不可多得的妙筆,頗有古人“白毛浮綠水,紅掌撥清波”的妙趣。再如《瓷壽星》中的一句:“有時,伊就是真理/就像伊的白胡子、紅嘴唇/惟有一知半解/才可滔滔不絕地說”。一白一紅兩種顏色,就把壽星的形象勾勒出來,然而與前后文配合后,白紅兩種顏色就擁有了代表公平慈祥的意思,可閱讀它時也不難感受到詩人對壽星品德的些許質(zhì)疑和思考,這樣,紅和白兩個顏色在一句詩中,事實上就可能具有了三重不同的意味,詩人龐余亮超強的語言操控力由此可見一斑。

    良好的語感、成熟的思想和冷靜克制的情感,共同鑄就了龐余亮詩歌語言顯豁的連貫性。他的詩幾乎不可以從中間的任何位置斷開,語詞之間既有強烈的相互附著性,每個語詞又能在必要處跳脫出來,這種有“彈性”的詩歌語言難于模仿,煞是奇妙。因為它兼有小說語言的連貫和詩歌語言的跳躍,其背后是詩人自由穿行于兩種文體之間的揮灑自如的語言邏輯。如“我不能不拒絕隨之而來的夏天/我們曾經(jīng)的愛,我們曾經(jīng)的死亡/懸滿了枝頭//而生活是一只巨大的蘋果蟲/在我的身體里不停的咀嚼、排泄和生產(chǎn)/為了寬恕它,我們砍下了整整一座疼痛的蘋果園”(《彎曲下來》)。仿佛從命泉里直接流出的語匯和句子,不扭捏造作,不拐彎抹角,它和樸素的擬人、比喻手法對接,把生命的疼痛和無奈和盤托出,有一種直抵人心的沖擊力。再如“活著并傾聽——闊葉林的落葉就像男人墜地/細葉林的落葉就像女人墜地/整整一夜,無數(shù)個男人和女人/不停的墜地。//就像一夜秋風。我看見的枝頭上都空空如也/一場生活結(jié)束了/必須用死來紀念——之后是寂靜,未亡人的寂靜”(《活著并傾聽——》)。不能再平樸的語言,不能再簡單的比喻,經(jīng)詩人的靈魂梳理后緩緩、輕輕地道出,但卻有如脅迫,生活和生命的滋味令人動容,平靜而沉重。龐余亮詩歌的語言自然簡潔,極少使用歐式長句,多用內(nèi)容的奇特來體現(xiàn)詩歌文本的跳躍性和陌生化氣氛,幾乎不在語言層面上使用生詞、偏詞與怪詞。同時與生俱來的良好語感,讓龐余亮詩歌在語詞運用上走筆自然,讀者能在閱讀中感受到一種層層遞進的語言動勢,這股跳動的趨勢會引導讀者不自覺地完成閱讀過程,獲得多層次的審美享受。

    不可否認,龐余亮的詩歌創(chuàng)作雖然已經(jīng)進入了一種相對成熟的境界,但并不是說沒有缺憾。他的某些作品如《藍光》等,就過分追求意義指涉的含混和朦朧,即便用專業(yè)的眼光分析和打量,也存在著過于復雜難懂的嫌疑,這樣的作品如果多到一定的數(shù)量,就會嚴重阻礙讀者的接近、閱讀和接受。其次,龐余亮的多數(shù)詩歌在氣度上沉穩(wěn)克制,在思想性和情感表達方面超人一等,但是如果能夠再增加一點兒藝術(shù)的灑脫,底蘊的大氣,或許會更有震撼力和可讀性??傊鳛橐晃粌?yōu)秀的詩人,龐余亮博得的聲譽和位置可謂實至名歸,他寫作態(tài)度的內(nèi)斂沉靜、嚴謹端正,和詩歌文本的扎實深邃、自然從容,已然對當下浮躁喧囂的詩壇構(gòu)成了一種綿長的啟示。作為至今尚未謀面的讀者,我相信,有堅實的基礎作為依托,在詩歌的路上他會走得更遠,更穩(wěn)健,更精采。

    羅振亞(1963-),黑龍江訥河人,南開大學穆旦新詩研究中心主任,文學院教授、博士生導師、副院長,享受國務院政府特殊津貼,2005年入選教育部“新世紀優(yōu)秀人才”,為中國作協(xié)詩歌委員會委員、中國新文學學會副會長、中國聞一多研究會副會長、天津市中國現(xiàn)當代文學研究會會長。出版《朦朧詩后先鋒詩歌研究》《與先鋒對話》等專著九種,在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》等刊物發(fā)表文章三百余篇。曾獲天津市、黑龍江省優(yōu)秀社會科學成果一等獎,中國當代文學研究會優(yōu)秀成果獎,揚子江詩學獎,《星星》年度批評家獎等多種獎勵。

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